李瑞君

對墻壁進行美化修飾是人與生俱來的天性，所以壁畫和壁衣很早就出現(xiàn)在人類生活居住過的洞穴或建筑室內空間中。

壁畫早在人類穴居時代就已出現(xiàn)，后成為宮殿、廟宇、陵寢，乃至宅邸的重要裝飾（圖1）。

壁衣，也稱作壁布或壁毯，是古人裝飾墻壁的帷幕，用織錦或布帛做成?！度o黃圖》①中寫道：“以椒涂璧，被之文繡。”說明至少中國從六朝時開始人們就已經(jīng)使用織物來裝飾墻面了。唐代詩人岑參在《岑嘉州詩》之二的《玉門關蓋將軍歌》中寫道：“暖屋繡簾紅地爐，織成壁衣花氍毹?！碧拼鷷r，織物裝飾墻面的作法已經(jīng)比較普遍了。西方國家一直以來都有使用壁毯來裝飾室內墻面的習慣。

壁畫構置宏偉，畫藝要求精湛，而織物也是一種奢侈品，二者均非普通百姓民宅所能承受使用的，所以一般民居多用紙張裱糊墻壁。以紙糊墻，既有較好的保暖性又平整潔凈，起到了美化居室的作用，而且方便維護更換。壁紙是一種使用面極廣的裝飾產品，歷史悠久、藝術性強。由于文獻的缺失，我們對壁紙的起源與早期發(fā)展狀況知之甚少。

一、壁紙的緣起

英國學者史蒂文·帕里西恩（Steven Parissien）認為，裝飾性紙張最早源于公元400年左右的中國。②中國漢代發(fā)明的造紙術通過波斯、敘利亞和埃及沿著絲綢之路一直向西傳到歐洲，直到1384年傳到法國。15世紀初，紙張在歐洲才得到普遍使用，歐洲最早的壁紙只能追溯到15世紀，是在德國印刷制作的名為“多米諾”（domino）品牌的壁紙（圖2）。③

中國壁紙已有一千多年的歷史，脫胎于壁畫。非素色的古代壁紙，是一種手繪的藝術性壁紙。但隨著朝代的興衰更替，建筑的損毀，宋元以前的壁紙實物今天已不得而見。明清史料和文獻中有很多關于用紙裱糊房屋的記載和描述，民間也有一些糊墻花紙的實物與木刻印板流傳下來，說明這種工藝的源遠流長。小說《金瓶梅》中這樣描寫到：“原來卷棚后邊，西門慶收拾了一明兩暗三間房兒。里邊鋪陳床帳、梳籠、抿鏡、妝臺之類，預備堂客來上墳，在此梳妝歇息，糊的猶如雪洞般干凈，懸掛的書畫、琴棋漾灑?！雹?/p>

根據(jù)記載，明代造紙業(yè)和印刷業(yè)已相當發(fā)達，壁紙的制作曾一度得到大力發(fā)展，達到相當高的水平，出現(xiàn)了種類繁多、制作精美、紋樣考究的各色壁紙。有染上各種單色的，也有上面彩色套印各種圖案紋樣的。明人馮夢禎⑤在《快雪堂漫錄》中，介紹了用“造金銀印花箋法”制作的一種壁紙，紙面圖案花紋凸起，色如銷銀、銷金，頗富“雅趣”。

在北京故宮博物院明清宮和頤和園等皇家建筑的內檐裝修中，我們仍能看到遺存下來的生產于17、18世紀的壁紙，包括素色壁紙、印花壁紙與手繪壁紙（圖3）。壁紙多為粉箋，有的印以綠色花鳥圖案，有的用銀白色云母粉套印花紋，還有一種清代砑花五色壁紙，圖文并茂。其中，手繪壁紙顯得尤為珍貴，都是當時著名的宮廷畫師繪制的藝術珍品（圖4），可以與同時代的藝術作品相媲美。

迄今為止，在英國所發(fā)現(xiàn)的保存下來的墻紙中，最早能夠追溯至1509年，地點是在劍橋大學基督學院院長的住所內。這張劍橋墻紙的圖案顯示出墻紙中非常典型的模仿特征：那種風格化的花朵圖案十分貼近15世紀時期意大利大馬士革及西班牙的印花皮質掛飾。而在美國，墻紙最早的蹤跡則出現(xiàn)在1700年一家波士頓文具商的庫存清單上。⑥

多數(shù)歐洲早期的墻紙均基于簡單的黑白設計，圖案包括花朵、盾式勛章及條紋等。彩色紙張也的確有人使用，但相關實物的發(fā)現(xiàn)則非常少。許多黑白紙張在印刷完后會進行一次彩洗，彩洗后的紙張被稱為“多米諾”紙。

從歐洲發(fā)現(xiàn)的早期壁紙殘片來看，其圖案純粹是歐洲風格，并不存在東方影響。因此，用紙糊墻的做法在中國與歐洲應該是獨立起源的，其制作方法和糊裱工藝各不相同。

二、文本的壁紙

中國傳統(tǒng)住宅的室內環(huán)境中一直有裝飾壁紙的習慣，譬如用白紙糊裱墻面，使得墻面看上去更加整潔，不作額外裝飾，以素凈為美。在窗欞上糊裱白紙，用來擋風，同時可以使光線進到室內，使環(huán)境空間顯得明亮。在沒有玻璃的年代，這是一種高效廉價的選擇。當然，富貴人家有用絲綢、錦緞等織物來裝飾墻面的?，F(xiàn)在民間鮮有壁紙實物遺存，我們可以從宮廷建筑的內檐裝修中看到類似的做法（圖5）。

一般的宅舍室內空間中，需要裱糊的地方有三處。

圖1：古羅馬龐貝古城宅邸的室內壁畫

圖2：歐洲的多米諾壁紙

圖3：清代宮廷中葆中殿墻面上的印花壁紙

圖4：清代宮廷中毓慶宮的貼落畫

圖5：清代宮廷中養(yǎng)心殿墻面和天花上的素色壁紙

圖6：清代宮廷中三希堂墻面上的印花壁紙

一是頂棚，即天花板。凡住人的房屋，略講究些的都要紙糊頂棚?！堆嗑╇s記》中記載的最為廉價的做法是：“屋之上以高梁秸為架，秸倒系于析確，以紙糊其下，謂之頂棚。京師裱匠甚屬巧妙，平直光滑，仰視如板壁橫懸，或間以別紙點綴，為丹楹刻桶狀，直如油之漆者然?！?/p>

二是墻壁。清朝民宅中的墻壁，或裸露出建造的材料（磚、石、木、土），直接、方便，但顯得粗糙；或用白堊土直接粉墻，樸素、簡潔、大方。講究一些的人家則用紙裱糊，從頂棚到四壁、窗戶，全都裱糊起來，上下嶄然一白，謂之“四白落地”。

三是窗戶，中國傳統(tǒng)建筑的門窗均為木制，窗欞上便于糊紙，以透光、保暖、擋風。特別是過年，要將窗戶重新裱糊，貼上窗花，顯得氣象一新。講究一些的人家，入夏后要去除紙窗換上細潔透孔的窗紗，以度盛夏?！都t樓夢》第四十回中就提到過一種用來糊窗的“蟬翼紗”，也稱作“軟煙羅”?！澳莻€軟煙羅有四樣顏色：一樣雨過天青，一種秋色香個，一樣松綠的，一樣就是銀紅的。若是作了帳子，糊了窗屜，遠遠的看著，就似煙霧一樣，所以叫作‘軟煙羅’。那銀紅的又叫作‘霞影紗’?！雹咔宕鷮W者震鈞⑧的《天咫偶聞》中描述道：“若裱褙之工，尤妙于裱飾屋宇，雖高堂巨廈，可以一日畢事，自承塵至四壁、前窗，無不嶄然一白，謂之‘四白落地’。其梁棟凹凸處，皆隨形曲折。而紙之花紋平直處如一線，無少參差。若明器之屬，則世間之物無不克肖，真絕技也”。⑨這種裱糊技藝，是當時裱糊匠的絕技。

在墻上糊紙的傳統(tǒng)，不僅在清代北方有，在南方也有。只是因為潮濕，用的不太普遍。明人文震亨在《長物志》中記述了江南蘇州文人士大夫的風雅生活，以及對日常生活的經(jīng)營旨趣，其中所體現(xiàn)出來的對室內裝飾的審美情趣，與清代北方的做法有很大差別。如在“室廬”一卷中，文震亨認為室內“忌用承塵，俗所稱天花板是也，此僅可用之廨宇中”，“小室忌中隔，若有北窗者，則分為二室，忌紙糊，忌作雪洞，此與混堂無異，而俗子絕好之，俱不可解。”⑩而對于窗戶，他認為最好紙糊，“不可有絳素紗及梅花簟”?。雖然以紙糊墻俗氣，但“俗子絕好之”，說明在江南地區(qū)也頗為流行。另一位江南文人李漁與文震亨的旨趣截然不同，他“書房之壁，最宜瀟灑，切忌油漆。油漆二物，俗物也。”反倒認為紙糊墻卻有可取之處：“石灰堊壁，磨使極光，上著也；其次則用紙糊。紙糊可使屋柱窗楹共為一色，即壁用灰堅，柱上亦須紙糊，紙色與灰，相去不遠耳。”?同時還對墻紙糊裱墻面的工藝做法作了非常詳盡的說明：“糊紙之壁，切忌用板。板干則裂，板裂而紙碎矣。用木條縱橫作槅，如圍屏之骨子然。前人制物備用，皆經(jīng)屢試而后得之。屏不用板而用木槅，即是故也。即如糊刷用棕，不用他物，其法亦經(jīng)屢試，舍此而另換一物，則紙與糊兩不相能，非厚薄之不均，即剛柔之太過，是天生此物以備此用，非人不能取而予之” 。?

三、文本壁紙的類型

1、宮廷壁紙—貼落畫

宮廷中使用的壁紙有兩種：一種是普通印制的壁紙（圖6） ，應與民間的沒有太大差別，只是在材料、色彩和圖案上更為講究一些，但不如民間的豐富多樣。因為民間還沒有見到遺存下來的壁紙實物，所以只能根據(jù)有限的文獻記載和17、18世紀由中國出口到西方國家的手繪壁紙實物進行推斷。第二種是手繪的宮廷壁紙，也稱作貼落畫。宮廷的手繪壁紙與民間的壁紙在題材上沒有什么區(qū)別，但在使用的材料和繪制人方面就有天壤之別了。宮廷中的手繪壁紙也叫貼落，都是宮廷畫家們根據(jù)皇上的旨趣進行的藝術創(chuàng)作，都是傳世珍品（圖7）。而民間的手繪壁紙都是由民間畫師或工匠完成，盡管有一定的藝術性，但無法與宮廷的相提并論，這些我們得以從保存下來的17、18世紀由中國出口到西方國家的手繪壁紙實物中窺見（圖8）。

貼落畫主要由宮廷畫家們創(chuàng)作完成，他們繪制的貼落畫一方面體現(xiàn)了皇家的審美趣味，具有較高的藝術性；另一方面，由于宮廷繪畫在很大程度上受帝王自身藝術品位與個人愛好的影響，所以在創(chuàng)作上多有局限，不能充分展示畫家個人的藝術水平。貼落畫的繪制與布置更是直接授意于皇帝本人。例如檔案記：“乾隆三十年正月初八日太監(jiān)胡世杰傳旨：養(yǎng)心殿西暖閣三希堂向西畫門，著金廷標起稿，郎世寧畫臉，得時仍著金廷標畫曲尺。南面著金廷標畫人物，北面著楊大章畫花卉，東西二面著方琮、王炳畫山水。三希堂對寶座西墻兩面著李秉德畫花卉，袁瑛畫山水通景橫披口人物畫二幅，其東暖閣寄所托夾道門斗著方琮、楊大章畫。欽此?！比Ｌ檬乔』实廴粘Ｆ鹁又?，在這一處只有8平方米左右的小空間里，乾隆皇帝不僅安排了7位畫家，而且對他們如何分工都有著極為具體的指示。

貼落畫作為具有實用性的裝飾藝術品，以裝飾為創(chuàng)作目的，它的繪畫性首先要服從于它的裝飾性。清宮貼落畫與繪畫藝術創(chuàng)作基本一樣，題材內容包含山水、花鳥、人物、事件場景等，或寫意，或工筆，或沒骨，或水墨，或重彩，有的甚至融入西洋繪畫技法。貼落畫雖然面貌多樣、風格各異，但是卻與清代宮廷繪畫的整體氣息和諧統(tǒng)一。而就裝飾功能而言，清宮貼落在應用上范圍廣泛、形式具體，根據(jù)各處建筑內檐裝修的不同需求“度身定制”、“量體裁衣”，充分發(fā)揮了可大可小、可圓可方、因地制宜的特點，成為宮廷建筑內部裝飾的重要組成部分（圖9）。

2、民間壁紙

明朝的工商業(yè)和制造業(yè)相當發(fā)達，尤其是在廣東沿海地區(qū)和江南一帶。根據(jù)文獻記載，明代的造紙業(yè)和印刷業(yè)已相當發(fā)達，壁紙的制作曾一度得到大力發(fā)展，達到相當高的水平，出現(xiàn)了種類繁多、制作精美考究的各色壁紙。有染上各種單色的，有上面彩色套印各種圖案紋樣的；有純粹手繪的，有木刻印制的，還有結合其它工藝技術手法制作的。明人馮夢禎?在《快雪堂漫錄》中介紹有“造金銀印花箋法”制作的一種壁紙，紙面圖案花紋凸起，色如銷銀、銷金，頗富“雅趣”。

清代《燕京雜記》中詳細地記錄了北京裱糊宅舍一事：“京師房舍，墻壁窗墉，俱以白紙裱之”，“裱糊多間歲一易，侈者一年四易。北地高燥，即春月亦無濕氣發(fā)池者?！笨梢娗宄约堮押可岬淖龇ê芷毡?。

圖7：清代宮廷中玉粹軒的貼落畫

圖8：出口到歐洲的清朝手繪壁紙

圖9：清代宮廷中倦勤齋墻面上的貼落畫

圖10：出口到歐洲的清朝手繪壁紙

圖11：出口到歐洲的清朝手繪壁紙

清代 《薊丘雜抄》中記載：“房舍、墻壁、窗牖，俱以白紙裱之。屋之上以高粱秸為架，秸倒系于桁桷，以紙糊其下，謂之頂棚。不擅裱者，輒有皺紋。京師裱糊匠甚屬巧妙，平直光滑，仰視如板壁橫懸，或間以別紙點綴為丹楹刻桷狀，真如油之漆之者然……” 文中對北方民居裱糊進行了詳盡的記述，對京師裱糊匠高超技藝的贊賞也說明了壁紙在居室裝飾中的重要作用。實際上，墻面和頂棚的裱糊有不同的做法，高檔者有“紙附布”做法，以布打底；一般做法是以紙打底，所用紙張多為“高麗紙”、“成文紙”。面層用紙比較講究，早期用生宣紙，這種材料正好與墻面上的書畫、掛屏，以及桌案上的博古、器皿等室內陳設相配，共同營造出一種文雅大氣的書卷氛圍。晚期紙張的品種增多，出現(xiàn)了“銀花紙”、“大白紙”，但效果遠遜于生宣紙。

英國小說家毛姆在文集《在中國屏風上》中《女主人的客廳》一文中寫道：“她覺得粗壯的深紅色圓柱有些壓抑，便在上面糊了一層紙。她也正好有足夠的紙來糊四面的墻。紙非常漂亮，一點不像中國產的。雖是從當?shù)匾患忆佔永镔I來，卻很像是桑德森公司的貨。用這種漂亮的粉紅色條紋紙一裝飾，房子給人的感覺就立馬歡快多了?！?說明了清代時期中國壁紙豐富多樣的品種和上乘的質量。

明末清初時的文人李漁在《閑情偶寄》一書中談到有關居室的布置和裝飾時說：“糊壁用紙，到處皆然，不過滿房一色白而已矣?！?但李漁不滿足現(xiàn)成的壁紙樣式，為求新奇，還自己動手改進，“先以醬色紙一層，糊壁作底，后用豆綠云母箋，隨手裂作零星小塊，或方或扁，或短或長，或三角或四五角，但勿使圓，隨手貼于醬色紙上，每縫一條，必露醬色紙一線，務必大小錯雜，斜正參差。則貼成之后，滿房皆冰裂碎紋，有如哥窯美器。其塊之大者，亦可題詩作畫，置于零星小塊之間，有如銘鐘勒鹵盤上作銘，無一不成韻事?！比绱速M時費工，不厭其繁，足見其對壁紙視覺效果的重視。

3、外銷壁紙

西方人最早從馬可波羅的著述中了解到了中國制造印刷的壁紙，16世紀中葉，中國的壁紙開始由西班牙、荷蘭的商人遠銷到歐洲，花鳥、山水、人物等新奇的圖案深得英法等國家顧客的喜愛。大約從17世紀中晚期至19世紀中期，大量精美的中國壁紙被外銷到歐洲和美國。中國壁紙對歐美室內裝飾的影響一直持續(xù)到20世紀。有些西方學者認為，中國傳統(tǒng)室內環(huán)境的營造中有裝飾壁紙的習慣，在壁紙設計和糊裱安裝技術上也因此領先于歐洲。其實在居室的墻壁上裝飾壁畫、掛毯、壁紙同樣是歐洲的傳統(tǒng)，只不過由于過于昂貴而無法被普遍使用，直到開始從中國進口壁紙后，才使得裝飾墻面的成本大幅下降。即便到了1700年，墻紙依然十分稀少且昂貴。因此，墻紙常被印在樣書冊頁的背面，或印在標題頁面上，甚至印在文字頁面上—后者常被用來墊在箱子或抽屜里面。

最早從東方進口壁紙僅被用作棉布或印花布的廉價替代品，因為后兩種商品被議會立法禁止進口。到了18世紀，英國開始進口質量上乘的墻紙，適用于裝飾最為華麗的豪宅，價格昂貴，甚至瑪麗·沃特麗·蒙塔古（Mary Wortley Montagu）夫人原本打算用墻紙裝飾她在意大利的別墅，最終卻選擇了相對便宜的錦緞。1750年，赫瑞斯·沃波爾提到一間書房用“我喜愛的中國風格裝飾，我正以同樣風格裝飾里格比（Rigby）先生在埃塞克斯的宅邸。墻上掛著大幅印度風景畫，畫框是黑色木雕。地板與墻面都貼著紅色壁紙”。?

18世紀50年代的中國熱逐漸興起，中國的商品進入到越來越多的家庭，并成為一時的時尚。中式風格房間中異國情調的彩繪鑲板、壁畫、繡花帷幕、印花帷幕和墻紙，直到18世紀晚期才開始大量出現(xiàn)。大多數(shù)“中式房間”以印花亞麻布或壁紙裝飾墻面。幸運的是歐洲古老建筑中的很多房間還保留了18世紀來自中國或中國風格的壁紙，我們今天才得以直觀地看到當時的中國壁紙（圖10、11）。

從中國進口的壁紙在西方引發(fā)了一股強勁的對中國壁紙的愛好與流行的勢頭，而后不久歐洲就開始仿制中國風格的壁紙，這種從中國進口的壁紙轉為歐洲市場設計，并且批量生產。無論是直接從中國進口的，還是仿制生產的，比起一般中國家庭所用的壁紙要豪華精美得多。

鑒于東西方距離遙遠，大多數(shù)歐洲人不了解東方，從而降低了設計師和工匠在詮釋過程中對中國式真實性的要求。于是，在西方詮釋者手中，東方主題和東方信息成為片段式和零散的，人人可以隨意截取，完全不用在乎當時清朝的社會現(xiàn)況究竟如何，或畫面圖景是否準確。其中有些完全憑借自己的臆想，甚至已經(jīng)喪失了直接的東方符號和特征，而只是簡單地代表了一種“東方情調”，一種“他者”的面貌（圖12）。18世紀30年代，法國的尚蒂利瓷器便將“中國”人物形象的雕刻、印度紡織品中的圖案，以及梅松尼爾之后的洛可可造型結合在了一起。倫敦墻紙制造商在18世紀50年代推廣的一種“日本”墻紙，實際上是一種中國、印度及西方設計的混合物。而另一方面，中國的墻紙制造商在向歐洲用戶銷售墻紙時也變得十分靈活，他們常會提供一些多余的紙張，“這些紙上面的花鳥圖案可以被剪下來，粘在墻壁上破損或褪色的地方，粘在不整潔的角落，或只用來改善整體效果?！?

這一時期最為流行的一種東方進口壁紙，其上繪有一棵大樹，奇異的珍禽在枝葉間鳴叫。另一種畫著曲折的回廊，一座小屋，屋前站著幾個中國人。隨意點綴屋舍及田園山水風景的壁紙也頗受歡迎。這類壁紙也出口到北美并獲得一定成功。1738年波士頓的托馬斯·漢考克（Thomas Hancock）曾給倫敦的文具店主寫信并附上他最近看到的一種墻紙樣品，他訂購了足夠裝飾兩個房間的這種墻紙?！案缴系臉悠肥亲罱粋€房間裝修時剩下的，這種花樣在城中挺時興”，他寫道：“請您精心制作我的訂貨，價格盡量優(yōu)惠，要是能在墻紙上到處多畫點兒鳥兒，底下多添點兒風景什么的，就更漂亮了……三四年前，我的朋友弗朗西斯·威爾克斯（Francis Wilks）買了同樣風格的壁紙，但比樣品華麗得多。他是從我們這兒的山姆·沃爾頓先生那兒買的，由奧爾德曼伯里（Aldermanbuly）姓鄧巴（Dunbar）的商人制造……這種墻紙上還畫了各式小鳥、孔雀……松鼠、猴子、花果等等?！?“到處多畫點兒鳥兒”之類的要求是當時的歐洲時尚，中國風是愛好者們很少滿足于真正中式風格的簡潔。英國制造商當然投其所好地生產堆砌著東方圖案的墻紙，其藝術效果與中國制造的原作大相徑庭。

四、結語

英國學者萊斯利·霍普金斯（Lesley Hoskins）在《紙糊的墻—壁紙的歷史、藝術與技術》中認為, 壁紙貿易的起源不甚清楚, 因為中國普通人自己并不使用這種精美的繪畫壁紙。書中作者只是描述了這種現(xiàn)象，并沒有解釋出現(xiàn)這種狀況的原因。筆者認為這種情況的出現(xiàn)除了貿易的因素外，更應該與中國人傳統(tǒng)的文人審美趣味相關。

晚明以來文人居室的設計求雅而避俗，廳堂、書房、臥房、庭臺、樓榭都追求品味，注重舒適、自在和儉樸，實用之外古雅精麗者為上，方具文人品味。

文震亨在《長物志》中說：“古人制幾榻，雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛?！袢酥谱?，徒取雕飾文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深。”?他認為，文人品味最重要的是“雅”與“俗”之分，應該重視質樸與自然的感覺，而不是過多繁縟的雕琢和裝飾。

圖12：1755年意大利生產的中國風壁紙

“壁間書畫自不可少，然粘貼太繁，不留余地，亦是文人俗態(tài)。天下萬物，以少為貴。步幛非不佳，所貴在偶爾一見，若王愷之四十里，石崇之五十里，則是一日中哄市，錦繡羅列之肆廛而已矣。”?李漁認為文人們對居室持有的態(tài)度應該是節(jié)制、得當與體宜，這代表了當時文人們普遍的審美趣味和價值取向。

在居室的設計和陳設中，文人們強調最重要的是“本味”或“真味”，他們主張不要過分修飾，否則會喪失“本味”。本味是什么，就是淡、雅、新、奇，他們認為懂得本味的人，才是有品味的人。

明人張岱有書齋名“不二齋”，頗能反映文人士大夫的高雅情趣和素樸本味：“不二齋，商梧三文，翠樾千重，墻西稍空，臘梅補之，但有綠天，暑氣不到。后窗墻高于檻，方竹數(shù)竿，瀟瀟灑灑，鄭子昭‘滿耳秋聲’橫披一幅。天光下射，望空視之，晶沁如玻璃、云母，坐著恒在清涼世界。圖書四壁，充棟連床，鼎彝尊疊，不移而具。余于左設石床竹幾，帷之紗幕，以障蚊虻，綠暗侵紗，照面成碧。夏日，建蘭、茉莉薌澤浸入，沁入衣裾。重陽前后，移菊北窗下。菊盆五層，高下列之，顏色空明，天光晶映。如沈秋水。冬則梧葉落，臘梅開，暖日曬窗，紅爐氈氈。以昆山石種水仙列階趾。春時，四壁下皆山蘭，檻前芍藥半畝，多有異本。余解衣盤礴，寒暑未嘗輕出，思之如在隔世?！?

唐代劉禹錫的《陋室銘》：“斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上階綠，草色入簾青?！北M管是一間陋室，但幽靜的環(huán)境加上主人的高雅德行而韻味無窮?！罢勑τ续櫲?，往來無白丁?？梢哉{素琴，閱金經(jīng)。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。”?這是古今文人們所追求的生活，并對普通人的影響至深。

因此，應該是歐洲商人的欣賞和需求, 促使中國人開始生產適合歐洲審美趣味和取向的手繪和印刷壁紙，形成了藝術設計史上一道獨特的風景。

從明清時期中國壁紙的演化和發(fā)展的過程中，我們可以得出這樣的結論：人類歷史的發(fā)展、世界文明的演進，其推動力在于形形色色的人類群體及其文化的相互碰撞或交往。而自從有了整體的、真正的世界歷史之后，人類林林總總的交往類型中最具關鍵意義的大概就是東西方文化之間的交往了。同時，一個民族的審美趣味往往是傳統(tǒng)的惰性領域，它具有抗拒變化的特征，演變速率極為緩慢，直到有了外在的因素促發(fā)才會引起巨變以適應新的需求。

注釋：

① 《三輔黃圖》，相傳為六朝人撰寫，作者姓名佚失。它是研究秦漢歷史，特別是研究秦漢長安、咸陽歷史地理的可貴資料。

② （英）史蒂文·帕里西恩，程璽等譯：《室內設計演義》，北京：電子工業(yè)出版社，2012年，第27頁。

③ Geneviève Brunet．The Wallpaper Book．London：Themes & Hudson Ltd,2012,P14.

④ [明]蘭陵笑笑生：《金瓶梅》，武漢：長江文藝出版社，2004年，第283頁。

⑤ 馮夢禎（1548～1605），字開之，號具區(qū)，又號真實居士，浙江秀水（今嘉興）人。著名的佛教居士。 明代詩人。公元1577年（明萬歷五年）進士，官編修，與沈懋學、屠隆以氣節(jié)相尚。后因得罪宰相張居正，被外謫廣德州判，復又累遷南國子監(jiān)祭酒，3年后被劾罷官，遂不復出。移家杭州，筑室于孤山之麓。因家藏王羲之《快雪時晴帖》，遂以此名其堂為“快雪”。馮夢禎為人高曠，好讀書，好獎掖后學。詩文疏朗通脫，不事刻鏤。著有《快雪堂集》64卷、《快雪堂漫錄》1卷、《歷代貢舉志》等。

⑥ （英）史蒂文·帕里西恩，程璽等譯：《室內設計演義》，北京：電子工業(yè)出版社，2012年，第27頁。

⑦ [清]曹雪芹，高鶚著：《紅樓夢》，北京：人民文學出版社，2000年，第423頁。

⑧ 震鈞（1857～1920），又名唐晏，清代學者。滿族，瓜爾佳氏，字在廷（亭），又字元素，號涉江。著有記述北京歷史掌故的 《天咫偶聞》10卷，是具有較高史料價值的地方歷史文獻。又著有《渤海國志》 《庚子西行紀事》 《兩漢三國學案》 《八旗詩媛小傳》 《國朝書人輯略》等。

⑨ [清]震鈞：《天咫偶聞》（卷十），北京：北京古籍出版社，1982年，第216頁。

⑩ [明]文震亨，陳植校注：《長物志》，南京：江蘇科技出版社，1984年，第36頁。

? [明]文震亨，陳植校注：《長物志》，南京：江蘇科技出版社，1984年，第23頁。

? [清]李漁：《閑情偶寄》，北京：作家出版社，1995年，第200頁。

? [清]李漁：《閑情偶寄》，北京：作家出版社，1995年，第201-202頁。

? 馮夢禎（1548～1605），字開之，號具區(qū)，又號真實居士，浙江秀水（今嘉興）人。著名的佛教居士。 明代詩人。公元1577年（明萬歷五年）進士，官編修，與沈懋學、屠隆以氣節(jié)相尚。后因得罪宰相張居正，被外謫廣德州判，復又累遷南國子監(jiān)祭酒，3年后被劾罷官，遂不復出。移家杭州，筑室于孤山之麓。因家藏王羲之《快雪時晴帖》，遂以此名其堂為“快雪”。馮夢禎為人高曠，好讀書，好獎掖后學。詩文疏朗通脫，不事刻鏤。著有《快雪堂集》64卷、《快雪堂漫錄》1卷、《歷代貢舉志》等。

? （英）毛姆，唐建清譯：《在中國屏風上》，上海：上海譯文出版社，2013年，第3頁。

? [清]李漁：《閑情偶寄》，北京：作家出版社，1995年，第201頁。

? [清]李漁：《閑情偶寄》，北京：作家出版社，1995年，第201頁。

? （英）休·昂納，劉愛英、秦紅譯：《中國風：遺失在西方800年的中國元素》，北京：北京大學出版社，2017年，第170頁。

? 基爾·桑德斯：《對華貿易：東方漆板》，轉引自萊斯利·霍普金：《有墻紙的墻》，1994年，第49頁。

? （英）休·昂納，劉愛英、秦紅譯：《中國風：遺失在西方800年的中國元素》，北京：北京大學出版社，2017年，第171頁。

? [明]文震亨，海軍、田君注釋：《長物志圖說》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第259頁。

? [清]李漁：《閑情偶寄》，北京：作家出版社，1995年，第200頁。

? [明]張岱：《夜航船 陶庵夢憶 西湖夢尋》，成都：四川文藝出版社，1996年，第436-437頁。

? [清]吳楚才，吳調侯編選，李夢生、史良昭等譯注：《古文觀止》，上海：上海古籍出版社，1999年，第560頁。

1、[清]李漁：《閑情偶寄》，北京：作家出版社，1995年。

2、[明]文震亨：《長物志圖說》，濟南：山東畫報出版社，2004年。

3、（英）史蒂文·帕里西恩，程璽等譯：《室內設計演義》，北京：電子工業(yè)出版社，2012年。

4、（英）休·昂納，劉愛英、秦紅譯：《中國風：遺失在西方800年的中國元素》，北京：北京大學出版社，2017年。

5、Carolle Thibaut-pomerantz．Wallpaper- A history of style and trends．Paris：Flammarion，2009．

6、Geneviève Brunet．The Wallpaper Book．London：Themes & Hudson Ltd，2012．