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（本文作者朱心怡為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)2016級(jí)碩士研究生；江濱為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)科帶頭人、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教授、碩士研究生導(dǎo)師。本文未注明來源的圖片均來自朱心怡現(xiàn)場自攝）。

圖1

“光一直在我的作品中扮演很重要的角色。我很喜歡早期的立體派雕塑，沒有了光，就無法欣賞它們，建筑也一樣。對(duì)我來說，光對(duì)建筑實(shí)在是太重要了，沒有了光的變幻，形態(tài)便失去了生氣，空間便顯得無力。光是我在設(shè)計(jì)建筑時(shí)最先考慮的問題之一?！?/p>

—貝聿銘

貝聿銘（I.M.Pei，圖1[1]），美籍華人建筑師。1983年，貝聿銘榮獲建筑界的“諾貝爾獎(jiǎng)”—第五屆普利茲克獎(jiǎng)。在頒獎(jiǎng)典禮上，評(píng)委給予了他這樣的獲獎(jiǎng)詞：“貝聿銘向我們展示了本世紀(jì)最優(yōu)美的室內(nèi)空間和建筑形體，他作品的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。他始終關(guān)注他的建筑所處的環(huán)境，拒絕把自己局限在狹窄的建筑問題當(dāng)中。在過去的40年里，他的作品不僅涵蓋了工業(yè)建筑、政府項(xiàng)目、文化性建筑，而且還包括中等和低收入的住房項(xiàng)目。他在材料使用方面的技術(shù)達(dá)到了詩一般的境界。通過他的敏銳和耐心，將不同興趣愛好和學(xué)科領(lǐng)域的人們吸引在一起去創(chuàng)造出和諧的環(huán)境。”[2]

圖2 美國得州達(dá)拉斯市政廳

圖3 華盛頓國家美術(shù)館東館

圖4 約翰·肯尼迪圖書館

貝聿銘在建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作生涯中獲得了多項(xiàng)殊榮，如1979年獲得美國藝術(shù)文學(xué)院建筑學(xué)金獎(jiǎng)、美國建筑師學(xué)會(huì)金獎(jiǎng)，當(dāng)年也被命名為“貝聿銘年”；1981年，獲得法國建筑學(xué)院建筑學(xué)金獎(jiǎng)；1986年，獲得里根總統(tǒng)頒發(fā)的自由獎(jiǎng)?wù)拢?988年，在盧浮宮玻璃金字塔落成典禮上，法國總統(tǒng)密特朗授予他光榮勛章；1989年，獲得日本高松宮殿下紀(jì)念世界文化獎(jiǎng)“建筑終身成就獎(jiǎng)”；1994年，獲得中國建筑學(xué)會(huì)杰出成就金獎(jiǎng)；2009年，獲得英國RIBA皇家金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)拢?014年，獲得UIA國際建筑師協(xié)會(huì)金獎(jiǎng)等。

作為20世紀(jì)世界最成功的建筑師之一，也是設(shè)計(jì)實(shí)踐型建筑師。貝聿銘設(shè)計(jì)了大量具有劃時(shí)代意義的建筑作品，其代表作品包括美國得州達(dá)拉斯市政廳（1977年，圖2[3]），華盛頓國家美術(shù)館東館（1978年，圖3[4]），約翰·肯尼迪圖書館（1979年，圖4[5]），北京香山飯店（1982年，圖5[6]、圖6[7]），盧浮宮玻璃金字塔（1989年，圖7[8]），香港中銀大廈（1989，圖8[9]），蘇州博物館（2006年）等。

圖5 北京香山飯店

圖6 北京香山飯店內(nèi)部景觀

圖7 法國巴黎盧浮宮玻璃金字塔全景圖

>>> 成長經(jīng)歷

貝聿銘祖籍蘇州，是蘇州名門望族貝氏之后，1917年4月出生在中國廣州。他的叔父貝潤生是當(dāng)時(shí)的顏料巨商，曾經(jīng)花重金買下蘇州四大名園之一的獅子林；父親貝祖詒則是中國銀行創(chuàng)始人之一。在蘇州獅子林度過的年少時(shí)光對(duì)貝聿銘而言意義深刻，他與這座古老的城市有著一種與生俱來的血緣關(guān)系。10歲時(shí)，他跟隨父親來到上海。1935年，18歲的貝聿銘赴美國費(fèi)城賓夕法尼亞大學(xué)留學(xué)。

圖8 香港中銀大廈

入讀賓大之后，貝聿銘認(rèn)為自己的繪圖能力欠佳，因此放棄了設(shè)計(jì)師的夢想轉(zhuǎn)投麻省理工學(xué)院改學(xué)工程。當(dāng)時(shí)的麻省理工學(xué)院院長威廉·愛默生卻在貝聿銘所畫的圖紙中發(fā)現(xiàn)其具有扎實(shí)的專業(yè)技能與敏銳的想象力，認(rèn)定他將來可以成為一名出色的建筑師。在愛默生的極力說服下，貝聿銘繼續(xù)學(xué)習(xí)建筑學(xué)。1935年，勒·柯布西耶造訪麻省理工，貝聿銘深受其理論影響。從麻省理工畢業(yè)后，貝聿銘決定到哈佛繼續(xù)攻讀，之后，留校任建筑系助教。

在貝聿銘的職業(yè)生涯中，有兩個(gè)人對(duì)他的風(fēng)格影響巨大：一位是他的研究生導(dǎo)師格羅皮烏斯，另一位則是紐約著名的房地產(chǎn)開發(fā)商威廉·齊肯多夫。1948年，貝聿銘脫離純理論化的教學(xué)模式，投入齊肯多夫門下開始涉足項(xiàng)目實(shí)踐。對(duì)這位東方青年而言，這個(gè)決定意味著自此他從理論性的學(xué)術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)投到喧囂的商業(yè)領(lǐng)域，也成為他人生軌跡改變的重要契機(jī)。

齊肯多夫邀請貝聿銘擔(dān)任齊氏威奈公司建筑研究部主任。他們合作達(dá)10年之久，在此期間，貝聿銘完成了諸多商業(yè)項(xiàng)目與住宅方案設(shè)計(jì)，還為麻省理工學(xué)院設(shè)計(jì)了地球科學(xué)中心（綠樓）、德雷福斯化學(xué)樓以及朗道化工樓。雖然貝聿銘在齊肯多夫手下設(shè)計(jì)了不少成功項(xiàng)目，盈利也不少，但是在建筑美學(xué)上并沒有獲得太多提高，這也讓貝聿銘深感局限，他不愿意被永久定位為“房地產(chǎn)開發(fā)商的建筑師”。1955年，貝聿銘將齊氏威奈公司建筑部門改組為I.M. Pei & Associates聯(lián)合事務(wù)所，之后經(jīng)過兩次改名成為Pei Cobb Freed & Partners（貝·考伯·弗里德及合伙人建筑事務(wù)），1960年，貝聿銘辭去在齊氏威奈公司的任職，Pei Cobb Freed & Partners事務(wù)所開始獨(dú)立運(yùn)作。1990 年，貝聿銘才從該事務(wù)所退休成為獨(dú)立設(shè)計(jì)師。退休后，他并沒有停止前進(jìn)的腳步，反而創(chuàng)作出一系列更加燦爛且意義非凡的作品。

圖9 “雕塑般的建筑”美國大氣研究中心

圖10 達(dá)拉斯市政廳廣場亨利·摩爾雕塑作品

良好的家庭背景與成長環(huán)境使得貝聿銘從小受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶。同時(shí)，他不僅擁有扎實(shí)的工學(xué)背景，也有建筑領(lǐng)域方面的藝術(shù)天賦。在國外求學(xué)期間，他曾師從現(xiàn)代主義大師格羅皮烏斯，吸收了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的先進(jìn)理念，同時(shí)也受到了勒·柯布西耶以及密斯·凡·德·羅等大師的影響。在此基礎(chǔ)上，他兼容并蓄，形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。他在歷史文化與現(xiàn)代藝術(shù)之間做到了極好地傳承和融合，在東方與西方文化之間構(gòu)建了具有深刻意義的橋梁。

>>> 設(shè)計(jì)哲學(xué)

貝聿銘始終堅(jiān)持現(xiàn)代主義建筑精神，他認(rèn)為，兼具有人文價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和世界價(jià)值的建筑不會(huì)只風(fēng)靡一時(shí)。建筑是過去與現(xiàn)在的傳承，需要對(duì)社會(huì)、歷史、文化進(jìn)行延續(xù)和發(fā)展。貝聿銘在建筑形式、空間變化、材料選擇與現(xiàn)代化技術(shù)等方面始終在探索，這使得他的作品更加具有藝術(shù)性、時(shí)代性，同時(shí)充滿文化氣息。他從不過多闡釋自己的建筑設(shè)計(jì)理念，他認(rèn)為建筑本身就是最好的表達(dá)，是需要使用者來進(jìn)行審美判斷與辨析思考的。在眾多現(xiàn)代主義建筑師之中，貝聿銘更多地考慮到建筑多層面的矛盾性，他始終堅(jiān)持一個(gè)觀點(diǎn)：建筑是一種社會(huì)藝術(shù)形式，它必須建立在需要的基礎(chǔ)上，但它又具有作為一門藝術(shù)所必備的審美要求。[10]

現(xiàn)代主義的追隨者

現(xiàn)代主義反對(duì)任何裝飾，提倡形式服從功能，密斯“少就是多”的設(shè)計(jì)思想在上個(gè)世紀(jì)70年代之前深入人心。建筑的功能傳達(dá)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)最注重的問題，在現(xiàn)代主義建筑理論來看，功能是具有科學(xué)性的，同時(shí)也具有理性特征，而不是簡單的、無緣無故的美學(xué)范疇的內(nèi)容。[11]在早期和中期，貝聿銘堅(jiān)持現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想，他認(rèn)為現(xiàn)代主義具有非常合理的因素。身處20世紀(jì)美國現(xiàn)代主義潮流中，師從第一代現(xiàn)代主義大師格羅皮烏斯，且受到密斯、勒·柯布西耶等大師的設(shè)計(jì)理念影響，貝聿銘最終形成了獨(dú)到的、具有自己切入點(diǎn)的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)視角，那就是“雕塑般的建筑，建筑里的雕塑”。

在貝聿銘的建筑設(shè)計(jì)作品當(dāng)中（美國大氣研究中心（圖9[12]）、艾佛森美術(shù)館、國家美術(shù)館東館），幾乎都沒有太多的裝飾語言，這類文化藝術(shù)氣息濃厚的大型建筑宛若雕塑一般矗立在城市之中。“雕塑般的建筑”是這一時(shí)期他在堅(jiān)持發(fā)展現(xiàn)代主義思想的同時(shí)對(duì)設(shè)計(jì)語言的一種探索。貝聿銘的設(shè)計(jì)，協(xié)調(diào)、去繁、升華這樣的關(guān)鍵詞是必然存在，對(duì)空間和形式的多種可能進(jìn)行，賦予空間相應(yīng)的內(nèi)容且建筑造型避免雷同。他重視簡化建筑物的造型與體量關(guān)系，去除那些瑣碎的、不確定的組成部分，這就使得他設(shè)計(jì)的建筑形象具有鮮明的特征——抽象的幾何雕塑感。

貝聿銘在規(guī)劃和建造公共空間時(shí)，會(huì)運(yùn)用雕塑作品來達(dá)到與建筑整體協(xié)調(diào)的和諧美感。這是一種重要的造景手段，運(yùn)用雕塑來呼應(yīng)建筑，并營造出豐富的空間感受。貝聿銘在美國達(dá)拉斯市政廳的設(shè)計(jì)過程中，就在其廣場上放置了亨利·摩爾的雕塑作品（圖10[13]），—共3組，造型抽象。作品呈三角形對(duì)峙放置，雕塑間留有行走間隙。市政廳以清水混凝土的表皮質(zhì)感搭配簡約幾何造型，雕塑作品具有自然的有機(jī)形體、強(qiáng)烈的金屬特點(diǎn)、流暢又抽象的曲線，建筑與雕塑相互對(duì)比又相互共生。公共建筑通常需要考慮人在空間環(huán)境中活動(dòng)的感受，貝聿銘關(guān)注空間組合的秩序感與整體氛圍。從國家美術(shù)館東館主入口進(jìn)入前廳，空間明亮寬敞，中庭上方懸掛著抽象主義雕塑家亞歷山大·考爾德的動(dòng)態(tài)雕塑作品（圖11[14]），這樣的處理手法使觀眾的心情頓時(shí)開朗愉悅，一掃傳統(tǒng)美術(shù)館的局促壓抑感。通過不斷變幻的角度、圖案以及視角，雕塑令整個(gè)建筑空間都鮮活起來，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比。建筑的目的是追求空間的實(shí)用性，同時(shí)也追求形式的美感；雕塑的目的是造型的審美性，依附于建筑的雕塑增加了建筑的精神意義。[15]貝聿銘運(yùn)用雕塑作品使自己的建筑空間更為精彩，讓建筑更富有藝術(shù)韻味。貝聿銘不但令建筑和雕塑相結(jié)合，形成了相互映襯的關(guān)系，更使建筑品味上升了一個(gè)層次。

圖11 國家美術(shù)館東館內(nèi)部亞歷山大·考爾德的動(dòng)態(tài)雕塑作品

從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義

相比現(xiàn)代主義的機(jī)械、固定、模式化，后現(xiàn)代主義更多些靈氣和有機(jī)性。貝聿銘堅(jiān)持現(xiàn)代主義的同時(shí)，又不局限于其中，他保持了與時(shí)俱進(jìn)的設(shè)計(jì)態(tài)度。貝聿銘在現(xiàn)代主義的探索中取其精華、去其糟粕，而后過渡到后現(xiàn)代主義。在法國盧浮宮金字塔的設(shè)計(jì)中，他將幾何形體與光線完美結(jié)合。建筑是光的靈性盡情發(fā)揮的場所，同時(shí)光也給予建筑空間以最好的塑造，光影對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)功能性、視覺傳達(dá)及心理感受上都有著無與倫比的作用。[16]在日本美秀美術(shù)館的設(shè)計(jì)上，貝聿銘突破了原來現(xiàn)代主義純功能式的觀念，使美術(shù)館遠(yuǎn)離都市的喧囂，安靜地藏匿在一片朦朧的云霧之中，將空間的虛實(shí)關(guān)系發(fā)揮得淋漓盡致。以自然為背景，以建筑為特色，將兩者完美結(jié)合，貝聿銘向公眾展示了一副充滿詩情畫意的“桃花源”式的作品（圖12[17]）。從北京香山飯店和蘇州博物館的設(shè)計(jì)來看，貝聿銘將傳統(tǒng)元素的裝飾融入后現(xiàn)代主義的建筑中，令現(xiàn)代造型語言達(dá)到極致又避免單調(diào)。貝聿銘后期的建筑設(shè)計(jì)作品強(qiáng)調(diào)形式必須服從地域性文化，同時(shí)整合環(huán)境、尊重自然，從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變這一特點(diǎn)十分鮮明。在貝聿銘后期的作品當(dāng)中顯見形象隱喻的手法。其中，卡塔爾多哈伊斯蘭藝術(shù)博物館的建筑細(xì)部處理十分典型——由伊斯蘭風(fēng)格的幾何圖案搭配阿拉伯傳統(tǒng)拱形窗樣，整個(gè)建筑造型遠(yuǎn)望神似一位蒙面的阿拉伯人，神秘而又莊重。（圖13[18]）。貝聿銘在保證功能的基礎(chǔ)上以隱喻的設(shè)計(jì)手法實(shí)現(xiàn)視覺上的豐富，以更多的形式美感來滿足人們精神上的審美與懷舊情感的需求。在建筑的發(fā)展史中，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是建立在同一個(gè)基礎(chǔ)上的社會(huì)實(shí)踐，這個(gè)基礎(chǔ)，就是近代科技文明所提供的物質(zhì)和技術(shù)條件以及自文藝復(fù)興以來所積淀的深厚的人文主義精神。[19]

圖12 日本美秀美術(shù)館

>>> 代表作分析

項(xiàng)目：蘇州博物館（圖14）

時(shí)間：2000年-2006年

地址：中國江蘇蘇州

項(xiàng)目概述

蘇州博物館的地理位置十分特殊：位于蘇州這座千年古城之中，且與拙政園僅一墻之隔（圖15[20]）。因此，博物館的設(shè)計(jì)遭遇了一系列的限制條件。通過不斷地交涉與探索，貝聿銘最終給出了一個(gè)合理的方案。蘇州博物館新館和忠王府古建筑總建筑面積2.65萬平方米，新館建筑面積1.9萬余平方米（圖16[21]、圖17[22]）。主體建筑外圍屋檐高度控制在4米以內(nèi)，新館最高處不超過16米（圖18[23]、圖19[24]）。它分為首層、二層與地下一層。主要區(qū)域有展廳、公共空間、行政辦公區(qū)域、休閑區(qū)域、商品售賣區(qū)域等，東部與忠王府貫通，一脈相承。貝聿銘從傳統(tǒng)建筑中抽取形態(tài)，既不否定現(xiàn)存的古典園林，也不刻意表達(dá)現(xiàn)代精神，而是在古今之間自由馳騁，以幾何的建筑形態(tài)訴說千年古城的歷史文化，使建筑呈現(xiàn)出抽象的傳統(tǒng)意蘊(yùn)來傳承蘇城魅力。蘇州博物館所體現(xiàn)出的空間結(jié)構(gòu)之遠(yuǎn)和形象造型之靈，無不意義深遠(yuǎn)，為現(xiàn)代精神與傳統(tǒng)元素完美結(jié)合提出了一種建設(shè)性的思路和可能。[25]

圖13 伊斯蘭藝術(shù)博物館

圖14 蘇州博物館正面建筑造型

圖15 蘇州博物館總平面圖，設(shè)計(jì)中心為池塘

圖16 蘇州博物館二層平面圖

圖17 蘇州博物館一層平面圖

圖18 蘇州博物館主入口南立面圖

圖19 蘇州博物館主入口北立面圖

圖20 大廳正門方圓造型入口

圖21 透過大廳平移門可見到庭院之景

圖22 西廊盡頭灰色的曲水幕墻

空間營造與光影藝術(shù)

蘇州博物館新館的設(shè)計(jì)延續(xù)了傳統(tǒng)的蘇式建筑風(fēng)格并有所創(chuàng)新，博物館庭院在景觀設(shè)計(jì)上突破了傳統(tǒng)風(fēng)景園林的造園手法。在整體布局上，新館借助水面，與緊鄰的拙政園、忠王府融匯貫通，成為其建筑風(fēng)格的延伸與創(chuàng)新。整個(gè)建筑群坐北朝南，被分為三大區(qū)域：中央部分為入口、中央大廳與主庭院；西部為博物館主展區(qū)；東部為次展區(qū)與行政辦公區(qū)。這樣的布局形式和東側(cè)的忠王府格局相互協(xié)調(diào)，十分融洽。新館的建筑規(guī)劃延續(xù)了江南院落式的布局方式，在現(xiàn)代幾何造型中體現(xiàn)了錯(cuò)落有致的空間秩序關(guān)系。

在空間營造上，可以看出貝聿銘酷愛三角形與矩形，這樣的形狀給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)代設(shè)計(jì)感受。走進(jìn)博物館，可以看到大廳正門是方與圓的結(jié)合，簡約大氣（圖20）。屋頂?shù)目蚣芫€條由大小各異的正方形與三角形構(gòu)建而成，屋頂之上立體幾何形體的玻璃天窗十分吸引人的視線?？蚣軆?nèi)的玻璃和白色天花互相交錯(cuò)，如同一幅幾何圖案。貝聿銘將傳統(tǒng)建筑的天窗處理手法進(jìn)行改良，屋頂呈現(xiàn)三維立體效果。進(jìn)入到博物館的活動(dòng)區(qū)域和展區(qū)，多用大而敞亮的六角形狀或大型落地的方窗，比起蘇州古典裝飾的花窗都要簡潔許多，透過落地的平移門可以看見美麗的庭院外景（圖21），這有利于豐富參觀者的視覺感受，也充分體現(xiàn)了貝聿銘的設(shè)計(jì)美學(xué)。

新館內(nèi)部西廊盡頭的中灰色幕墻與墨色的流水溝渠搭配得韻味十足，墨色溝渠線條強(qiáng)烈明快，充滿現(xiàn)代主義構(gòu)成特點(diǎn)（圖22）。流水上演著停頓與行進(jìn)的變化，沿著精心設(shè)計(jì)的路線從上至下傾瀉，富有節(jié)奏感。幕墻整潔大氣，似是一幅立體抽象的中國山水畫，水墨暈染、意境深遠(yuǎn)。幕墻前方的樓梯以懸臂的形式展開兩翼，通往上下分層的拐點(diǎn)處都設(shè)有觀景平臺(tái)，從平臺(tái)觀賞曲水幕墻會(huì)產(chǎn)生微妙的視覺感受，這樣的處理手法使空間層次更為飽滿。

圖23 蘇博的窗景

圖24 “以壁為紙，以石為繪”的山水園

圖25 西廊走道玻璃與屋頂形成折角，光影交錯(cuò)

中國古典園林在處理空間關(guān)系上有著極為豐富的語匯，在蘇州博物館新館的設(shè)計(jì)中隨處可以看到這些熟悉的傳統(tǒng)造景手法。蘇州園林的窗有多重功能，不僅用來采光，還可以作為借景時(shí)裁剪風(fēng)景的取景框（圖23）。蘇州博物館設(shè)計(jì)中使用了這一元素，游人可以通過蘇式園林的窗，感受不同的畫面旋律，產(chǎn)生遠(yuǎn)景如畫的錯(cuò)覺，營造出韻味雅致的意境。在新館設(shè)計(jì)過程中，貝聿銘在新館庭院園藝的創(chuàng)新上煞費(fèi)苦心，在古典園林元素基礎(chǔ)上精心設(shè)計(jì)了一座創(chuàng)意山水園。在貝聿銘看來，庭院空間具有獨(dú)特的魅力，化山川丘壑于方寸之間是蘇州園林最大的特色。貝聿銘認(rèn)為，疊石造山是必須要體現(xiàn)在庭院之中的，但如果照搬獅子林的傳統(tǒng)手法不免少了些意趣。受北宋書畫家米芾山水畫的啟發(fā)，他將石材切片加以排列堆砌。以壁為紙，以石為繪，借拙政園的一側(cè)粉墻作為畫紙，營造了一副匠心獨(dú)具的中國山水畫（圖24[26]）。片石假山景觀設(shè)計(jì)既是對(duì)中國傳統(tǒng)文人情懷的一個(gè)回望，也是對(duì)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個(gè)詮釋，有時(shí)候兩者之間存在著某種相似性。[27]片石的色彩由黃色過渡到淺灰色，前后肌理層層疊染，意境深遠(yuǎn)。在江南朦朧的煙雨籠罩中，游人隔水眺望此景，視覺上能夠感受到宋代米芾山水那種水墨大寫意的山水畫韻味。貝聿銘憑借其卓越智慧與嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度在園藝領(lǐng)域中進(jìn)行創(chuàng)新：鋪滿鵝卵石的清澈池塘和片石假山相映成趣，加之曲直小橋、八角亭臺(tái)、竹林小道等點(diǎn)綴，令這座山水園古韻盎然中不失活力與生機(jī)。

蘇博的設(shè)計(jì)亮點(diǎn)不僅在于空間營造，光影藝術(shù)也同樣精彩。“建筑是對(duì)陽光下的各種體量的精確的、正確的和卓越的處理”，現(xiàn)代建筑大師勒·柯布西耶就這樣贊嘆過光對(duì)建筑設(shè)計(jì)和造型的重要作用。走在蘇州博物館的廊道內(nèi)部，可以發(fā)現(xiàn)貝聿銘在室內(nèi)光線的細(xì)節(jié)處理上別出心裁（圖25）。新館建筑以現(xiàn)代鋼結(jié)構(gòu)替代蘇州傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)材料，由幾何形態(tài)構(gòu)成的坡頂，既傳承了蘇州城內(nèi)古建筑縱橫交叉的斜坡屋頂，又突破了中國傳統(tǒng)建筑“大屋頂”在采光方面的束縛，充分體現(xiàn)了“讓光線來做設(shè)計(jì)”的理念。[28]充足的光線通過玻璃屋頂傾灑入室，而木貼面金屬遮光條分隔了直射的陽光，光線經(jīng)過過濾，在室內(nèi)環(huán)境中形成平行的投影，這樣的處理手法不僅弱化了強(qiáng)光，還增加了光影的美感。細(xì)密的光線投影在地面和墻體上，并隨著太陽的移動(dòng)而變幻，從而產(chǎn)生微妙的明暗對(duì)比，使原本靜態(tài)的空間具有了律動(dòng)感、生命力。不僅如此，室內(nèi)小景的光影構(gòu)思也參考了傳統(tǒng)園林的借景手法?！八湃鸸狻闭箯d外的竹林透過玻璃在不經(jīng)意之間成為墻上流動(dòng)的一副藝術(shù)品，隨時(shí)間而變換，隨光線而變換。竹林搖曳的景象通過透明的玻璃窗，將靈動(dòng)的光斑撒入室內(nèi)，似是一副自然的畫作，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)與靜的微妙結(jié)合，美不勝收（圖26）。貝聿銘通過簡單的幾何線條來營造光影變化，使空間變化多端，讓景色隨腳步變化，讓人在移步換景之間，借助光線的忽明忽暗，產(chǎn)生不同的視野與感覺，讓人不禁感慨光線變幻的美感。在貝聿銘的設(shè)計(jì)中，建筑的空間營造與光影藝術(shù)永遠(yuǎn)是相互關(guān)聯(lián)、保持對(duì)話的，無論是建筑的形體還是建筑的結(jié)構(gòu)，甚至是建筑內(nèi)部的構(gòu)建裝飾，都在光影的配合下演繹著最優(yōu)美、最和諧的旋律。

現(xiàn)代建筑語言與傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)

“建筑永遠(yuǎn)是城市整體環(huán)境的一部分，建筑設(shè)計(jì)考慮城市的歷史文化以及與周圍環(huán)境關(guān)系是設(shè)計(jì)的原則之一?！盵29]蘇州是中國著名的歷史文化名城之一，有“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”的美稱。蘇城的建筑層次具有高低、起伏、錯(cuò)落有致的特點(diǎn)，而新館“不高、不大、不突出”的風(fēng)格定位正融合了蘇州城市的整體風(fēng)貌，建筑與周邊歷史文化街區(qū)、世界文化遺產(chǎn)拙政園等有機(jī)結(jié)合，融為一體。在整體規(guī)劃當(dāng)中，貝聿銘的設(shè)計(jì)思路并沒有因?yàn)閳龅氐牡赜蛐员尘岸艿较拗?，而是巧妙地將其歷史文脈與精神符號(hào)進(jìn)行提取和整合，并且利用幾何形狀來演繹整體建筑造型。蘇州博物館運(yùn)用了具象和抽象的元素來協(xié)調(diào)與周邊環(huán)境的關(guān)系，不生硬、不突出，體量、色彩、風(fēng)格、空間布局都與古典園林相得益彰。這樣的建筑自然是具有時(shí)代特征的，也是有著強(qiáng)烈的歷史文脈。[30]

新館的設(shè)計(jì)既保存了蘇州傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，又體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的精神。飛檐翹角的建筑細(xì)部是來源于蘇州傳統(tǒng)的坡頂理念，然而新館的屋頂通過現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言重塑，演變成一種新的幾何效果，通過現(xiàn)代思維來詮釋古典之美。透過新館的窗戶向外看都會(huì)發(fā)現(xiàn)新館的屋頂坡度與遠(yuǎn)處蘇州傳統(tǒng)民居的屋頂坡度并沒有相差許多，與古城十分相配。從建筑外部的輪廓而言，蘇州傳統(tǒng)古建筑的斜坡屋頂造型被暗含在現(xiàn)代幾何體構(gòu)成的坡頂之中，這種設(shè)計(jì)手法保留了傳統(tǒng)原始的文化信息，使建筑從根本上與環(huán)境取得深層的關(guān)聯(lián)。新材料、新技術(shù)的運(yùn)用也是依托于蘇州的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，支撐新館“中而新，蘇而新”的建筑定位，使其形式、風(fēng)格都與民族精神相融合。

當(dāng)時(shí)，新館屋面材料的選擇備受爭議。有人提出使用蘇州傳統(tǒng)的小青瓦最能突出蘇州韻味。然而貝聿銘考慮到蘇式傳統(tǒng)瓦片易碎、易漏又不易保養(yǎng)，其堅(jiān)固性、工藝性以及平整度都很難達(dá)到新館建筑的整體設(shè)計(jì)要求，并且瓦片的擺放沒有特色和變化，于是便采用一種名為“中國黑”的花崗石，這種石片加工成菱形后依次有序地平鋪在屋頂，立體感十分強(qiáng)烈。“中國黑”花崗石的顏色在日曬時(shí)會(huì)變灰，遇上雨天會(huì)變黑，與白墻相配，清新雅致，在一定程度上為建筑群增添了些許神秘感。在新館建筑構(gòu)架形式上，貝聿銘并沒有采取蘇州傳統(tǒng)木構(gòu)方法，而是選擇輕型鋼架與混凝土來構(gòu)筑墻體，保持傳統(tǒng)底蘊(yùn)，運(yùn)用現(xiàn)代科技實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代建筑的價(jià)值。

中國傳統(tǒng)禪宗文化在蘇州博物館中的體現(xiàn)也是清晰可見的，室內(nèi)與室外達(dá)到了和諧的自然之美。禪宗美學(xué)在建筑空間的設(shè)計(jì)中更多的是體現(xiàn)出自然、簡素、寂靜之美，所謂“自然之美”可能更多強(qiáng)調(diào)的是人與自然的融合讓室內(nèi)空間延伸至室外讓人與自然更好的合二為一。[31]從小的布局而言，在蘇州博物館一樓秘色瓷展廳的空間中，灰黑色的幕簾不僅有遮光的作用，而且還能隱約透出窗外猶如山水畫一般的美麗景色，空間靜謐而又通透，折射出禪宗美學(xué)的深層內(nèi)涵。從建筑整體的外觀設(shè)計(jì)而言，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)文化相融的意味。中國傳統(tǒng)空間美學(xué)講究用景色來描繪情感，色彩在其中扮演著重要角色，蘇州粉墻黛瓦的地域色調(diào)體現(xiàn)了這種內(nèi)涵。貝聿銘深刻理解了這一點(diǎn)，于是對(duì)蘇州溫和、淡雅、清秀的黑白基調(diào)進(jìn)行了延續(xù)與保留神韻的變化。為了與周圍民居環(huán)境協(xié)調(diào)，新館外墻與內(nèi)墻都以純凈的白色作為主色調(diào)，只在空間轉(zhuǎn)折的地方運(yùn)用灰色的線條加以勾勒以突出外形，與蘇州城市的色彩肌理相互融合，他成功地將建筑“隱藏”在周圍環(huán)境當(dāng)中，運(yùn)用后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)語言詮釋蘇州傳統(tǒng)文化的深刻意蘊(yùn)。貝聿銘對(duì)于歷史的偏重并不是他對(duì)現(xiàn)代主義的背叛，而是再一次反映了他對(duì)現(xiàn)代建筑和歷史傳統(tǒng)之間聯(lián)系的探索。[32]

>>> 結(jié)語

蘇州博物館是質(zhì)樸的，這恰好體現(xiàn)了貝聿銘一直注重的謙遜、質(zhì)樸的態(tài)度。貝聿銘把凝聚了一生勇氣和智慧的封筆之作留給了故鄉(xiāng)。貝聿銘作為世界聞名的建筑大師，善于將古代傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)和文化與現(xiàn)代最新、最前沿的科學(xué)技術(shù)融為一體，用現(xiàn)代主義的建筑語言與中國傳統(tǒng)的文化精神思維進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，從而使貝聿銘的設(shè)計(jì)創(chuàng)造出了承前啟后的建筑風(fēng)格。[33]對(duì)貝聿銘而言，建筑是最公共的藝術(shù)，建筑是生活與時(shí)代的鏡子。他對(duì)幾何強(qiáng)烈向往，對(duì)歷史、人文、藝術(shù)十分尊重。在世界各地不同的建筑項(xiàng)目中，貝聿銘總是善于發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)貧v史文化的特性與自身品質(zhì)的共同點(diǎn)，他將自然之美、人文氣息與建筑藝術(shù)完美融合。貝聿銘深受東方智慧的滋養(yǎng)，這使其在眾多西方建筑師中脫穎而出，他始終堅(jiān)持著與時(shí)俱進(jìn)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在將建筑人格化的同時(shí)為其注入東方的詩意。貝聿銘，似乎已成為超越了時(shí)代的存在，他用了100年的時(shí)間，傾其一生，用光線來訴說建筑，向世人呈現(xiàn)了最美、最極致的設(shè)計(jì)。

圖26 竹林搖曳的光斑景象

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