李 軍

一、圖像與重影

1、“影子”的故事

“圖像”的誕生似乎是一個(gè)與“影子”共生的故事。第一個(gè)故事是老普里尼講的，出自《自然史》第三十五章第十五節(jié)：

“關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的起源問(wèn)題很難斷定，而且這亦非本書(shū)之所關(guān)心。埃及人自詡，在繪畫(huà)藝術(shù)傳播到希臘之前六千年，埃及人就發(fā)明了這門藝術(shù)—這種論斷顯然過(guò)于輕率。至于希臘人，他們中有人說(shuō)它產(chǎn)生于西息翁，也有人說(shuō)是科林斯，但所有人都一致認(rèn)為，這門藝術(shù)開(kāi)始于描摹人影的輪廓，然后圖像就這么誕生了；這門藝術(shù)發(fā)展的第二個(gè)階段是單色畫(huà)，也就是只有一種顏色的畫(huà)，較之前者它較為精微，直到現(xiàn)在還有人使用?！雹?/p>

這個(gè)故事把“圖像”的起源歸結(jié)為人們對(duì)于投射之影的描摹。但普里尼的描述過(guò)于簡(jiǎn)略，我們不容易了解其中的細(xì)節(jié)，例如投射的是誰(shuí)的影子，影子投射在哪里，描摹影子的人又是誰(shuí)。而瓦薩里在他的《大藝術(shù)家傳》第一卷前言中，則為我們提供了一個(gè)更清晰的版本：

“普里尼卻說(shuō)，繪畫(huà)藝術(shù)是由呂底亞的佳基士（ Gyges of Lydia）傳到埃及的。他說(shuō)佳基士看到自己在火光中的影子，于是拿起一根小炭棍在墻上畫(huà)上自己的輪廓。”②

瓦薩里的版本較之普里尼顯然更為具體。例如我們知道是一個(gè)叫“呂底亞的佳基士”的人描摹了影子，而且是他自己投射到墻上的影子；投射影子的是他身后的火光；甚至于瓦薩里還給出了描摹影子的工具—一根小炭棍。這一切亦可見(jiàn)于瓦薩里畫(huà)于佛羅倫薩圣十字街故居（Casa Vasari in Florence）的壁畫(huà)中（圖1）。但是，這里十分精確的特征恰恰證明，它猶如顧頡剛筆下的那部“層累地造成的古史”，顯系出自后人的敷衍鋪陳。其中與普里尼最大的不同在于，瓦薩里把佳基士描摹之影改成了他自己的影子，而普里尼書(shū)中的其他部分則傾向于證明，普里尼心目中繪畫(huà)的誕生，緣自描摹他人之影，恰如他筆下的一個(gè)女孩為了留住情人的形象，在墻上描摹下了他影子的輪廓③。正是基于這一觀察，藝術(shù)史家斯圖伊奇塔（Victor I.Stoichita）認(rèn)為，瓦薩里無(wú)意中借用了阿爾伯蒂式的眼睛在想象普里尼的文本④。也就是說(shuō)，他用阿爾伯蒂的方式改寫了普里尼的故事。

圖1：?jiǎn)虪柤?瓦薩里，《繪畫(huà)的誕生》，1573，瓦薩里故居，佛羅倫薩

圖2：黑姆斯科爾克（Martin van Heemskerck），《圣路加畫(huà)圣母子》，約1553，雷納（Rennes）美術(shù)與考古博物館

讓我們看一看阿爾伯蒂自己是怎么說(shuō)的—下面這段話引自他的《論繪畫(huà)》一書(shū)：

“當(dāng)然，我通常是這樣告訴我的朋友的，繪畫(huà)的發(fā)明者即詩(shī)人們所吟詠的那位變成花的那喀索斯；原因在于，正如繪畫(huà)為一切藝術(shù)之花，故那喀索斯的傳說(shuō)最適宜于描述繪畫(huà)的本質(zhì)。除了借助于藝術(shù)以擁抱池塘表面之行徑，繪畫(huà)還能是什么？昆體良相信最早的畫(huà)家即產(chǎn)生于描摹太陽(yáng)所投下的陰影，而藝術(shù)即在此基礎(chǔ)上的踵事增華?！雹?/p>

雖然故事的主角那喀索斯確系希臘神話中的人物，但把繪畫(huà)的發(fā)明與其故事糅合在一起，卻出自阿爾伯蒂的發(fā)明。美少年那喀索斯愛(ài)戀上自己水中的倒影，最終溺水而亡，變成了一株水仙花，這個(gè)故事本來(lái)與繪畫(huà)毫不相干。但阿爾伯蒂卻在故事中，看出了他那個(gè)時(shí)代正在實(shí)驗(yàn)中的新繪畫(huà)的基本特征：繪畫(huà)即景物針對(duì)于某一個(gè)觀看者而于一個(gè)平面上的聚合，猶如人們透過(guò)一面鏡子或一扇窗戶之所見(jiàn)⑥。這一表面浮現(xiàn)的景象其實(shí)是純視覺(jué)透視的產(chǎn)物，被統(tǒng)一于視覺(jué)主體與視覺(jué)對(duì)象之間保持一定距離的幾何關(guān)系之中。就此而言，那喀索斯恰恰不是繪畫(huà)的發(fā)明者，因?yàn)樗木秤鲎C明，他試圖破壞的正是這種距離。然而，那喀索斯倒影必然以這種距離為前提也只有在這種距離中，他才能看到自己的倒影，并對(duì)其產(chǎn)生欲望。被那喀索斯當(dāng)作他者的美少年其實(shí)是自己的倒影，透視關(guān)系中呈現(xiàn)出來(lái)的景物，事實(shí)上亦不外乎是視覺(jué)主體的另一種倒影—是針對(duì)主體而存在的關(guān)系中的另一半。正是在這種意義上，阿爾伯蒂必然會(huì)把昆體良（也包括普里尼）筆下那些“描摹太陽(yáng)所投下陰影”的畫(huà)家，當(dāng)作繪畫(huà)發(fā)展的原始階段，因?yàn)樗麄冎粚Ｗ⒂诳腕w的投影，卻沒(méi)有意識(shí)到在此基礎(chǔ)上的“踵事增華”—不僅僅為圖像增添豐富的細(xì)節(jié)，更在對(duì)象中投下自己的影子。

當(dāng)然，圖像之存在首先來(lái)自于外部世界的投影。這層意義上的投影可被理解為圖像最天然的含義。漢語(yǔ)中“影”的本字為“景”，本義即為“太陽(yáng)在高大亭臺(tái)上投下的影子”⑦。最初的圖像作為世界的投影，與世界“如影隨形”；用《莊子·齊物論》的話說(shuō)，它與世界是依賴的關(guān)系（“吾所以有待也”），與之既相像而又不是（“似之而非也”）。而在西方語(yǔ)境中，繪畫(huà)不僅僅是世界的投影，而且還是投影的投影（對(duì)于投影的描摹）—令人想起柏拉圖的著名斷言“藝術(shù)與真理隔了三層”的準(zhǔn)確性。但是，恰恰是在這三層之間，存在著藝術(shù)區(qū)別于真理的自由。也就是說(shuō)，藝術(shù)投影現(xiàn)實(shí)和世界的方式并不是透明的，它總是會(huì)按照自己的方式行事。正如那喀索斯的臨水自照，他在水面折射的天光云影之中，清晰地看到了自己的影子；圖像亦然，它在自己的表象中，清晰地看到自己的重影—重疊在一起的世界和自我的投影。

2、“影子”的邏輯

影子是虛妄的，更況乎影子的影子。但影子在歷史上始終是一種堅(jiān)性的存在。

最早的時(shí)候，埃及人將影子視為靈魂“卡”（ka）的初次顯形。而“黑色的陰影”對(duì)埃及人而言即人真正的靈魂，或即他的“替身”（double）⑧。埃及人甚至認(rèn)為，“卡”在人死后仍能存留于繪畫(huà)和雕像之中⑨。在普里尼關(guān)于繪畫(huà)起源的傳說(shuō)中，摹影的繪畫(huà)正是從埃及傳入的，而關(guān)于“卡”的信仰顯系為這種傳說(shuō)奠定了歷史基礎(chǔ)。希臘繪畫(huà)發(fā)展的歷程也可以證明，它是從早期剪影般的“黑像”畫(huà)法，發(fā)展成為更具空間深度的“紅像”畫(huà)法，說(shuō)明普里尼、昆體良之故事洵非虛言。

在描摹影子的過(guò)程中，物的靈魂（“卡”）也被轉(zhuǎn)移到圖像中，這解釋了圖像之所以具有具體生命的原因，即圖像能夠折射和反映被描繪物的生命，以及圍繞著后者的歷史、文化和社會(huì)存在。然而，物之“卡”的轉(zhuǎn)移并不能解釋圖像何以具有來(lái)自于描摹主體的生命—那個(gè)在被描繪物上面隱隱浮現(xiàn)的那喀索斯的倩影。

對(duì)于這一問(wèn)題的解答，我們可以求助于以“波爾—羅亞爾邏輯”（Logique de Port-Royal）為代表的古典符號(hào)學(xué)理論，它為我們提供了一種理論性的說(shuō)明。據(jù)路易·馬蘭（Louis Marin）的研究，17世紀(jì)詹森學(xué)派的《波爾—羅亞爾邏輯》集中討論了符號(hào)的二重性原理：一個(gè)符號(hào)既是“作為再現(xiàn)者的物”（une chose représentante），又是“作為被再現(xiàn)者的物”（une chose représentée）。這意味著，符號(hào)在再現(xiàn)了其對(duì)象（所指）的同時(shí)，又呈現(xiàn)了自己的物性存在（能指）。該關(guān)系可以通過(guò)一個(gè)公式來(lái)表示：即其中x表示符號(hào)，y表示符號(hào)再現(xiàn)的對(duì)象。x上反轉(zhuǎn)的符號(hào)表示，符號(hào)x在指涉y的同時(shí)，又反過(guò)來(lái)指涉它自己。⑩例如一幅肖像畫(huà)在描繪模特兒的同時(shí)，其繪畫(huà)的筆觸、色彩和畫(huà)家繪畫(huà)時(shí)的節(jié)奏和情緒，都訴說(shuō)著畫(huà)家正在進(jìn)行繪畫(huà)這一行為。這一行為屬于畫(huà)家個(gè)性的范疇，并不附屬于所畫(huà)的對(duì)象。相反，呈現(xiàn)于畫(huà)面上的形象，不管它與所畫(huà)對(duì)象如何相像，它都是繪畫(huà)這一行為的結(jié)果。這一切正如黑姆斯科爾克（Martin van Heemskerck）筆下作為畫(huà)家的圣路加，他在描畫(huà)圣母子的同時(shí)，也在畫(huà)中的圣母子身上，投下了他那雙畫(huà)家之手的深深陰影（圖2）。

藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯則在他的《繪畫(huà)中的主體和主題：論分析的圖像志》（le sujet dans le tableau：essais d’iconographie anatique,1997）一書(shū)中，試圖建構(gòu)一種他所謂的“分析的圖像志”（une iconographie analytique）。這種“圖像志”并非如黑姆斯科爾克畫(huà)中那樣僅限于隱喻表達(dá)，而是強(qiáng)調(diào)作者與其作品之間存在的真實(shí)關(guān)系。其基本觀念是：作者總會(huì)在其作品中留下種種痕跡、特征和反常之處，它們?nèi)缤穹治鰧W(xué)（la Psychoanalyse）中的“癥狀”那樣，可經(jīng)由藝術(shù)史家的“分析”來(lái)加以追索和闡釋。法語(yǔ)中的“sujet”一詞包含“主體”和“主題”雙重含義，故阿拉斯的法文書(shū)名“l(fā)e sujet dans le tableau”即意為探討繪畫(huà)中的“主題”（內(nèi)涵，le sujet-theme）與“主體”（作者，le sujetauteur）之間隱匿與復(fù)雜的關(guān)系，尤其是“私密”的關(guān)系?。在阿拉斯分析過(guò)的案例中，最令人印象深刻的，莫過(guò)于他對(duì)于安格爾筆下穆瓦特希埃夫人裙子上一塊莫名其妙“污漬”（圖3）的分析。在他看來(lái)，既然這塊現(xiàn)身于夫人華麗長(zhǎng)裙膝蓋處的 “污漬”并非裙上的圖案，也不是某種事物的陰影，那么，它出現(xiàn)于此又是因?yàn)槭裁茨?？阿拉斯的回答十分?jiǎn)潔：這塊污漬不存在任何微言大義，它就是一塊普通的污漬，但卻是來(lái)自畫(huà)作者安格爾心中的一塊“污漬”，反映出畫(huà)家對(duì)于這位“巴黎最美麗的女人”的某種“覬覦之心”?。換句話說(shuō)，那塊“污漬”正是畫(huà)家安格爾投射于其繪畫(huà)對(duì)象之上的他自己的影子—他作為繪畫(huà)主體心中的那喀索斯重影。

3、關(guān)于“影子”的另一個(gè)故事

概括一下。普里尼的例子說(shuō)明，圖像是外在世界的投影；而阿爾伯蒂的例子則說(shuō)明，圖像除了外在世界的投影外，更是自我的投影。任何圖像都來(lái)自世界和自我的雙重投影。但從邏輯的意義上說(shuō)，自我的投影是較之世界的投影更強(qiáng)烈、更自主性的投影。

然而，對(duì)圖像而言，盡管自我的投影較之世界的投影更具有自主性，但它仍是一種外在的投影。一個(gè)更具深度的問(wèn)題是：自我又是誰(shuí)的投影？

阿根廷作家博爾赫斯就講述了關(guān)于“影子”的另外一個(gè)故事：

“一個(gè)男人從遠(yuǎn)方來(lái)到河下游的一處圓形的廟宇廢墟，然后開(kāi)始做夢(mèng)。

圖3：多米尼克?奧古斯特?安格爾，《穆瓦特希埃夫人肖像》，1852～1856，倫敦國(guó)家畫(huà)廊

他要在夢(mèng)中完成一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，要毫發(fā)不爽地把另外一個(gè)人夢(mèng)想出來(lái)，并使之成為現(xiàn)實(shí)。經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)次嘗試和失敗之后，他開(kāi)始?jí)粢?jiàn)一顆活躍的心臟；不出一年，他的夢(mèng)想達(dá)到了這個(gè)人的骨骼、眼瞼和毛發(fā)；直到最后形成一個(gè)完整的少年。他在火的幫助之下使這個(gè)幻影奇妙地具有了生氣，以至于除了火和這個(gè)做夢(mèng)的人之外，所有人都以為它是一個(gè)有血有肉的人。他教會(huì)少年宇宙的奧秘和拜火的儀式，派少年到遠(yuǎn)處山頂插旗，最后派他穿過(guò)荊棘叢生的森林和沼澤，再到更遠(yuǎn)的河下游另一座荒廢廟宇的一個(gè)圓形廢墟，去舉行同樣的儀式……他為他的兒子感到驕傲，從此不再做夢(mèng)，并一直處于狂喜之中。有一天，他從別人那里聽(tīng)說(shuō)，有一個(gè)魔法師踩在火里不受火的傷害，這才想起世上萬(wàn)物只有火知道，自己的兒子其實(shí)是個(gè)幻影；他從而擔(dān)心起兒子的命運(yùn)起來(lái)。直到有一天，火神廟宇又一次遭受火焚的襲擊，火焰吞沒(méi)了他；他在火中不僅沒(méi)有感到燒灼，而是感受到被撫慰和淹沒(méi)—只有到這一瞬間，他才意識(shí)到，他其實(shí)也是一個(gè)幻影，一個(gè)別人夢(mèng)中的幻影。?”

故事中，與普通人須借助于男女間的生殖不同，做夢(mèng)者試圖按照自己的方式生成其后代；他猶如一位浪漫主義藝術(shù)家那樣，僅憑其創(chuàng)造性的自我創(chuàng)作其作品，而其作品則是一個(gè)他于夢(mèng)中塑造的人物。他成功地完成了他的作品，使他夢(mèng)中的人物變成了現(xiàn)實(shí)，并派他去執(zhí)行一項(xiàng)神圣的使命，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)，正如他的兒子是他的幻影，而他自己也不例外，是一個(gè)別人夢(mèng)中的幻影。故事以魔幻的方式證明，浪漫主義的獨(dú)立自我其實(shí)是一個(gè)虛構(gòu)。

同樣的道理其實(shí)也書(shū)寫在瓦薩里和黑姆斯科爾克的畫(huà)中：無(wú)論是描摹自己影子的佳基士，還是描繪圣母子肖像的圣路加，他們都不外乎是作者瓦薩里和黑姆斯科爾克筆下的作品。但強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)并不是為了凸顯畫(huà)外作者的超然或決定性地位（即將其歸結(jié)為浪漫主義的自我），而是致力于說(shuō)明，這是一個(gè)可以無(wú)窮遞歸和后退的歷程—山外有山，影外有影，浪漫主義的獨(dú)立自我，同樣是圖像傳統(tǒng)的產(chǎn)物；而圖像傳統(tǒng)，對(duì)我們而言即藝術(shù)史—尤其是跨文化藝術(shù)史—的歷程。我們要追蹤的目標(biāo)，即是圖像中來(lái)自世界、自我和跨越文化的圖像自身傳統(tǒng)的重重疊影。

二、什么是跨文化藝術(shù)史？

為了更好地界定“跨文化藝術(shù)史”，有必要事先澄清幾個(gè)重要的概念。

1、“多元文化”與 “跨文化”

首先是“多元文化”（Multicultural）或“多元文化主義”（Multiculturalism）。西文中的“多元文化”往往指同一個(gè)共同體中同時(shí)擁有多種文化，如加拿大由英語(yǔ)和法語(yǔ)居民組成，同時(shí)擁有英語(yǔ)和法語(yǔ)文化；而“多元文化主義”則指該共同體所持的意識(shí)形態(tài)，或在政策層面上采取的旨在促進(jìn)所在共同體之文化多樣性的措施。例如加拿大政府于1988年頒布了“文化多元主義法案”（Canadian Multiculturalism Act），以法律形式保證加拿大公民可以保持宗教、語(yǔ)言和民族身份和文化特色，而不必遭受任何迫害；同時(shí)，這種“文化多元主義”還應(yīng)該避免共同體中的任何單一宗教和文化價(jià)值占據(jù)較之其余更中心的地位。中文“文化多元主義”的表述很好地傳遞了該意識(shí)形態(tài)的核心內(nèi)涵：多“元”即多種中心之意，意為共同體中的每一種文化都占據(jù)平等的地位。鑒于“多元文化主義”反對(duì)“文化同化主義”的立場(chǎng)，人們往往用“沙拉缽”（salad bowl）或“文化馬賽克”（cultural mosaic）來(lái)比喻“多元文化主義”，意指不同種類的食材以保持自己原質(zhì)的方式而共同組成一道美味；而用“熔爐”（melting pot）比喻“文化同化主義”，意為少數(shù)文化丟失自己的特質(zhì)而融入到主流文化的整體之中。

然而理論和實(shí)踐均證明“多元文化主義”具有濃重的“烏托邦性質(zhì)”，其內(nèi)部存在難以克服的困難，并招致人們?cè)絹?lái)越多的反對(duì)?。原因在于，在任何國(guó)家尤其是移民國(guó)家，文化和人的文化認(rèn)同均非單一性質(zhì)的，它們普遍具有非純粹的“混血”或“雜交”性質(zhì)（métissage）。正如斯卡佩塔（Guy Scarpetta）所說(shuō)，“非純粹性即今日的秩序，我們和你們，包括所有語(yǔ)言群體、民族和性別中的每一個(gè)他和她，我們都與所有文化有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。每個(gè)人都是馬賽克式的組合”??！岸嘣幕髁x”在尊重不同群體的文化特性和文化認(rèn)同的同時(shí)，卻起到了固置和強(qiáng)化文化邊界的作用，從而在實(shí)踐中有可能走上與政策初衷相反的道路，導(dǎo)致文化隔絕主義并成為內(nèi)部“單一文化主義”肆虐的場(chǎng)所。

而“跨文化”（Transcultural）或“跨文化主義”（Transculturalism）則有所不同。其原則被定義為“從他異性角度看待自身”（seeing oneself in the other）?，意味著每個(gè)人其實(shí)都具有多重文化的背景，故每個(gè)人身上的“多元文化主義”將首先導(dǎo)致個(gè)體單一的文化認(rèn)同變得不易，遑論一個(gè)邊界清晰的共同體。南美學(xué)者奧爾提斯（Fernando Ortiz）于1940年基于另一位學(xué)者何塞·馬?。↗osé Marti）的文章《我們的美洲》（“Nuestra America”,1891），首次提出了“跨文化主義”的觀念，認(rèn)為種族混合的民族性即“雜交”性（métissage），是美洲文化認(rèn)同的合法性前提；并提倡在此基礎(chǔ)上重建美洲的共同文化及其文化身份?。跨文化主義雜志《相反》（Vice Versa）主編塔西那里（Tassinari）則進(jìn)一步指出，單一的“傳統(tǒng)文化論”其實(shí)是以狹隘的“民族—國(guó)家”論為基礎(chǔ)而演化出來(lái)的現(xiàn)代性論調(diào)，必須以“跨文化主義”論來(lái)加以超越?。

一言概之，“跨文化主義”的實(shí)質(zhì)在于“跨越”（Trans-）—不是筑起和強(qiáng)化文化的邊界，而是突破和穿越文化之間人為設(shè)置的藩籬。

2、“跨文化藝術(shù)史”不是“全球藝術(shù)史”

上述“跨文化主義”的話語(yǔ)形態(tài)主要存在于社會(huì)學(xué)和政治哲學(xué)領(lǐng)域，其所關(guān)注的亦為當(dāng)代社會(huì)實(shí)踐，與本書(shū)揭橥的“跨文化藝術(shù)史”的歷史視野并不相同。此外，鑒于直到本書(shū)之前，除筆者于2013年起提出相關(guān)觀念并于中央美術(shù)學(xué)院連續(xù)開(kāi)設(shè)碩博士課程之外，作為專名的“跨文化藝術(shù)史”（A Transcultural History of Art）術(shù)語(yǔ)，在國(guó)內(nèi)外語(yǔ)境中均未見(jiàn)有人專門定義，但這并不意味著國(guó)際藝術(shù)史學(xué)界不存在相關(guān)問(wèn)題的研究。相反，國(guó)際藝術(shù)史界近年來(lái)的一個(gè)熱門話題，即對(duì)于“全球景觀中”的藝術(shù)史的探討?，其中兩個(gè)相關(guān)概念，一為“全球藝術(shù)史”，一為“比較主義”。下面我們分別處理之。

所謂“全球藝術(shù)史”（Global Art History），包括其另一種表述“世界藝術(shù)史”（World Art History），其實(shí)質(zhì)均不外乎是近年來(lái)在全球化背景之下，歐美藝術(shù)史學(xué)界為了書(shū)寫一部能夠包容世界多元文化和藝術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)史，在敘述策略上面臨的困境和做出的新調(diào)整。從現(xiàn)有冠以此類標(biāo)題的著作，如埃爾金斯（James Elkins）的《藝術(shù)的各種故事》（Stories of Art, 2002）、大衛(wèi)·薩默斯（David Summers）的《真實(shí)空間：世界藝術(shù)史與西方現(xiàn)代主義的興起》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism，2003）、齊爾曼斯（Kitty Zijlmans）和凡達(dá)姆（Wilfried van Damme）的《世界藝術(shù)史研究：探索概念和方法》（World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches,2008）還是大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）的《世界藝術(shù)史及其對(duì)象》（A World Art History and Its Objects,2009）來(lái)看，這些著作所關(guān)注的主要問(wèn)題并不是事實(shí)而是敘述問(wèn)題；它們一方面批評(píng)此前的藝術(shù)史敘事如何充滿了西方和歐洲中心論，另一方面則試圖講述不同于西方藝術(shù)史的非西方藝術(shù)史內(nèi)容。

例如埃爾金斯的《藝術(shù)的各種故事》（Stories of Art, 2002）即然。其名稱顯系針對(duì)貢布里希的名著《藝術(shù)的故事》（Story of Art）而來(lái)：在他看來(lái)，貢布里希只講述了一個(gè)單一的以西方為中心的藝術(shù)故事，而他則同時(shí)要講述非西方藝術(shù)的故事，以求擺脫甚囂塵上的“西方藝術(shù)史的自畫(huà)像”，并形成一部復(fù)數(shù)的藝術(shù)史?。他所采取的策略之一即在討論非西方藝術(shù)作品時(shí)，引用他為西方讀者選擇的來(lái)自非西方語(yǔ)境的美學(xué)文本（例如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中的片斷），試圖以此為框架來(lái)幫助西方讀者理解非西方藝術(shù)作品。使用非西方文化文本來(lái)解釋非西方作品的內(nèi)在理路，用他在《為什么藝術(shù)史是全球性的？》一文中的話說(shuō)，是因?yàn)椤叭藗內(nèi)匀皇褂?0世紀(jì)歐洲和北美的工具箱—諸如結(jié)構(gòu)主義、形式主義、風(fēng)格分析、圖像志、贊助人研究、傳記研究等術(shù)語(yǔ)—來(lái)闡釋所有民族的藝術(shù)”?。換句話說(shuō)，不僅東方與西方之間存在著一條實(shí)際上并不存在的涇渭分明的界限；不僅上述藝術(shù)史術(shù)語(yǔ)和相關(guān)技術(shù)（甚至包括“傳記研究”）在此儼然都變成了西方發(fā)明的專利，從而在相當(dāng)程度上遺忘了比如形式主義方法在西方誕生之初曾經(jīng)有過(guò)的東方淵源?，而且埃爾金斯還進(jìn)一步剝奪了非西方藝術(shù)史學(xué)者對(duì)此的使用權(quán)，似非得把他們驅(qū)趕到由西方學(xué)者為其量身定做的文化保留地而后快。這種理路如果不屬殖民主義，肯定亦屬上述“多元文化主義”式。正如他在《藝術(shù)的各種故事》的最后一章“完美的故事”中所設(shè)想的那樣，這部“完美的故事”將包括來(lái)自婦女和少數(shù)族群、小地域和小國(guó)藝術(shù)家的作品，以及諸如廣告等通俗藝術(shù)品，“以滿足于多元文化主義的所有要求”?。這里的“多元文化主義”，實(shí)際上針對(duì)的仍然是秉持政治正確性的西方讀者，所滿足的也只是他們?cè)跉W洲中心主義之外偶爾嘗嘗鮮的異國(guó)情調(diào)。它反過(guò)來(lái)證明，正如印度藝術(shù)史家穆克赫吉（Parul Dave Mukherji）所說(shuō)，“假如全球藝術(shù)史意為不僅要從獨(dú)立的文化背景，而且還要從‘本土’美學(xué)理論出發(fā)的闡釋框架來(lái)研究藝術(shù)作品，那么，這種全球藝術(shù)史就根本是不可能的”—如果可能，那也將是“一出由噪音和各種語(yǔ)言構(gòu)成的嘈雜喧嘩”?。

所以，盡管按照“多元文化主義”來(lái)構(gòu)想的“全球藝術(shù)史”可以較以往包容更多的非西方內(nèi)容（例如《藝術(shù)的各種故事》中，非西方內(nèi)容約占其總篇幅的五分之一，從而遠(yuǎn)勝于貢布里?！端囆g(shù)的故事》中的不到二十分之一），但它并不能因此而規(guī)避每一種“多元文化主義”的先天局限—以重立文化邊界的方式重構(gòu)了以往的文化本質(zhì)主義。因?yàn)樗⒉恢铝τ谕黄迫藶榈奈幕吔?，所以它并非我們所設(shè)想的“跨文化藝術(shù)史”。

3、“跨文化主義”不是“比較主義”

當(dāng)前國(guó)際學(xué)術(shù)界流行的另一種相關(guān)話語(yǔ)是所謂的“比較主義（Comparativism）思潮。 巫鴻認(rèn)為，“比較主義”屬于“全球美術(shù)史”之下的“兩個(gè)更為實(shí)際的方法和趨向”之一，他稱為“比較性的全球美術(shù)史研究”，從而區(qū)別與他所認(rèn)為的另一種趨向，即“歷史性的全球美術(shù)史研究”?。無(wú)論巫鴻的概括是否準(zhǔn)確，近年來(lái)，“比較主義” 傾向的藝術(shù)史研究確實(shí)導(dǎo)致了歐美大學(xué)的一系列學(xué)術(shù)會(huì)議、研究項(xiàng)目的進(jìn)行和展開(kāi)，其中重要的有2009年巫鴻和雅?！ぐ査辜{（Ja? Elsner）在紐約大學(xué)世界古代文明研究所（ISAW）組織召開(kāi)的《東方與西方的石棺》（Sarcophagus East and West, ISAW, New York University,2-3 October, 2009）研討會(huì); 埃爾斯納主持、牛津大學(xué)與大英博物館合作的《信仰的各種帝國(guó)》（Empires of Faith，2013～2017）研究課題，并在牛津大學(xué)阿什莫林博物館舉辦了大型展覽《想象神圣：藝術(shù)與世界宗教的興起》（Imagining the Divine: Art and the Rise of World Religions，Ashmolean Museum, Oxford,2017～2018）；再有芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系組織的一項(xiàng)名為《全球古代藝術(shù)》（Global Ancient Art）的持續(xù)性研究計(jì)劃，由該系的六位研究不同文明藝術(shù)的教授參加討論。其中的核心人物即牛津大學(xué)古典藝術(shù)學(xué)教授埃爾斯納，而這類研究的核心方法論訴求，亦可通過(guò)他在多種場(chǎng)合屢屢申言的“比較主義”（Comparativism）來(lái)表述。如牛津—大英博物館項(xiàng)目在芝加哥大學(xué)召開(kāi)的會(huì)議即命名為《信仰的諸帝國(guó)：晚期古代的比較主義、藝術(shù)與宗教》（Empires of Faith: Comparativism, Art,and Religion in Late Antiquity, Chicago University）；2017年北京OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心以“雅?！ぐ査辜{”領(lǐng)銜召開(kāi)了三次研討班（《雅?！ぐ査辜{研討班系列》），三期的核心內(nèi)容和關(guān)鍵詞均為“比較主義”。尤其是年度研討班的總冠名《歐洲中心主義及其超越：藝術(shù)史、全球轉(zhuǎn)向與比較主義的可能性》（Eurocentric and Beyond: Art History, the Global Turn,and the Possibilities of Comparativism），不知為何，OCAT中心公布的網(wǎng)上資料則將其譯成《從歐洲中心主義到比較主義：全球轉(zhuǎn)向下的藝術(shù)史》。原題中“比較主義”僅僅是超越“歐洲中心主義”的可能性，但中譯文中，它則變成了全球歷史走向的必然性，語(yǔ)氣比英文強(qiáng)了很多。第二期內(nèi)容中，埃爾斯納所做三場(chǎng)講演中最關(guān)鍵的一場(chǎng)，顯系總標(biāo)題所示的《歐洲中心主義及其超越》，談?wù)撊绾斡谩氨容^主義”來(lái)超越“歐洲中心主義”；而第三期研討班《比較主義視野下的“浮雕”》（Comparativism in Relief），則由四位中國(guó)學(xué)者發(fā)言—主辦方的這種安排，似乎暗示著“比較主義”作為一種方法論的“普遍真理”，正在“指導(dǎo)”著中國(guó)藝術(shù)史研究的“具體實(shí)踐”。

所謂的“比較主義”，根據(jù)埃爾斯納的理路，首先針對(duì)的是他所謂的“歐洲中心主義”，是一劑能解藝術(shù)史學(xué)界病入膏肓的“歐洲中心主義”之毒的靈丹妙藥。他甚至認(rèn)為，不僅現(xiàn)有藝術(shù)史的立場(chǎng)和方法均是西方的，就連“藝術(shù)”和“歷史”這樣的觀念也不例外?。為此他清理了西方藝術(shù)史學(xué)界的門戶，發(fā)現(xiàn)從貢布里希的《藝術(shù)的故事》、修·昂納和約翰·弗萊明的《世界藝術(shù)史》，再到加德納的《加德納藝術(shù)史》）和《詹森藝術(shù)史》等這些最負(fù)盛名的西方藝術(shù)通史，就連“全球藝術(shù)史”的吹鼓手大衛(wèi)·薩默斯和大衛(wèi)·卡里爾等人及其著作，甚至不同族裔的西方漢學(xué)家包華石、巫鴻、汪悅進(jìn)等人及其著作，無(wú)一例外，不是深陷于歐洲中心主義的泥淖而不能自拔，就是仍然囿限于他們從西方大學(xué)所學(xué)的方法論和話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，“不可避免地帶有歐洲中心主義的思想習(xí)慣”?。

那么在操作層面上，“比較主義”又該怎樣超越“歐洲中心主義”呢？由埃爾斯納領(lǐng)銜和一群年輕博士、博士后擔(dān)綱的《信仰的諸帝國(guó)》項(xiàng)目，計(jì)劃要在五年時(shí)間內(nèi)，完成一項(xiàng)時(shí)間上縱貫600年（公元200～800年）、地域上橫跨數(shù)萬(wàn)里（從愛(ài)爾蘭一直到印度和中國(guó)邊境的廣袤的歐亞大陸），廣泛涉及基督教、猶太教、佛教、印度教、祆教、伊斯蘭教甚至摩尼教等世界性宗教的綜合研究，被視為自有藝術(shù)史學(xué)科以來(lái)雄心最大、時(shí)間和地域跨度前所未有的一項(xiàng)研究?。用埃氏的話說(shuō)，“該研究項(xiàng)目試圖審視這個(gè)時(shí)期圖像志的發(fā)展（我們現(xiàn)存的各大宗教的圖像志正是于此時(shí)期形成的），并探索物質(zhì)文化和藝術(shù)在各宗教成型過(guò)程中所起的架設(shè)和助推作用”?。項(xiàng)目如何梳理這一時(shí)期的圖像、物質(zhì)文化與世界宗教信仰之間紛繁復(fù)雜的關(guān)系，由于相關(guān)研究成果尚未出版，詳情不得而知?？梢酝贫ǖ氖?，研究的性質(zhì)應(yīng)具有多元文化主義色彩。這項(xiàng)研究試圖使單一的歐洲中心主義敘事相對(duì)化，同時(shí)讓歐亞大陸的各宗教文化發(fā)出與歐洲同樣的聲音，然而，它又如何能夠避免陷入穆克赫吉所說(shuō)的，那種“由噪音和各種語(yǔ)言構(gòu)成的嘈雜喧嘩”？?無(wú)獨(dú)有偶，項(xiàng)目跨越的地域與大英帝國(guó)最強(qiáng)盛時(shí)在歐亞大陸的領(lǐng)土約略相當(dāng)，這項(xiàng)由昔日最強(qiáng)大的殖民主義學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)牛津大學(xué)和大英博物館合作進(jìn)行的研究項(xiàng)目，在致力于超越“歐洲中心主義”的遠(yuǎn)景中，又如何能夠做到使自身脫開(kāi)“歐洲中心主義”的嫌疑？看來(lái)并非易事。

由此產(chǎn)生的另外一個(gè)困境是，在相對(duì)主義語(yǔ)境下，資以比較的某種文化的“代表性”問(wèn)題又該如何解決？如何保證單數(shù)學(xué)者的研究話語(yǔ)與所研究的復(fù)數(shù)文化之間存在對(duì)應(yīng)關(guān)系？換句話說(shuō)，如何避免相對(duì)主義話語(yǔ)在具體運(yùn)用中演變成絕對(duì)主義話語(yǔ)？

埃爾斯納的北京講演恰好提供了一個(gè)具體案例，讓我們能夠一瞥其“比較主義”如何運(yùn)作的機(jī)制。第二講中，埃氏敏銳地指出了潘諾夫斯基圖像學(xué)在處理圖像志文本與圖像之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系時(shí)存在的困難。例如，潘諾夫斯基在1932年希特勒上臺(tái)的歷史前夜，為了避免圖像遭到德國(guó)納粹主義意識(shí)形態(tài)的“闡釋暴力”（interpretative violence），而為藝術(shù)作品的意義劃出了一道旨在防衛(wèi)的歷史之圈，以排除那些在給定歷史時(shí)期絕無(wú)可能出現(xiàn)的“無(wú)根之談”，為此他要求圖像的闡釋必須依據(jù)同時(shí)代的文本或思想證據(jù)（the intellectual testimonia）?；然而，鑒于他并沒(méi)有給出把文本與圖像合法地聯(lián)系起來(lái)的具體闡釋方法，這就為他1955年以后的著作中，任意運(yùn)用瓦爾堡式的學(xué)富五車和令人目眩神迷的象征闡釋留下了余地—這里，原先的“防衛(wèi)之圈”變成了后來(lái)的“允許之圈”，以至于一切“過(guò)度的闡釋”，再一次變得可能。此時(shí)的潘諾夫斯基的圖像志分析，正如奧托·帕赫特所說(shuō)，“不可避免地發(fā)展成為一種解密游戲”?。

然而，同樣的邏輯困境也出現(xiàn)在埃爾斯納自己北京演講的第三講中。例如，他以2009年紐約大學(xué)關(guān)于東西方石棺的研討會(huì)為例，反思了東西方語(yǔ)境面對(duì)相似的物質(zhì)文化證據(jù)時(shí)出現(xiàn)的明顯的“闡釋差異”，即西方學(xué)者傾向于縮小闡釋主體和闡釋對(duì)象之間的文化差異，而把羅馬石棺看作是追索其祖先日常生活的物質(zhì)證據(jù)，絲毫沒(méi)有顧及事實(shí)上，這些物品是依據(jù)與現(xiàn)在迥然不同、甚至異國(guó)情調(diào)的文化認(rèn)知模式而產(chǎn)生的；與之相反，中國(guó)石棺的研究者—他提到了曾藍(lán)瑩、杜德蘭、汪悅進(jìn)和巫鴻—?jiǎng)t普遍對(duì)物品持一種異國(guó)情調(diào)的態(tài)度，認(rèn)為它們中蘊(yùn)含的文化前提與今天的中國(guó)人迥然不同，如涉及到不死仙境的神話、吐納導(dǎo)引的技術(shù)和靈魂升天的儀式等等?。接下來(lái)在闡釋四川蘆山王暉石棺的案例上，埃氏質(zhì)疑了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者們所持的石棺圖像是“微觀宇宙”，門戶通向“不朽仙境”的這種“闡釋模式”，認(rèn)為這與“潘氏之圈”中所存的挑選和征引文獻(xiàn)以解釋圖像的方式如出一轍，均缺乏任何方法的正當(dāng)性。在圖像和文本之間存在著無(wú)數(shù)的關(guān)聯(lián)和不關(guān)聯(lián)，是什么保證了論者之所論是正當(dāng)?shù)模垦远衫怼Ｈ欢鴨?wèn)題在于，在漢代圖像本體與汗牛充棟的圖像研究文本之間，同樣存在著類似的問(wèn)題，即埃氏如何保證他所選定的幾位學(xué)者，其觀點(diǎn)足以代表東方學(xué)者墓葬闡釋的整體？

如若我們稍微了解一下這幾位學(xué)者的身份，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們其實(shí)屬于一個(gè)非常小的集團(tuán)。其中，時(shí)任紐約大學(xué)古代世界研究所（ISAW）助理教授的曾藍(lán)瑩來(lái)自臺(tái)灣；時(shí)任哈佛大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史教授的汪悅進(jìn)來(lái)自中國(guó)大陸。但二位均畢業(yè)于哈佛大學(xué)，且均為其中的第三位人物哈佛大學(xué)教授（后任芝加哥大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史教授）巫鴻的學(xué)生。故他們之間“闡釋模式”的相同絕非偶然，實(shí)源自典型的師門授受。其中稍顯特殊的是第四位人物杜德蘭（Alain Thote），法國(guó)社會(huì)科學(xué)高等研究院中國(guó)考古學(xué)和藝術(shù)史教授；他屬于典型的法國(guó)漢學(xué)出身，曾受教于藝術(shù)史家畢梅 雪（Mme.Michele -T’Sertevens）。 但他曾于1979～1981年在北京語(yǔ)言學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)漢語(yǔ)和中國(guó)藝術(shù)史，期間與回母校攻讀碩士學(xué)位的巫鴻前后或同期在校（他們當(dāng)時(shí)是否相識(shí)尚待考證），但共同的求學(xué)經(jīng)歷和日后均于歐美大學(xué)執(zhí)教的背景，這些共同的“文化慣習(xí)”（Habitus culturel），也使他們具備了共享“闡釋模式”的資質(zhì)。

與此同時(shí)，需要厘清的是，對(duì)漢代墓葬持異國(guó)情調(diào)式的人死后靈魂“升仙”或“升天”說(shuō)，在國(guó)內(nèi)并非學(xué)界的常態(tài)；其流行實(shí)緣于巫鴻著作在國(guó)內(nèi)大量翻譯出版、其影響力日漸增長(zhǎng)之后。這可以從兩個(gè)事實(shí)窺豹一斑。第一，在巫鴻1980年去國(guó)求學(xué)之前，上述跡近于宣傳“封建迷信”之說(shuō)在國(guó)內(nèi)語(yǔ)境中可謂絕無(wú)僅有?。以王暉石棺為例，從1940年代郭沫若等人最早討論起迄至1980年代，學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)始終在石棺的雕塑和藝術(shù)價(jià)值上?。而90年代起，隨著巫鴻論文被陸續(xù)譯成漢語(yǔ)并于2005年以《禮儀中的美術(shù)》之名在三聯(lián)書(shū)店出版，以及2006年“墓葬美術(shù)”作為一門美術(shù)史的“亞學(xué)科”的概念問(wèn)世，加上2009年“古代墓葬美術(shù)研究”以雙年會(huì)議的方式在中國(guó)學(xué)界閃亮登場(chǎng)?，把墓葬器物和設(shè)施視作死者靈魂升天或升仙之工具的說(shuō)法，早已變得屢見(jiàn)不鮮，或如學(xué)者所述，“似乎成為共識(shí)”?，反映出在巫鴻等人影響之下，二十年來(lái)中國(guó)藝術(shù)史部分闡釋模式發(fā)生了急遽轉(zhuǎn)變的事實(shí)。然而需要指出，這絕非中國(guó)學(xué)界始終如一的觀念。第二個(gè)事實(shí)，亦可借助中國(guó)美術(shù)考古和器物研究的兩位核心人物孫機(jī)和楊泓對(duì)這一轉(zhuǎn)型抱有的強(qiáng)烈批評(píng)態(tài)度而見(jiàn)出。事實(shí)上，僅憑筆者極為有限的知識(shí)，即可了解蒲慕州早在1995年即指出了墓葬中圖像與信仰之間的不對(duì)等關(guān)系：“那些隨葬品和壁畫(huà)之所以表現(xiàn)出一種樂(lè)觀平和的死后世界的面貌，可能正是由于人們對(duì)于死后世界中的生活根本上持有一種悲觀而懷疑的態(tài)度”?。換句話說(shuō)，漢人墓葬中的神明或仙山圖像并不反映漢人任何體制化、教義化的真實(shí)信仰，而僅僅是自我安慰的心理愿望之體現(xiàn)。這種觀念以平常之人情物理來(lái)睽度漢人，恰好與西方學(xué)者對(duì)待羅馬石棺及其使用者的那種“闡釋模式”相似，說(shuō)明中國(guó)語(yǔ)境中同樣存在著不同的學(xué)術(shù)態(tài)度，不能一概而論。孫機(jī)則在指摘巫鴻書(shū)中存在著大量錯(cuò)誤的同時(shí)，提出漢墓圖像和器物的真正功能，在于“視死如生”或“大象其生”，而非“死后升仙”；墓中的“天門”圖像和字樣僅指墓門，正如“神道”僅指墓道；并將“升仙”和“天堂”觀念之盛行，歸結(jié)為受到佛教觀念的影響，故絕非佛教引進(jìn)和盛行之前的漢代之所能?。綜上所述可以得出結(jié)論：認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界就漢代石棺存在著某種首尾相貫的“闡釋模式”，是沒(méi)有根據(jù)的。

然而，問(wèn)題在于：是否存在著某種學(xué)說(shuō)，它能夠充分地代表中國(guó)藝術(shù)史特有的“闡釋模式”？一方面，對(duì)于埃爾斯納而言，對(duì)這一問(wèn)題的回答是肯定的。因?yàn)檫@一回答根植于“比較主義”思維方式的邏輯最深處：假如各種文化不能夠提供足以代表它們自己的“多元、可供比較但又迥異的模式”（multiple and comparative but different models）?，那么，建立在“比較”基礎(chǔ)上的這種“主義”，又有什么立足之地呢？然而另一方面，基于以上理由，這一問(wèn)題本身又根本無(wú)解。換句話說(shuō)，任何一種回答除了是獨(dú)斷或虛構(gòu)之外，對(duì)于問(wèn)題的整體來(lái)說(shuō)均缺乏合法性。因?yàn)橐环N答案只能回答一種問(wèn)題，事實(shí)上根本不存在能夠回答一切問(wèn)題的唯一答案。一種文化是無(wú)法被“代表”的，無(wú)論是被某種學(xué)說(shuō)，還是被某位學(xué)者?，因?yàn)樗偸翘幵谂c別的文化或文化內(nèi)部中別的群體的相互穿越、重疊和交錯(cuò)之中。從表面上看，“比較主義”是一種相對(duì)主義的、超越歐洲中心主義的努力，但在實(shí)質(zhì)上，它與“多元文化主義”的理論與實(shí)踐并無(wú)二致：它在文化之間劃出了本來(lái)并不存在的深深邊界，反而重新陷入了絕對(duì)主義、本質(zhì)主義甚至殖民主義的泥淖?。

4、“歷史性的全球美術(shù)史研究”與“跨文化藝術(shù)史”

前一個(gè)概念是巫鴻的發(fā)明。在巫鴻的概念框架里，“全球美術(shù)史”位居當(dāng)代藝術(shù)史新方法之榜首。在它名下，除了他所謂的以“全球美術(shù)”為新框架對(duì)美術(shù)史的基本觀念進(jìn)行反思和清理的做法（如薩默斯）之外，是兩個(gè)“更為實(shí)際的方法或趨向”— “歷史性的全球美術(shù)史研究”和“比較性的全球美術(shù)史研究”?—從中可以看出巫鴻作為一個(gè)從事具體研究的藝術(shù)史家不事蹈虛的平實(shí)性。后一個(gè)趨向前文已經(jīng)討論過(guò)了；而前者，在巫鴻筆下則是一種語(yǔ)焉不詳、輕描淡寫的藝術(shù)史實(shí)踐，即“以歷史個(gè)案為基礎(chǔ)，結(jié)合圖像、考古和文字材料，沿時(shí)間和地域兩個(gè)維度探尋美術(shù)的發(fā)展。它的目的是發(fā)掘不同文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的實(shí)際接觸，而不是對(duì)一般意義上的藝術(shù)形式和美學(xué)性格進(jìn)行宏觀反思，因此和‘全球美術(shù)史’中的第二種研究方法，也就是‘比較’的方法，判然有別”?。具體而言，這類研究“包括沿絲綢之路的美術(shù)傳布與互動(dòng)，歐亞非和美洲之間商業(yè)美術(shù)的機(jī)制和發(fā)展，佛教、基督教和伊斯蘭教美術(shù)的傳布和演變等”?。筆者承認(rèn)，它看上去十分接近本書(shū)所謂的“跨文化藝術(shù)史”的內(nèi)涵，但事實(shí)上仍有本質(zhì)的不同。此外，巫鴻還賦予了上述方法以 “跨地域 （transreginal）”之稱，稱其意義在于“為‘全球美術(shù)史’的書(shū)寫提供了材料”?；同時(shí)賦予“比較主義”以“跨傳統(tǒng)”的另解?。這些新表述里不乏極富洞見(jiàn)的新意，但卻被鑲嵌在極為陳舊的概念框架內(nèi)，屬于典型的舊瓶裝新酒行徑。下面所要進(jìn)行的工作，即在于把新酒拯救出來(lái)，再把它放進(jìn)新瓶子里去。

第一，在巫鴻眼里，“全球美術(shù)史”和“比較主義”之間是一種主屬關(guān)系，“比較主義”是“全球美術(shù)史”之下的一個(gè)分支，是其中較具有“實(shí)際”傾向的一部分。但在筆者看來(lái)，二者實(shí)際上平行甚至很大程度上同屬一類。它們之間最大的公約數(shù)在于，它們所關(guān)注的并不是歷史上發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象或它們間的相互關(guān)系（屬于歷史事實(shí)的范疇），而是試圖將藝術(shù)現(xiàn)象包容在一個(gè)更具有文化多樣性的敘事框架內(nèi)（屬于藝術(shù)敘述或者書(shū)寫的范疇）。換句話說(shuō)，它們的從業(yè)者之所以熱衷于引進(jìn)多元文化的“各種故事”（Stories of Art），在于他們努力想改變當(dāng)代人基于“文化中心主義”（尤其是“歐洲中心主義”）的各種偏見(jiàn)—只滿足于敘述某個(gè)單一的“藝術(shù)故事”（Story of Art）。二者之用意均不在過(guò)去，而在當(dāng)下；二者的不同僅僅表現(xiàn)在，“比較主義”是“故事”的發(fā)現(xiàn)；“全球美術(shù)史”是“故事”的完成。從這種意義上，借用巫鴻的話，不是“歷史性的全球美術(shù)史研究”而是“比較主義”，才為“全球美術(shù)史”的書(shū)寫提供了故事的母題和素材。

第二，正因?yàn)椤皻v史性的全球美術(shù)史研究”的表述強(qiáng)調(diào)了“歷史性”，才使之從根本上區(qū)別于前述“全球美術(shù)史”和“比較主義”的“當(dāng)下性”。前者屬于歷史學(xué)范疇；后者屬于當(dāng)代思想范疇。這種“歷史性”所強(qiáng)調(diào)的也正是我們前述的“歷史上發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象或它們間的相互關(guān)系”。根據(jù)中文“歷史”二字的本義，“歷”（或“曆”）為人腳或太陽(yáng)經(jīng)過(guò)的歷程；“史”為史官舉筆記事的行為?。二者的結(jié)合，生動(dòng)地詮釋了中國(guó)人所理解的歷史學(xué)家的工作：追蹤人和事物的軌跡，然后訴諸文字表達(dá)。人與事物的軌跡在先；歷史學(xué)家的追蹤和表達(dá)在后。“軌跡”或“歷程”的表述深刻地啟示，歷史學(xué)的研究對(duì)象必須是“有跡可循的”；但與此同時(shí)，需要提醒的是，正如實(shí)際生活中人的軌跡并不能被囿限在特定的地域和文化，所以嚴(yán)格意義上說(shuō)，追蹤事物（包括人）軌跡的歷史學(xué)必然地也是跨地域、跨文化的，這是題中應(yīng)有之義。

第三，當(dāng)巫鴻分別以“跨地域”和“跨傳統(tǒng)”用語(yǔ)來(lái)概括“歷史性的全球美術(shù)史研究”和“比較主義”時(shí)，應(yīng)該說(shuō)，單憑兩個(gè)“跨”字，即可證明其擁有正確的、令人稱道的直覺(jué)。但是，當(dāng)巫鴻把二者并列時(shí)，則暴露出他并沒(méi)有意識(shí)到它們間的本質(zhì)區(qū)別—其實(shí)二者處于兩種時(shí)間序列中，而且其“跨越”主體亦迥然不同。一方面，“跨地域”的主體是發(fā)生在過(guò)去時(shí)代的人與物，以及它們實(shí)際經(jīng)歷的軌跡和由此產(chǎn)生的因果關(guān)系；而“跨傳統(tǒng)”的主體則是當(dāng)下時(shí)代的闡釋者—當(dāng)后者跨越了所在傳統(tǒng)的囿限時(shí)，并不表示過(guò)去發(fā)生的事實(shí)有絲毫改變。所以，像“歷史性的全球美術(shù)史研究”這樣的稱謂，它通過(guò)在前提強(qiáng)加“歷史性”反過(guò)來(lái)證明：一切“非歷史性”的“全球美術(shù)史研究”（包括“比較主義”），并非美術(shù)史研究。

另一方面，就所謂的“歷史性的全球美術(shù)史研究”而言，巫鴻對(duì)其意義的理解亦過(guò)于具體和狹隘，好像它們之所行只是一種偶爾為之的“越界”（“跨地域”或“打破地域的界限”），因而也只屬于藝術(shù)史學(xué)科中的一個(gè)分支（并不是它的全部）；巫鴻并沒(méi)有意識(shí)到，“越界”其實(shí)是發(fā)生在人類世界中一切人和事物的自主性要求，也是一切藝術(shù)和生命之自主性存在的證明。因?yàn)樗囆g(shù)與人的生命一樣，都是自由的；而自由的，即跨越邊界的。否則，藝術(shù)與圖像本身的傳播與演變，以及追蹤這一傳播和演變的藝術(shù)史，便是不可能的。

我們所理解的“跨文化藝術(shù)史”，即跨越事物、自我和文化之三重邊界的藝術(shù)史；或者說(shuō)，是在藝術(shù)作品和圖像中追蹤事物、自我和文化之三重投影的藝術(shù)史。

三、該書(shū)的構(gòu)成

該書(shū)的寫作孕育于前一部著作完成的過(guò)程中，可謂深深投下了自身學(xué)術(shù)生涯的影子。

2014年底，在《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》一書(shū)的“后記”中，筆者提到，該書(shū)的寫作不僅整整持續(xù)了十年，而且在寫作的后期，自己的學(xué)術(shù)興趣已“愈來(lái)愈從本（該）書(shū)關(guān)心的博物館與藝術(shù)史的相關(guān)問(wèn)題，轉(zhuǎn)向歐亞大陸間東西方藝術(shù)的跨文化、跨媒介聯(lián)系”?；這也意味著作者逐漸從上一本書(shū)的寫作，轉(zhuǎn)向該書(shū)內(nèi)容的寫作。這一過(guò)程同樣持續(xù)了十年。

1、跨越東西：絲綢之路上的跨文化文藝復(fù)興

第一編“跨越東西：絲綢之路上的跨文化文藝復(fù)興”包含了同一主題的七章，集中探討13～16世紀(jì)歐亞大陸兩端中國(guó)與意大利的跨文化藝術(shù)交流。所謂“絲綢之路上的跨文化文藝復(fù)興”，是該書(shū)在世界范圍內(nèi)首次提出的新概念，意為意大利文藝復(fù)興和現(xiàn)代世界的開(kāi)端，既是一個(gè)與絲綢的引進(jìn)、消費(fèi)、模仿和再創(chuàng)造同步的過(guò)程，還是一個(gè)發(fā)生在古老的絲綢之路上的故事，是世界上的多元文化在絲綢之路上，共同創(chuàng)造了本質(zhì)上是跨文化的文藝復(fù)興。該編的研究為論證這一主題提供了豐富的案例。

作為該書(shū)的開(kāi)端，第一章在該書(shū)中占據(jù)一個(gè)特殊的位置。它本是作者于2002年起研究西方藝術(shù)史的案例之一，是作者2008年發(fā)表的一篇長(zhǎng)文《歷史與空間—瓦薩里藝術(shù)史模式之來(lái)源與中世紀(jì)晚期至文藝復(fù)興教堂的一種空間布局》?中的部分內(nèi)容。它所講述的是一個(gè)典型的西方故事：以中世紀(jì)晚期西方教會(huì)與方濟(jì)各修會(huì)的沖突為背景，透過(guò)對(duì)意大利阿西西方濟(jì)各會(huì)教堂的空間、方位、圖像程序的細(xì)膩解讀，揭示出教堂之所以朝東和東墻圖像配置的秘密，即對(duì)方濟(jì)各會(huì)內(nèi)部所盛行的激進(jìn)觀念，在圖像層面上進(jìn)行了隱匿的表達(dá)。

從第二章開(kāi)始，該書(shū)的論調(diào)有了重大的改變。針對(duì)同一個(gè)對(duì)象，它試圖開(kāi)始講述一個(gè)與前面迥然不同的故事，一個(gè)與真實(shí)的東方息息相關(guān)的故事。它把圖像與空間的關(guān)系，放置在同時(shí)代歐亞大陸更為宏闊的語(yǔ)境—蒙元帝國(guó)所開(kāi)創(chuàng)的世界性文化交往和互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)之中，從而發(fā)現(xiàn)，具體的建筑空間和圖像配置猶如壯麗的紀(jì)念碑，它們以最敏感的方式，隨時(shí)隨地銘記著遙遠(yuǎn)世界發(fā)生的回音。例如佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂西班牙禮拜堂中的圖像配置，即講述了多明我會(huì)在向東方傳教過(guò)程中的自我期許和歷史使命。最后還揭示，甚至佛羅倫薩文藝復(fù)興最大的驕傲—布魯內(nèi)奈斯基的穹頂，同樣鑲嵌在與東方（波斯與中國(guó)）深刻的物質(zhì)文化與技術(shù)交往的語(yǔ)境之中。

長(zhǎng)期以來(lái)，主流地圖學(xué)界把地圖制作看作是以數(shù)學(xué)和定量方式“再現(xiàn)”客觀地理的一個(gè)“科學(xué)”過(guò)程，這一理路近來(lái)日益遭到當(dāng)代學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)。正如“再現(xiàn)”（representation）一詞的含義在文化研究那里已經(jīng)由“表征”代替，意為它“不是單純的反映現(xiàn)實(shí)世界，而是一種文化建構(gòu)”。這種“文化建構(gòu)”在地圖學(xué)上不僅能夠表示“權(quán)力、責(zé)任和感情”和“地圖（繪制）中那些主觀性的東西”，而且還可以呈現(xiàn)為一個(gè)有關(guān)知識(shí)生成、傳遞和演變的客觀歷程。

第三、四章以13～16世紀(jì)的世界體系為背景，聚焦于十幅（四幅中國(guó)、六幅西方）現(xiàn)存最早、最具代表性的世界地圖。一方面揭示它們之間種種隱秘的歷史聯(lián)系，另一方面更借助于藝術(shù)史方式，追蹤這十幅世界地圖在制作層面上，其圖形形式之間所呈現(xiàn)的一個(gè)加減乘除、輾轉(zhuǎn)流變的跨文化過(guò)程。

第五、六和七章是圍繞著同一主題的一組研究。它們從方法論上質(zhì)疑了西方主流文藝復(fù)興藝術(shù)研究存在的兩個(gè)根深蒂固的成見(jiàn)，指出其一方面過(guò)于強(qiáng)調(diào)圖像的政治寓意而忽視了圖像表象的自身邏輯； 另一方面則始終堅(jiān)持西方中心主義，把文藝復(fù)興解讀為西方古典的復(fù)興。在此基礎(chǔ)上，作者對(duì)意大利錫耶納畫(huà)派代表人物安布羅喬·洛倫采蒂的主要作品《好政府的寓言》進(jìn)行了全新的研究，通過(guò)揭示出它與中國(guó)南宋樓璹《耕織圖》及其元代摹本在具體細(xì)節(jié)和構(gòu)圖上的全面聯(lián)系（第五章），用大量細(xì)膩微觀的相關(guān)圖像分析（第六章），并圍繞著絲綢生產(chǎn)、貿(mào)易和圖像表象的復(fù)雜實(shí)踐，把它還原在蒙元時(shí)期歐亞大陸的廣闊背景下，進(jìn)而講述了一個(gè)聞所未聞的關(guān)于文藝復(fù)興的故事，一個(gè)絲綢之路上由世界多元文化共同參與創(chuàng)造的跨文化文藝復(fù)興的故事（第七章）。

從方法論的意義上，該書(shū)第一編通過(guò)橫跨歐亞大陸的大量圖像、圖形和圖式乃至技術(shù)的研究，證明流俗之見(jiàn)如“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“絲綢之路”與“文藝復(fù)興”之間，那些界限分明的畛域并不成立；相反，我們看到的是它們之間十分頻繁的交流互動(dòng)、前后相依和彼此共存?！皷|方”與“西方”就像兩個(gè)地平線上矗立的巨人，隨著日出與日落，在彼此身上都投下自己的影子，以及影子的影子。

2、跨越媒介：詩(shī)與畫(huà)的競(jìng)爭(zhēng)

第二編的五章以“跨越媒介：詩(shī)與畫(huà)的競(jìng)爭(zhēng)”為題，則將探討跨文化藝術(shù)史中的另一個(gè)層面。所謂“媒介”，傳統(tǒng)上一般理解為藝術(shù)作品的物質(zhì)載體。其相關(guān)西文表述有“Medium”（媒材）、“Matter”（質(zhì)料）、“Material”（物質(zhì)）或“Materiality”（物質(zhì)性）等等。從古希臘肇始的西方思想史，通常會(huì)把“形式”與“材質(zhì)”對(duì)立起來(lái)。如亞里士多德哲學(xué)中的“四因”說(shuō)，其第一、第二因即“形式因”和“質(zhì)料因”，二者之間是主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系；而藝術(shù)創(chuàng)造，則往往被理解為是藝術(shù)家將“形式”（Form）賦予“質(zhì)料”（Matter）的行為。在這種意義上，“媒介”不是僅僅具備被否定的、負(fù)面的存在，就是跡近透明，成為觀念或內(nèi)容的傳聲筒。但事實(shí)上，正如前文所述，古典符號(hào)學(xué)揭示了每一個(gè)符號(hào)先天擁有的二重性：它在指涉他者的同時(shí)，也反過(guò)來(lái)指涉了自己。“媒介”亦然。每一種藝術(shù)“媒介”在表述藝術(shù)“形式”的同時(shí)，也表述了它自己。

換句話說(shuō)，當(dāng)某種“形式”從一種“媒介”向另一種“媒介”轉(zhuǎn)移時(shí)（例如某書(shū)法家的書(shū)丹被刻工刻在碑石上），其“形式”會(huì)在與新“媒介”相適應(yīng)的過(guò)程中，產(chǎn)生出前所未有的新意義（碑文的“金石味”）。這種新意義的產(chǎn)生并非一個(gè)自動(dòng)的過(guò)程，而是藝術(shù)家（或工匠）的主體性（“藝術(shù)意志”）與新“媒介”的物質(zhì)性（“藝術(shù)潛質(zhì)”）相互磨合與調(diào)適的結(jié)果。這種新意義還會(huì)在進(jìn)一步的“媒介”轉(zhuǎn)換中輾轉(zhuǎn)流變，甚至回饋給原先的“媒介”，創(chuàng)造出一種新的流行風(fēng)格（如書(shū)法中“碑學(xué)”）。從表面上看，藝術(shù)“形式”在一次又一次的“媒介”轉(zhuǎn)換中，猶如影子生產(chǎn)影子，創(chuàng)造出一層又一層的重影。但每一層重影并不虛無(wú)，而是具有物質(zhì)性的存在。一方面是新“媒介”的物質(zhì)性為新的藝術(shù)創(chuàng)作提供了前所未有的潛質(zhì)與可能性；另一方面則是“藝術(shù)意志”為這種潛質(zhì)與可能性之實(shí)現(xiàn)，提供了非此不可的能動(dòng)性保障。二者之結(jié)合，即藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的“媒介競(jìng)爭(zhēng)”—實(shí)為實(shí)現(xiàn)于“媒介”層面上的“藝術(shù)意志”的競(jìng)爭(zhēng)—的現(xiàn)象。

筆者曾在《可視的藝術(shù)史》一書(shū)中，把對(duì)這一現(xiàn)象的研究概括為“跨媒介藝術(shù)史的研究”[51]。鑒于“媒介”之間的差別和轉(zhuǎn)換仍然是一種物質(zhì)文化的現(xiàn)象，故筆者現(xiàn)在更傾向于認(rèn)為，這種藝術(shù)史的新訴求屬于“跨文化藝術(shù)史”的范疇。

第八章試圖探討“詩(shī)”與“畫(huà)”之間的媒介競(jìng)爭(zhēng)。它以釋讀一張宋畫(huà)（傳喬仲常《后赤壁賦》）為鵠的，通過(guò)分析畫(huà)面中由分段題寫的賦文（詩(shī)）與九個(gè)場(chǎng)景（畫(huà)）之間所構(gòu)成的張力結(jié)構(gòu)，試圖還原畫(huà)作者在使畫(huà)面的視覺(jué)意蘊(yùn)與原賦文的詩(shī)意相互競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程中，所創(chuàng)造的種種令人匪夷所思的畫(huà)面構(gòu)造與意匠經(jīng)營(yíng)。

第九、十兩章同樣著眼于詩(shī)歌與藝術(shù)的關(guān)系。但這次聚焦的對(duì)象，是建筑師梁思成在林徽因影響下產(chǎn)生的建筑史新觀念（從“古典主義”轉(zhuǎn)向“結(jié)構(gòu)理性主義”）之非建筑、非建筑史起源（第九章）；在我看來(lái)，其中最重要的契機(jī)，是一種“詩(shī)性的邏輯”在林徽因那兒的生成與生效，發(fā)生于在她深受詩(shī)人徐志摩影響而成為一名詩(shī)人、隨即后者戲劇性地猝然離世之后的時(shí)刻……因而，與流俗之見(jiàn)大相徑庭的是，筆者認(rèn)為，與其是建筑或建筑學(xué)專業(yè)領(lǐng)域的事實(shí)，毋寧更是與建筑似乎風(fēng)馬牛不相及的詩(shī)歌和文學(xué)的勝緣及其跨媒介的轉(zhuǎn)換生成，才是理解林、梁于1930～1932年間建筑史觀念發(fā)生重要變革的一把鑰匙（第十章）。這種“跨媒介藝術(shù)史研究”的訴求，更充分地體現(xiàn)于該編的最后兩章。

第十一、十二兩章通過(guò)穿越沈從文的文學(xué)、繪畫(huà)和學(xué)術(shù)三方面的跨媒介文化實(shí)踐，試圖對(duì)作家沈從文的“轉(zhuǎn)業(yè)”之謎，提供一種基于圖像闡釋、文本細(xì)讀和歷史考證的新闡釋和新論證。沈從文把五四新文化運(yùn)動(dòng)比喻成是一次針對(duì)“工具重造”的運(yùn)動(dòng)，他本人在工具方面的變革具有同樣的意義。這一變革以沈從文在1934年用彩色蠟筆作畫(huà)為標(biāo)志，伴隨著人生中的婚外戀情、文學(xué)創(chuàng)作中的色彩實(shí)驗(yàn)、戰(zhàn)后政治評(píng)論中的審美烏托邦，中間貫穿著一條“圖像轉(zhuǎn)向”的紅線，并最終導(dǎo)致沈從文晚年向“形象歷史學(xué)家”的轉(zhuǎn)型。這一“圖像轉(zhuǎn)向”和一個(gè)堪稱“藝術(shù)家”的沈從文，將成為理解前期“作家”沈從文和晚期“學(xué)人”沈從文的橋梁。而其中透露的內(nèi)在邏輯歷程，存在著超越一時(shí)一地的政治和意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)的哲學(xué)深度和意蘊(yùn)。

3、探尋方法：在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)

與前兩編的個(gè)案研究不同，該書(shū)的最后一編是對(duì)于藝術(shù)史方法論的探討。該書(shū)所理解的藝術(shù)史方法論，與其說(shuō)屬于思想史范疇，毋寧更屬于藝術(shù)史研究者的實(shí)踐范疇。對(duì)藝術(shù)史研究者而言，前輩和同行的研究范式和研究經(jīng)驗(yàn)，同樣構(gòu)成了藝術(shù)史學(xué)本身的重影。但本書(shū)并不想因此而陷入抽象的理論思辨?！犊梢暤乃囆g(shù)史》一書(shū)的主旨在于，博物館及其展覽陳列是一部空間化的“可視的藝術(shù)史”；而在本書(shū)中，對(duì)藝術(shù)史的思考首先表現(xiàn)為對(duì)“可視的藝術(shù)史”即展覽的思考。

開(kāi)始的兩章圍繞著展覽《在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)—13至16世紀(jì)中國(guó)與意大利的跨文化交流》展開(kāi)。該展覽已于2018年1月23日～ 5月7日在湖南省博物館展出，由筆者擔(dān)任主策展人。展覽本身在學(xué)界和博物館專業(yè)領(lǐng)域同時(shí)獲得了巨大的成功，其原因在于，展覽在中國(guó)首次嘗試了如何將學(xué)術(shù)研究與展覽陳列、內(nèi)容設(shè)計(jì)與形式設(shè)計(jì)相結(jié)合的創(chuàng)新方式。

最近二十年來(lái)，認(rèn)為意大利文藝復(fù)興起源于希臘羅馬古代文化的復(fù)興，同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代文明新紀(jì)元的傳統(tǒng)觀念，日益受到國(guó)際學(xué)術(shù)界越來(lái)越多的新證據(jù)、新研究的挑戰(zhàn)。第十三章主要介紹了本次展覽的新理念，即展覽如何基于對(duì)絲綢之路和文藝復(fù)興的新闡釋，以湖南省博物館和中國(guó)學(xué)者獨(dú)立策展的方式，向全球48家博物館征集了250余件（套）文物和藝術(shù)品。如何通過(guò)呈現(xiàn)極為豐富和充分的證據(jù)鏈條，以構(gòu)成全球?qū)W術(shù)界反思文藝復(fù)興和絲綢之路的新思潮中最新的一波浪潮，標(biāo)志著中國(guó)在世界文化舞臺(tái)上的一次華麗亮相。同時(shí)也以實(shí)物證據(jù)的形態(tài)，與該書(shū)第一編的案例研究形成了呼應(yīng)之勢(shì)。

第十四章則進(jìn)一步探討了藝術(shù)展覽的研究與策劃等問(wèn)題。如果說(shuō)展覽是一部“可視的藝術(shù)史”，那么，《在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)》展就是一部“可視的跨文化藝術(shù)史”。從研究層面，以絲綢為例，區(qū)別于“全球藝術(shù)史”或“比較主義”的思路，這部“跨文化藝術(shù)史”提出了應(yīng)該把中國(guó)絲綢的傳播史和中國(guó)絲綢在當(dāng)?shù)氐挠绊懯方Y(jié)合起來(lái)的新視野，尤其提倡研究東方絲綢的織造技術(shù)和裝飾圖案是怎樣逐漸改變了意大利絲綢的制作和審美，并對(duì)文藝復(fù)興產(chǎn)生影響的問(wèn)題。這樣一來(lái)，中國(guó)藝術(shù)史和西方藝術(shù)史就可以先天地重合在一起。它們并不是截然斷開(kāi)的，而是同一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。在策展層面，提倡同時(shí)設(shè)計(jì)內(nèi)容和形式。即一方面在內(nèi)容上增強(qiáng)展覽的故事性和體驗(yàn)性；另一方面在形式上，則借鑒了中世紀(jì)抄本插圖的方式，努力使檔案文獻(xiàn)視覺(jué)化、圖像化，做了一系列中國(guó)展覽史上鮮見(jiàn)的嘗試。

第十五、十六兩章則屬于同時(shí)代西方藝術(shù)史方法論研究。前一章依托西方哥特式教堂研究史上五次范式轉(zhuǎn)換的歷史與邏輯過(guò)程，對(duì)于法國(guó)藝術(shù)史家羅蘭·雷希特以“作為視覺(jué)體系的大教堂”為著眼點(diǎn)的“視覺(jué)—物質(zhì)文化”維度，進(jìn)行了具體的評(píng)述。后一章則通過(guò)闡述另一位法國(guó)藝術(shù)史家阿拉斯的藝術(shù)史方法，從另一個(gè)方面強(qiáng)調(diào)，為了與藝術(shù)作品的微妙性質(zhì)相適應(yīng)，細(xì)節(jié)和眼睛在藝術(shù)史研究中的極端重要性。

最后一章借助藝術(shù)史家鄭巖、汪悅進(jìn)合著的《庵上坊》一書(shū)，探討了“另一種形式的藝術(shù)史”的可能性。這種“藝術(shù)史”以“藝”、“術(shù)”、“史”作為三項(xiàng)指標(biāo)，是一部圍繞著藝術(shù)作品（“遺物”或“遺跡”）而展開(kāi)的“遺物或遺跡之學(xué)”；是一部適應(yīng)藝術(shù)作品之“微妙”性質(zhì)的“微妙之學(xué)”；是一部包括物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)之所有“技術(shù)”的“方技之學(xué)”—一句話，一部“有限的總體史”。即一部涉及到人類同時(shí)期物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)之全部領(lǐng)域（從材料、工具、工藝到觀念、宗教與信仰；從政治、經(jīng)濟(jì)到文化），同時(shí)又聚焦于物質(zhì)形態(tài)之藝術(shù)作品的生產(chǎn)、流通、接受和傳承的具體歷史。

至于該編的標(biāo)題，它來(lái)源于德國(guó)作家赫爾曼·黑塞的一段話，筆者認(rèn)為它既符合該編的意旨，故征引在這里：

“在這世間有一種使我們感到幸福的可能性，在最遙遠(yuǎn)、最陌生的地方發(fā)現(xiàn)一個(gè)故鄉(xiāng)，并對(duì)那些極隱秘和難以接近的東西，產(chǎn)生熱愛(ài)和喜歡?！?/p>

注釋：

① Victor I. Stoichita,A Short History of the Shadow, Reaktion Books Ltd, London, 1997,p.11.

② Giorgio Vasari，Lives of the painters, sculptors and architects, Volume I, translated by Gaston du. De Vere, David Campbell Publishers Ltd.,1996, p.29.

③ Victor I. Stoichita,A Short History of the Shadow, Reaktion Books Ltd, London, 1997,p.11.

④ Victor I. Stoichita,A Short History of the Shadow, Reaktion Books Ltd, London, 1997,p.39.

⑤ Leon Battista Alberti, La Peinture, Text latin,traduction fran?ais, version italienne, édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost,Revue par Yves Hersant, Editions du Seuil,2004, p.101.

⑥ Leon Battista Alberti, La Peinture, Text latin,traduction fran?ais, version italienne, édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost,Revue par Yves Hersant, Editions du Seuil,2004, p.83.

⑦ http://www.vividict.com/WordInfo.aspx?id=1995.

⑧ Victor I. Stoichita,A Short History of the Shadow, Reaktion Books Ltd, London, 1997,p.19.

⑨ https://www.britannica.com/topic/ka-Egyptian-religion.

⑩ 鄭伊看：《貼近畫(huà)作的眼睛或者心靈—藝術(shù)史的阿拉斯版》，載達(dá)尼埃爾·阿拉斯著，李軍譯：《拉斐爾的異象靈見(jiàn)》，北京大學(xué)出版社，2014年，第150頁(yè)。

? Daniel Arasse, le sujet dans le tableau :essais d’iconographie anatique, Editions Flammarion,Paris, 1997, p.8, p.15, p.16.

? Daniel Arasse, Histoires de Peintures, Dano?l,Paris, 2004, p.183.

? 博爾赫斯著，王永年、陳眾議等譯：《圓形廢墟》，載《博爾赫斯文集·小說(shuō)卷》，海南國(guó)際新聞出版中心，1996年，第99-104頁(yè)。

? Donald Cuccioletta, “Multiculturalism or Transculturalism:Towards a Cosmopolitan Citizenship”, LONDON JOUR NAL OF CANADIAN STUDIES, 2001/2002 VOLUMEzzzzzzzzzz 17, https://is.muni.cz/el/1421/podzim2013 /CJVA1M/ 43514039/reading_3_Transculturality.pdf.

? Guy Scarpetta, L’impurté, Paris, Seuil, 1989,p.26. Donald Cuccioletta, “ Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship”, LONDON JOUR NAL OF CANADIAN STUDIES, 2001/2002 VOLUME 17, https://is.muni.cz/el/1421/podzim2013 /CJVA1M/ 43514039/reading_3_Transculturality.pdf.

? Donald Cuccioletta, “Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship”, LONDON JOUR NAL OF CANADIAN STUDIES, 2001/2002 VOLUME 17, https://is.muni.cz/el/1421/podzim2013 /CJVA1M/ 43514039/reading_3_Transculturality.pdf.

? Donald Cuccioletta, “Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship”, LONDON JOUR NAL OF CANADIAN STUDIES, 2001/2002 VOLUME 17, https://is.muni.cz/el/1421/podzim2013 /CJVA1M/ 43514039/reading_3_Transculturality.pdf.

? Donald Cuccioletta, “Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship”, LONDON JOUR NAL OF CANADIAN STUDIES, 2001/2002 VOLUME 17, https://is.muni.cz/el/1421/podzim2013 /CJVA1M/ 43514039/reading_3_Transculturality.pdf.

? 巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代美術(shù)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年版。

? James Elkins, Stories of Art, Routledge, New York, 2002, p.xi.

? James Elkins,“Why Art History Is Global”in Globalization and Contemporary Art,ed.Jonathan Harris,Chichester, U.K: Wiley-Blackwell, 2011, p.380.

? 如楊思梁在一項(xiàng)有趣的研究中指出，羅杰·弗萊用于闡釋塞尚繪畫(huà)的形式主義批評(píng)術(shù)語(yǔ)，曾受到謝赫“六法”論的影響。具體過(guò)程如下：Herbert Giles在西方第一個(gè)把謝赫“六法”譯成英文，并于1905年在上海出版，于1918年出版增訂本；Laurence Binyon則為Giles之書(shū)配了12幅中國(guó)繪畫(huà)并作疏解；弗萊后來(lái)通過(guò)Binyon獲觀此書(shū)，并在受影響之后，在1927年出版他的《塞尚繪畫(huà)的發(fā)展》（Cézanne，A Study of His Development） 一 書(shū)。 參 見(jiàn)Siliang Yang, Formalism, Cézanne and Pan Tianshou: A Cross-Cultural Study, 《民族翰骨：潘天壽與文化自信—紀(jì)念潘天壽誕辰120周年學(xué)術(shù)論文選輯》，2017年5月，北京，第8-15頁(yè)。

? John Elkins，Stories of Art, Routledge, New York, 2002, pp.117-153.

? Parul Dave Mukherji, “Whither Art History:Whither Art History in a Globalizing World”,The Art Bulletin, Vol.96, No.2 (June 2004),p.154.

? 巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代美術(shù)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年版，第5頁(yè)。把“比較主義”和“歷史性研究”納入在“全球美術(shù)史”的范疇之下，純屬巫鴻自己的表述，本文并不同意，理由將在后文出示。

? “I want to emphasise a slightly different point. Both terms — art and history — are fundamentally Eurocentric prisms through which to see the world.”參見(jiàn)《雅?！ぐ査辜{研討班系列第三期：比較主義視野下的“浮雕”》資料集，學(xué)術(shù)主持：雅?！ぐ査辜{、巫鴻，OCAT研究中心，第195頁(yè)。

? 對(duì)于后者，埃爾斯納指責(zé)漢學(xué)家們諸如包華石在著作中使用了“風(fēng)格”（Style）、“古典主義”（classicism）和“手工藝”（craft），巫鴻使用了“如畫(huà)”（picturesque）等西方術(shù)語(yǔ)；汪悅進(jìn)等雖然使出渾身解數(shù)小心翼翼避嫌，還是因?yàn)槭褂昧恕皥D像性幻覺(jué)主義”（pictorial illusionism）的表述，被指亦暴露了其歐洲中心主義的馬腳—就此而論，漢學(xué)家們最大的原罪與其說(shuō)使用了西方術(shù)語(yǔ)，毋寧說(shuō)是使用了英語(yǔ)。

? 大英博物館網(wǎng)站上的用語(yǔ)：“ No research project has ever before attempted to take such a broad view of this subject, region, and period.” http://www.britishmuseum.org/research/research_projects/all_current_projects /empires_of_faith /about_the_project.aspx.

? 《雅希·埃爾斯納研討班系列第三期：比較主義視野下的“浮雕”》資料集，學(xué)術(shù)主持：雅?！ぐ査辜{、巫鴻，OCAT研究中心，第144頁(yè)。

? “A true global art history demands a radical relativism in which the European tradition takes its place as simply one more voice in a varied and complex cacophony.”Stanley Abe and Jas Elsner, “Introduction: Some stakes of comparison”, in Comparativism in Art History, edited by Jas Elsner, Routledge,London and New York, 2017, p.1.

? 《雅?！ぐ査辜{研討班系列第三期：比較主義視野下的“浮雕”》資料集，學(xué)術(shù)主持：雅?！ぐ査辜{、巫鴻，OCAT研究中心，第177-179頁(yè)。

? 《雅?！ぐ査辜{研討班系列第三期：比較主義視野下的“浮雕”》資料集，學(xué)術(shù)主持：雅希·埃爾斯納、巫鴻，OCAT研究中心，第182頁(yè)。

? 《雅?！ぐ査辜{研討班系列第三期：比較主義視野下的“浮雕”》資料集，學(xué)術(shù)主持：雅希·埃爾斯納、巫鴻，OCAT研究中心，第200-201頁(yè)。

? 主要有孫作云先生持這種觀點(diǎn)。參見(jiàn)氏著：《長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土畫(huà)幡考釋》，載《考古》，1973年第1期；《馬王堆一號(hào)墓漆棺畫(huà)考釋》，載《考古》雜志1973年第7期；《洛陽(yáng)西漢卜千秋墓壁畫(huà)考釋》，載《文物》 ，1977年第6期。

? 例如任乃強(qiáng)：《蘆山新出漢石圖考》，《康導(dǎo)月刊》第四卷第六、七期合刊（1942年）；郭沫若：《詠王暉石棺詩(shī)二首》，《致車瘦州書(shū)》二通（1943年）—郭氏甚至認(rèn)為，王暉石棺的藝術(shù)價(jià)值在米開(kāi)朗琪羅之上；鐘堅(jiān)、唐國(guó)富：《東漢石刻—王暉石棺及其藝術(shù)價(jià)值》；鐘堅(jiān)：《王暉石棺的歷史藝術(shù)價(jià)值》，《四川文物》，1988年第4期。

? 巫鴻：《“墓葬”：可能的美術(shù)史亞學(xué)科》，《讀書(shū)》 ，2006年第9期。2009年芝加哥大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史研究中心與中央美術(shù)學(xué)院合作在北京首次舉辦了“古代墓葬美術(shù)”國(guó)際研討會(huì)。以后以隔年形式相繼召開(kāi)了四屆（迄今共五屆）；會(huì)議相應(yīng)出版了四輯論文集。

? 盛磊：《四川漢代畫(huà)像題材類型問(wèn)題研究》，《中國(guó)漢畫(huà)研究》第1卷，2004年。

? 蒲慕州：《追尋一己之?！袊?guó)古代的信仰世界》，上海古籍出版社，2007年，第193頁(yè)。原書(shū)于1995年由臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版社出版。

? 孫機(jī)：《仙凡幽明之間—漢畫(huà)像石與“大象其生”》，載《仰觀集—古文物的欣賞與鑒別》，文物出版社，2012年，第165-217頁(yè)。

? 《雅?！ぐ査辜{研討班系列第三期：比較主義視野下的“浮雕”》資料集，學(xué)術(shù)主持：雅?！ぐ査辜{、巫鴻，OCAT研究中心，第196頁(yè)。

? 例如埃爾斯納新編的《藝術(shù)史中的比較主義》（Comparativism in Art History）一書(shū)，封底頁(yè)上的文字明確指出，本書(shū)的作者分別“代表”著“從古代到現(xiàn)代，從中國(guó)和伊斯蘭再到歐洲”的廣闊時(shí)空中的各種文化。其中作為美籍華人并在西方大學(xué)任教的巫鴻，當(dāng)之無(wú)愧成為了“中國(guó)”及其文化的“代表”者。

? 例如埃爾斯納把“藝術(shù)”和“歷史”均當(dāng)作歐洲中心主義的表述，好像非西方文化中既沒(méi)有與西文“藝術(shù)”與“歷史”相關(guān)的概念，更沒(méi)有與西方共享前提的現(xiàn)代性和現(xiàn)代制度似的。在剝奪了非西方文化的“現(xiàn)代性”之后，留給非西方文化的唯一出路，似乎只有重蹈其文化中的前現(xiàn)代覆轍了。

? 巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，生活 ·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第5頁(yè)。

? 巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，生活 ·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第5-6頁(yè)。

? 巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，生活 ·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第5頁(yè)。

? 巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，生活 ·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第5頁(yè)。

? 巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，生活 ·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第6頁(yè)。

? 《說(shuō)文解字》：“歷，過(guò)也，從止”；“史，記事者也。從又持中。中，正也。凡史之屬皆從史”。

? 李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京大學(xué)出版社，2016年，第381頁(yè)。

? 李軍：《歷史與空間—瓦薩里藝術(shù)史模式之來(lái)源與中世紀(jì)晚期至文藝復(fù)興教堂到一種空間布局》，載《藝術(shù)史研究》第九輯，2008年，中山大學(xué)出版社，第348-418頁(yè)。

[51]李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京大學(xué)出版社，2016年，第22頁(yè)。