洪紫林

（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361021）

一、西方古典雕塑發(fā)展概況

西方的雕塑發(fā)展大致可以分為三個時(shí)期：史前雕塑、古典雕塑、現(xiàn)代雕塑。每個時(shí)期的雕塑都有著不同的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作題材。在史前時(shí)期的雕塑主要是反映了史前人類文化逐漸豐富的過程，這個時(shí)期整個人類文化較為統(tǒng)一，沒有明顯的地域性差異。從古希臘古羅馬到十九世紀(jì)末現(xiàn)代雕塑的出現(xiàn)的這段時(shí)期被稱為古典雕塑時(shí)期。這時(shí)的雕塑逐漸在不同傳統(tǒng)、地域以及民族中形成區(qū)域文化?，F(xiàn)代雕塑主要是指從19世紀(jì)末至今，這段時(shí)間雕塑藝術(shù)的民族性和區(qū)域性特征已逐漸減弱，以藝術(shù)家張揚(yáng)自身個性為特征，呈現(xiàn)出多元化局面。

（一）古希臘古羅馬時(shí)期

藝術(shù)往往都是時(shí)代的產(chǎn)物，藝術(shù)作品的內(nèi)容也是對這一時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和文化狀況的反映。古希臘人對神話中英雄人物的崇拜之情，使得古希臘神話深深地影響著其雕塑藝術(shù)，其題材選擇大多為人格化的神，神就是其理想化人物的形象表達(dá)。古希臘人們重視人的價(jià)值和人文觀念作用，表現(xiàn)為向往與追求人文自由，重視享樂，追求漂亮女性，贊美表現(xiàn)女性的柔美，并有爭強(qiáng)好勝的文化習(xí)慣，形成了古希臘人對神的概念是向往而不是崇拜。這些文化特征表現(xiàn)在雕塑的題材內(nèi)容上和形態(tài)上均為寫實(shí)性雕塑，代表作品有希臘雕刻家米隆的《擲鐵餅者》（圖1），雕塑刻畫了一名強(qiáng)健的男子在擲鐵餅過程中最精彩的一瞬間，表達(dá)了對人體的美和強(qiáng)盛的生命力的贊美之情。其次還有作品《米洛的維納斯》（圖2），刻畫了古羅馬神話傳說中的美與愛之神——維納斯，維納斯上半身裸露，下半身裹著毯子，神態(tài)端莊、肌體豐潤，現(xiàn)為巴黎盧浮宮鎮(zhèn)館之寶。

圖1 《擲鐵餅者》

圖2 《米洛的維納斯》

圖3 《奧古斯都全身像》

圖4 《大衛(wèi)》

圖5 《哀悼基督》

在希臘被羅馬帝國征服后，西方的文化藝術(shù)中心開始由希臘向意大利早期城市轉(zhuǎn)移，羅馬人雖然征服了希臘的國土，但在藝術(shù)上沿襲了希臘雕塑追求“真實(shí)之美”的審美理想，同時(shí)也比希臘雕塑更加的世俗化。在雕塑的題材選擇上大都是羅馬時(shí)期的一些軍事家、政治肖像以及紀(jì)念墓碑。這表明羅馬雕塑在寫實(shí)雕塑的道路上又堅(jiān)定了步伐。代表作品有《奧古斯都全身像》（圖3），雕塑中，他手握權(quán)杖、右手高指、表情嚴(yán)峻，刻畫了羅馬將領(lǐng)的帝王風(fēng)采。

（二）中世紀(jì)時(shí)期

隨著公元5世紀(jì)西羅馬帝國的滅亡，開始了黑暗的中世紀(jì)時(shí)代。這一時(shí)期基督教對雕塑產(chǎn)生了很深的影響，藝術(shù)中所體現(xiàn)的宗教精神同時(shí)也在中世紀(jì)達(dá)到頂點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的雕塑作品是依附于以教堂為主的建筑物之上，僅作為建筑的裝飾部分而存在。藝術(shù)創(chuàng)作從形式到內(nèi)容也都受到基督教嚴(yán)格的限制，形成了當(dāng)時(shí)雕塑藝術(shù)非寫實(shí)、平面化以及象征性的單一風(fēng)格，以描繪圣經(jīng)為題材的作品大量涌現(xiàn)。與古希臘“神人同形同性”以及文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)注人的觀念不同，人被描繪成擺脫了世俗情感、神化了的人物。代表作品有藏于埃森主教堂的《黃金圣母》，為中世紀(jì)最具代表性的圓雕作品。

（三）文藝復(fù)興時(shí)期

人對自身價(jià)值的重新肯定和對世界的發(fā)現(xiàn)促使了文藝復(fù)興運(yùn)動的興起。在這一時(shí)期，藝術(shù)家們將人作為審美理想和追求對象。雖然文藝復(fù)興讓藝術(shù)家們不再受基督教會的束縛，開始重新審視人自身的價(jià)值。但已經(jīng)成為封建社會精神支柱的基督教義，促使當(dāng)時(shí)的欣賞主體為廣大的基督教徒，以及當(dāng)代藝術(shù)家們創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)的保障和自身家庭生計(jì)的維系等因素，也是他們不得不為教會服務(wù)繼續(xù)以教堂作為創(chuàng)作的主要場所，雕塑家們的創(chuàng)作題材仍然有很大一部分來自于《圣經(jīng)》。這個時(shí)期的代表作品有米開朗基羅的《大衛(wèi)》（圖4），大衛(wèi)是圣經(jīng)中的少年英雄，殺死了侵略者，保衛(wèi)了祖國和人民。在雕塑中，大衛(wèi)體格健美，神態(tài)勇敢堅(jiān)強(qiáng)，表情中充滿了決心，刻畫了一個堅(jiān)強(qiáng)勇猛的英雄形象。其次還有《哀悼基督》（圖5），同樣取材于圣經(jīng)故事，表達(dá)的是基督耶穌被猶太總督釘死在十字架之后，圣母抱著基督痛哭的情景，洋溢著人類最偉大的母愛之情。

（四）16-17世紀(jì)時(shí)期

歐洲16世紀(jì)和17世紀(jì)這段時(shí)間的典型風(fēng)格之一就是巴洛克風(fēng)格。17世紀(jì)歐洲有新舊教的權(quán)力之爭。舊教勢力采用暴力的形式去鎮(zhèn)壓信徒，接著用巴洛克這種藝術(shù)思想形態(tài)去迷惑人心。所以從某種程度來說，巴洛克藝術(shù)雖然不是宗教發(fā)明的，但是它是為教會服務(wù)的和被宗教利用的，教會是它最強(qiáng)有力的支柱。這一點(diǎn)直接體現(xiàn)在雕塑的選擇題材上有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術(shù)中占主導(dǎo)地位。代表人物有雕塑家貝尼尼《阿波羅與達(dá)芙妮》（圖6），取材于希臘神話故事，講述的是阿波羅與達(dá)芙妮的愛情追逐，雕塑展現(xiàn)的是阿波羅手觸碰到達(dá)芙妮身體時(shí)，拉芙妮的身體已經(jīng)開始變成了月桂樹的瞬間情節(jié)。

（五）18-19世紀(jì)時(shí)期

18到19世紀(jì)出現(xiàn)了許多風(fēng)格流派，先后有洛可可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等。其中現(xiàn)實(shí)主義作為一個古典和現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的轉(zhuǎn)接和樞紐，在整個雕塑藝術(shù)發(fā)展的過程中啟著承上啟下的作用，其中以雕塑家羅丹的成就最高。自羅丹開始，自古希臘流傳下來的這種以尊重客觀真實(shí)之美為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式拉上了帷幕，此后的西方藝術(shù)家轉(zhuǎn)而追求的是作品所表達(dá)的心靈的真實(shí)。從羅丹的雕塑作品可以看出，雕塑不再追求逼真寫實(shí)，而是透過堅(jiān)硬的外在材料傳達(dá)出來內(nèi)在的生命力。如代表作《思想者》（圖7），塑造了一個強(qiáng)健有力的男子彎腰屈膝，右手托著下頜，目光深沉，表現(xiàn)出一種極度痛苦的心情。

二、安東尼·格姆雷的創(chuàng)作思維

古典時(shí)代由于受到當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響，雕塑家在題材往往是人格化的神、英雄、立有功勛的軍事將領(lǐng)以及宗教神話故事等。這些題材的人物本身就是一種政治宣傳，是時(shí)代的產(chǎn)物。然而作為生于當(dāng)代的安東尼·葛姆雷，早年攻讀考古學(xué)與人類學(xué)，經(jīng)歷過60年代的歐洲反叛運(yùn)動，毅然的反對古典雕塑的正確性，反對古典雕塑的對象總是有序、享有特權(quán)。1971年，21歲的葛姆雷從劍橋大學(xué)三一學(xué)院畢業(yè)。獨(dú)自一人在印度游歷了三年，這使他更加追尋內(nèi)心的感覺，并最后決定成為一名雕塑家。他認(rèn)為雕塑藝術(shù)來自于大地，雕塑藝術(shù)相比其他藝術(shù)更直接，更可以超越時(shí)間界限。（圖8）

（一）關(guān)注人體本身

古典雕塑從題材選擇上看，是將自己心目中的理想形象投射到雕塑之上，作品的原形一般都是人格化的神、英雄將領(lǐng)以及宗教神話故事等。而安東尼·葛姆雷的作品卻是對古典雕塑的質(zhì)問，他想要把這么一個過程反轉(zhuǎn)過來，不再關(guān)注賦予身體上的名利、美貌、權(quán)利等外在因素，更多關(guān)注的是人體本身，關(guān)注一個身體所存在的過程?！吧眢w概念”一直他創(chuàng)作的永恒主題，他常常以自己的身體作為原型，來探討身體和所存在的空間的關(guān)系。例如作品《接近》，他命人把石膏放在他身上鑄成他的模型，促使作品的內(nèi)部的空間完全等同于他本身。格姆雷認(rèn)為這個作品的制作過程就相當(dāng)于是一個母親跟孩子之間的關(guān)系，是藝術(shù)中一個非常傳統(tǒng)的主題?？此埔粋€沒有意義的作品，但這也恰恰就是那些古典雕塑中傳統(tǒng)的英雄式的男性雕塑的完全反面。他想要告訴我們的是在古典雕塑中的人格化的神、英雄人物等他們的權(quán)利構(gòu)架是怎么存在的，歸根到底也不過就是一個的身體存在一個空間中，但是這些“身體”變成了一個具有身份、地位的塑像之后，他所代表的權(quán)力也就架構(gòu)起來。格姆雷通過《接近》這個作品想要告訴我們的是，任何人的身體都有權(quán)在空間之中存在，強(qiáng)調(diào)生命本身的存在價(jià)值。

圖6 《阿波羅與達(dá)芙妮》

圖7 《思想者》

圖8 安東尼·葛姆雷

圖9 《走進(jìn)澳大利亞》

圖10 《亞洲土地》

（二）強(qiáng)調(diào)觀者的主體地位

藝術(shù)的產(chǎn)生并不只是物象本身，而是存在一個過程。杜尚說過藝術(shù)家對藝術(shù)的創(chuàng)造只有二分之一，另一半的創(chuàng)作來自觀者。而古典雕塑由于塑造的均是理想化的人、神或宗教內(nèi)容等，其本身的存在價(jià)值并非一般意義的雕像，而是寄托著觀者的信仰與崇敬。與觀者的身份、地位、權(quán)利等存在較大著差異。葛姆雷則直接挑戰(zhàn)古典雕塑的確定性，成功地取消了“特殊位置上的特殊物體的權(quán)利”，強(qiáng)調(diào)作為一個觀者的主體地位，使觀者成為空間中最重要的人。他認(rèn)為作為一個藝術(shù)品，它在空間中的存在價(jià)值是要通過觀賞者共同去參與實(shí)現(xiàn)的。讓觀者一起參與到藝術(shù)創(chuàng)作之中，來重新考慮你在時(shí)間和空間中的位置，讓你的經(jīng)驗(yàn)與作品互相作用，引發(fā)思考。

以作品《走進(jìn)澳大利亞》為例（圖9），作品是由51個真人模型組成，其中年齡在6歲到75歲之間。澳洲的土著居民占一半，白人占一半。將51個模型共同放置在一片長70公里、寬30公里的鹽湖中。他們不僅捐獻(xiàn)了身體，同時(shí)也捐獻(xiàn)的他們的體驗(yàn)與情感。通過這個作品格姆雷想嘗試將人的身份、空間和土地以一種不一樣的方式重新產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。人們在放置這些雕塑模型時(shí)，會在地上留下走過的腳印，這些印記為作品帶來了新的變化，它同時(shí)也成為作品的一部分。

此外，這個作品有兩種觀看方式，一種是站在頂上俯瞰作品整體，另外一種就是你走到作品身旁去依次觀看，這時(shí)的你，也成為了作品的一部分。鹽湖溫度高達(dá)40多度，你在觀看作品時(shí)，不僅是視覺上的欣賞，還有身體上和雕塑一樣的環(huán)境體驗(yàn)。每個雕塑，都有自己獨(dú)特的情感，當(dāng)你帶著對這個雕塑的記憶走向下一個雕塑時(shí)，雕塑與雕塑，雕塑與你之間就產(chǎn)生了聯(lián)系。格姆雷希望通過這樣的一個方式，觀者就能夠深刻的體會到自己在完整的藝術(shù)創(chuàng)作中所扮演的角色。

（三）人與環(huán)境關(guān)系的反思

古典雕像往往放置在特定的紀(jì)念場所，或者教堂之中給眾人祭拜，是信徒們精神的寄托。而葛姆雷卻是就地取材，采集材料帶回去，制作成作品后再安放到原來的環(huán)境中。他的作品很少安置在博物館、紀(jì)念館中。而是直接放置在廣闊的海邊，人們生活的城市之中，天花板上等各種與生活緊密聯(lián)系的環(huán)境中。在他眼里,大地不是空白的畫布,它有記憶、有感受,而藝術(shù)要與住在那里的人們血肉相連，藝術(shù)不能封閉獨(dú)立，要與周邊環(huán)境實(shí)現(xiàn)對話。因此他游歷世界各國,走進(jìn)這些國家大大小小的城市,深入到這些城市中的形形色色的社區(qū),去感知不同的土,并進(jìn)行以土地為主題的展覽。他的足跡遍布不同特色的國家,為的是“引導(dǎo)人們認(rèn)知宇宙的載體”。

以《亞洲土地》（圖10）大型雕塑為例，作品展現(xiàn)了格姆雷在對待土地問題上的態(tài)度——生命、原生性的回憶和力量。制作者是當(dāng)?shù)?00位小學(xué)生，用五天的時(shí)間把100噸黏土制成12萬個手掌大小的小泥人，隨后將其送至當(dāng)?shù)氐拇u廠烤干，再把它們密密麻麻地?cái)[在廣州市內(nèi)的一家大型地下停車場進(jìn)行首展，取名為《亞洲土地》。葛姆雷選擇用人來表現(xiàn)這個主題，以單體陶人為基本元素，形成系列平鋪擺在展館的地面上，營造出超乎純粹理念和感覺的另類空間。讓觀眾通過陶人的一雙雙空洞的眼睛重新思考當(dāng)代人與土地的關(guān)系，所有生物死后都會變成泥土，土地是所有生物的墓地。同時(shí)，土地也養(yǎng)育著來世的生命，給予生命力量，輪回掌握著生命的永恒秩序，我們源于此、終于此。葛姆雷希望通過《亞洲土地》這個作品使得觀眾與作品產(chǎn)生交流，來喚醒人們對所生存環(huán)境的思考。

（四）小結(jié)

安東尼·葛姆雷的裝置作品強(qiáng)烈的表現(xiàn)出其多元、深刻的空間思考。他掙脫了古典雕塑加注在雕塑上的政治枷鎖、特殊位置上的特殊物體的權(quán)利構(gòu)架以及特定的展覽環(huán)境。它關(guān)注的是人體本身，宣揚(yáng)每個人都有權(quán)存在于空間之中。同時(shí)強(qiáng)調(diào)雕塑要與環(huán)境相契合，讓觀者由參與者變?yōu)樽杂傻乃伎颊?，與場所產(chǎn)生互動，對環(huán)境進(jìn)行思考?！?/p>

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