， ，

(天津大學(xué)王學(xué)仲藝術(shù)研究所，天津300072)

一、 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫的特點(diǎn)

在中國(guó)的五代十國(guó)時(shí)期，宮廷院體畫初露鋒芒，并歷經(jīng)兩宋時(shí)代發(fā)展至頂峰，院體畫成為了宋代繪畫的代表，是有其深厚的歷史積淀和文化淵源的[1]。在這數(shù)百年里，宋代院體畫取得了突出的成就，他們所畫的作品為了迎合宮廷帝王的需要，作畫法度嚴(yán)謹(jǐn)，重視造型，設(shè)色華麗富貴，畫工細(xì)膩，雖因時(shí)代不同，社會(huì)需求和畫家擅長(zhǎng)有異，但院體畫派卻擁有一個(gè)較為顯著的總體特征，就是對(duì)繪畫材料和藝術(shù)創(chuàng)作媒介的運(yùn)用要充分迎合所描繪的客觀物象。例如宮廷畫家要畫一只禽鳥(niǎo)，或?yàn)楣┗适屹F族觀賞；或?yàn)楫嫾易约洪e暇之余品評(píng)玩味，拋開(kāi)作畫動(dòng)機(jī)不談，畫家為了所畫禽鳥(niǎo)神形兼?zhèn)?，在極力描繪客觀物象的同時(shí)必定要竭盡所能使所用材料去迎合所畫物體，如此一來(lái)，材料中的水、墨、紙、筆等都要根據(jù)所畫物象的表達(dá)需要有針對(duì)性運(yùn)用，禽鳥(niǎo)這一物象表達(dá)極為充分，但工具和材料的運(yùn)用卻有較高要求。

繪畫藝術(shù)并不是越逼真就越好，與真實(shí)保持適當(dāng)?shù)木嚯x，才是繪畫的妙處所在。就工具而言，毛筆在紙上留下的痕跡有皴、擦、點(diǎn)、染多種，均是依附于線條而成立的，于是勾線便成為了繪畫中最直接的手段。因而“以線造型”也就成為了傳統(tǒng)繪畫最本質(zhì)的特征，更是中國(guó)畫區(qū)別于西洋畫的顯著特點(diǎn)。法國(guó)著名雕塑家羅丹說(shuō)過(guò)：“世界上不存在真實(shí)的線條”。傳統(tǒng)繪畫中的“以線造型”反映了藝術(shù)家對(duì)刻畫對(duì)象的認(rèn)知和概括能力，藝術(shù)家是通過(guò)對(duì)線條的運(yùn)用和把握來(lái)再現(xiàn)出高于現(xiàn)實(shí)生活的繪畫“造型之美”與“意境之美”，這與唐代理論家張璪“外師造化，中得心源”的觀點(diǎn)形成高度統(tǒng)一。隨著社會(huì)的變革與發(fā)展，以宮廷畫工為主的機(jī)制在宋代之后由盛轉(zhuǎn)衰，宮廷繪畫所描繪的富麗堂皇與雍容華貴已不能滿足當(dāng)時(shí)人們多元的繪畫風(fēng)格審美需求。隨之而來(lái)符合文人士大夫與大眾審美的文人繪畫以其豪放灑脫的表現(xiàn)形式在中國(guó)畫壇迅速崛起。

與宮廷畫家相比，文人畫家則屬于業(yè)余畫家范疇，多為借繪畫來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感，很多官場(chǎng)失意或仕途不得志的知識(shí)分子為了緩解心理上的苦悶，從而借助繪畫來(lái)抒發(fā)情懷、以畫自?shī)省＠缥耐嬆駚?lái)寄托自己凌寒不凋的精神品格，蘇軾用書法的筆法來(lái)畫造型扭曲古怪的石頭來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的郁悶和糾結(jié)等，因此文人畫追求的是畫面感覺(jué)而并非造型的精準(zhǔn)和到位。也正因?yàn)槿绱耍娜水媱t在工具材料上得到了極大的發(fā)揮與運(yùn)用，畫家不再受所畫物體的物象局限，同樣以畫禽鳥(niǎo)為例，此時(shí)的禽鳥(niǎo)只是作為一個(gè)參照物，不再是最終的繪畫目的了，畫鳥(niǎo)只是畫家表達(dá)藝術(shù)的手段，目的則是通過(guò)禽鳥(niǎo)來(lái)畫出筆觸、水墨交融的視覺(jué)效果等，因此材料、工具的運(yùn)用得到了極大的自由空間，畫作變成了紙、筆、墨、水、色等媒材的高級(jí)游戲。在文人畫觀念里，“畫”不再是簡(jiǎn)單的“作畫”行為了。文人畫家用藝術(shù)實(shí)踐印證了“內(nèi)發(fā)心源”比“外師造化”更為重要。西班牙現(xiàn)代繪畫的代表畫家畢加索曾經(jīng)評(píng)價(jià)梵高：“希臘人、文藝復(fù)興人他們比我們好多了,他們?cè)谕灰?guī)則下創(chuàng)作比誰(shuí)更有才氣，而當(dāng)梵高出現(xiàn)后，每個(gè)人必須是自己的太陽(yáng)”。西方對(duì)于這一意識(shí)的覺(jué)醒是在19世紀(jì)，就時(shí)間上來(lái)看，中國(guó)的文人畫要領(lǐng)先歐洲很多年。當(dāng)然，數(shù)百年來(lái)，由于文人畫地位過(guò)高，因此也在畫壇獲得了舉足輕重的話語(yǔ)權(quán)，大量的畫家擁護(hù)文人畫的正統(tǒng)地位，甚至完全摒棄院體畫派，這顯然也是十分偏激的。文人畫和院體畫是繪畫中兩種平等的畫風(fēng)，從風(fēng)格和派別上來(lái)講是沒(méi)有優(yōu)劣之分的，而且兩種畫風(fēng)發(fā)展的過(guò)程中是相互借鑒，相互融合的，有時(shí)甚至難以分清彼此的界限[2]。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)開(kāi)始實(shí)行對(duì)外開(kāi)放，無(wú)論是畫家還是整體的藝術(shù)環(huán)境都出現(xiàn)了對(duì)人們所經(jīng)歷的歷史和藝術(shù)本身的反省和批判思潮。與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫歷史比較，中國(guó)現(xiàn)代繪畫發(fā)展的時(shí)間較短，當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作的同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)個(gè)人意識(shí)形態(tài)，不拘泥于客觀物象表達(dá)，也不受工具媒介的限制。當(dāng)代主流藝術(shù)全面呈現(xiàn)多元化風(fēng)格，部分藝術(shù)家以自我的觀察和審視為主，表達(dá)出內(nèi)心最為真實(shí)的感受，這一點(diǎn)上與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的文人畫題材有著極為相似的特點(diǎn)。如當(dāng)代藝術(shù)家鄧國(guó)源的系列作品《In-the-Garden-2011》(見(jiàn)圖1和圖2)同樣是采用了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)媒材，藝術(shù)家依舊遵循了中國(guó)傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)技法，但是其表現(xiàn)內(nèi)容吸收了西方的抽象繪畫表現(xiàn)元素，畫面中線條的布局安排井然有序，因此傳統(tǒng)的水墨語(yǔ)言在當(dāng)代繪畫中產(chǎn)生了新的“生命內(nèi)涵”。藝術(shù)家活躍的思維打破了中國(guó)水墨繪畫的表現(xiàn)傳統(tǒng)，在當(dāng)下他們更加注重表現(xiàn)自己內(nèi)心的真實(shí)感受，作品反映出他們?cè)诋?dāng)代繪畫語(yǔ)境下的新認(rèn)識(shí)與新思考。

圖1 鄧國(guó)源 In the Garden 2011 (IV)

圖2 鄧國(guó)源In the Garden 2011 (V)

二、 傳統(tǒng)繪畫與當(dāng)代繪畫的意義

中國(guó)的當(dāng)代繪畫畢竟融合了西方繪畫的諸多因素，20世紀(jì)80年代以來(lái)，繪畫在歐美各國(guó)的復(fù)興則不得不讓人去思考繪畫在后現(xiàn)代語(yǔ)境中所發(fā)生的變化。繪畫的觀念化是繪畫具有當(dāng)代性的前提[3]。如此一來(lái)，判斷鑒別一幅作品的優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)也由單一變得多元，甚至一幅未完成的作品也可以稱得上是好作品。在不同的鑒別標(biāo)準(zhǔn)下，不同時(shí)期、不同流派的藝術(shù)均有其時(shí)代背景賦予的重要意義。

古希臘的悲喜劇、詩(shī)歌以及音樂(lè)合唱是以道德教化為目的的，中國(guó)隋朝以前的繪畫、雕塑，例如孝子棺石刻“蔡順圖”(見(jiàn)圖3)，畫面中描繪刻畫了多個(gè)場(chǎng)景，其中有蔡順父親去世，蔡順不忍發(fā)喪，他伏在父親的棺材上失聲痛哭。另外，還刻畫了鄰居家起火，火勢(shì)很大，人們正在奮力救火，畫面中精心安排的幾組場(chǎng)景通過(guò)對(duì)比的方式烘托出不同人物的動(dòng)作神態(tài)，連畫面周圍的樹(shù)木、房屋、蹲坐的小狗都得到了詳盡的刻畫。畫面不僅展現(xiàn)了古代雕刻藝術(shù)家精湛的藝術(shù)功力，更是通過(guò)畫面中描繪的故事情節(jié)傳遞出中華傳統(tǒng)美德——孝道，具有一種教育觀者的意義。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中提到“夫畫者，成教化，助人倫”，更是強(qiáng)調(diào)了繪畫的社會(huì)文化功能中道德教育的意義。

圖3 孝子棺石刻蔡順圖(拓本)

西方文明的起源是宗教文化，于是宗教就成為了古代藝術(shù)的一大推動(dòng)力，也是眾多藝術(shù)領(lǐng)域的目的和最終歸宿，無(wú)論是古希臘和歐洲的雕塑、廟宇、還是中國(guó)的禪畫與道教繪畫，以及伊斯蘭壁畫、歐洲的圣歌、管風(fēng)琴音樂(lè)等，這些藝術(shù)作品均是建立在一種大的宗教情懷之上。宗教藝術(shù)是需要被人理解的，因此很多宗教繪畫具有極強(qiáng)的故事性，我國(guó)古代有很多壁畫雕塑都記載著古老的故事，考慮到古代人們識(shí)字率低，只能通過(guò)圖像傳達(dá)教義，以便觀眾更容易理解。而除此之外，另有一部分宗教藝術(shù)，僅是一個(gè)符號(hào)圖騰，是不需要被觀眾理解的。例如伊斯蘭教的花紋，基督教的十字架，信徒可以對(duì)著他們膜拜，但是很難理解。這類宗教藝術(shù)往往擁有著高大莊嚴(yán)的儀式感，卻與人們的日常生活保持距離。任何宗教都有一個(gè)信仰和崇敬的最高神明，但創(chuàng)立這些最高神明的還是人本身。例如梵高將外在膜拜的神明內(nèi)化于心并經(jīng)過(guò)繪畫的形式表達(dá)出來(lái)，其畫作追溯到了西方文明的起源，探尋了本質(zhì)的問(wèn)題，即人從哪里來(lái)，因此他的藝術(shù)所表達(dá)的意識(shí)形態(tài)是比較高級(jí)的。

藝術(shù)在表達(dá)宗教神學(xué)之外，還能記錄對(duì)社會(huì)和歷史發(fā)展的認(rèn)知和反省。藝術(shù)家置身當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境，面對(duì)時(shí)下的現(xiàn)實(shí)，其作品反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征。例如北宋宮廷畫家王希孟的《千里江山圖》記錄了北宋末年繁華的時(shí)代氣息，畫面氣格宏大，華貴艷麗，絲毫看不出有亡國(guó)的氣息。在歌頌祖國(guó)錦繡河山的同時(shí)，也是對(duì)北宋末年這一時(shí)期歷史面貌的記錄。

在描繪社會(huì)和歷史風(fēng)貌之外，藝術(shù)家往往也喜愛(ài)記錄一個(gè)時(shí)代人們生活的精神狀態(tài)，英國(guó)畫家弗洛伊德的大部分作品是這一意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，例如他的作品《靠著獅子圖掛毯的酣夢(mèng)》畫面中的人物身軀十分肥碩，肉體毫無(wú)骨感，神情憂郁且窘迫，表現(xiàn)出了由時(shí)代因素引發(fā)的體重與被批判所招致的痛苦與沮喪。作者利用畫作告知觀者在那樣的時(shí)代背景下原來(lái)人們的精神狀態(tài)是這樣的。歷史經(jīng)驗(yàn)告訴人們，人類歷史總是按清楚的路線沿襲下來(lái)，卻又是生活在并非那么清楚的關(guān)系之間。而藝術(shù)家的目的恰恰是通過(guò)“觀察之眼”洞悉并表達(dá)鮮為人知或知之不多，自以為知道最后卻不甚了了的生活經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于這一點(diǎn)，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家劉曉東可以借助熟悉的事與人，刻畫出他對(duì)人生的感受與體味，在描繪坐著、站著、擁抱著或疏遠(yuǎn)尷尬著的人們時(shí)，筆端流露出的是他對(duì)世界模模糊糊的認(rèn)識(shí)[4]。

還有一類藝術(shù)是為了追求美而誕生的，往往是需要被理解的，是供人欣賞的，歐洲的古典音樂(lè)，日本的茶道，巴洛克時(shí)期的風(fēng)景畫就是為了美而誕生的藝術(shù)，為了體現(xiàn)美，藝術(shù)家挖空心思來(lái)創(chuàng)作，而觀者也不得不挖空心思去欣賞。觀者需要了解作品的審美規(guī)則，方能感同身受地去體會(huì)。例如中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫就有明確的審美標(biāo)準(zhǔn)，即謝赫六法，中國(guó)歷代的名家名作，都要遵循這個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，藝術(shù)家會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)不同而有不同的側(cè)重和感悟，如上文所提到的鄧國(guó)源《In-the-Garden-2011》系列作品畫面中體現(xiàn)的由“點(diǎn)、線、面”組合而成的歡快節(jié)奏韻律亦是對(duì)自然美與生活美的再現(xiàn)。西方繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)就更多了，有古典的美、夸張的美、現(xiàn)代的美，甚至扭曲變形的美，不同形式的美感，其審視的規(guī)則也不盡相同。

三、 當(dāng)代繪畫存在的問(wèn)題和不足

對(duì)于20世紀(jì)80年代和90年代的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，西方藝術(shù)史的確提供了有效的視覺(jué)方法和表現(xiàn)手段，然而，對(duì)于20世紀(jì)30年代中期以后出身的中國(guó)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，最主要的問(wèn)題是對(duì)自身傳統(tǒng)文明的理解與認(rèn)識(shí)的匱乏。文化與書卷氣的缺失是中國(guó)當(dāng)代繪畫的首要問(wèn)題，現(xiàn)在的中國(guó)早已不是清末民初那個(gè)學(xué)習(xí)西方牙牙學(xué)語(yǔ)的階段了，隨著時(shí)間的推移和經(jīng)驗(yàn)的積累，中國(guó)畫家通過(guò)錘煉，繪畫技法、語(yǔ)言形式都已逐漸成熟；畫作場(chǎng)面越來(lái)越大，規(guī)格也越來(lái)越高，但深入觀察則會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們已經(jīng)有了西方面貌，但缺乏中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，即當(dāng)代語(yǔ)言和中國(guó)傳統(tǒng)關(guān)系的處理上是極度匱乏的?？陀^來(lái)說(shuō)中國(guó)當(dāng)代畫家的個(gè)人精神是存在的，但多為意識(shí)形態(tài)符號(hào)的標(biāo)簽。而中國(guó)古代的山水、花鳥(niǎo)、人物畫都是“唯靈論”的產(chǎn)物，民國(guó)初期中國(guó)美術(shù)面臨轉(zhuǎn)型，徐悲鴻、蔣兆和等人創(chuàng)立了“徐蔣體系”，把西方寫實(shí)的方法融入意象文化理念之中，充分吸收西方的文化理念與技巧，堅(jiān)持著中華民族的人文境界與治學(xué)方式，體現(xiàn)了中學(xué)為主、西學(xué)為用的治學(xué)主張。但“唯靈論”這一繪畫內(nèi)核在民國(guó)初期轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候則被后人推崇的“徐蔣體系”給淹沒(méi)掉了，那一時(shí)期中國(guó)繪畫被分為兩支，除了寫實(shí)，即為表現(xiàn)。

此外，隨著中西方文化藝術(shù)的交流與傳播，中國(guó)當(dāng)代繪畫已經(jīng)在國(guó)際化視域中重新審視自身的發(fā)展。一些藝術(shù)家將西方前衛(wèi)的藝術(shù)思想和藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言運(yùn)用到繪畫中，給觀者帶來(lái)了新奇的視覺(jué)體驗(yàn)。中國(guó)當(dāng)代繪畫在新的時(shí)代背景下開(kāi)始探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式?，F(xiàn)今人們經(jīng)常聽(tīng)到新水墨、實(shí)驗(yàn)水墨等一些新型語(yǔ)詞開(kāi)始走向中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的舞臺(tái)。這些新出現(xiàn)的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式反映著中國(guó)當(dāng)繪畫的整體精神面貌，其中一些藝術(shù)作品吸收和借鑒了國(guó)際的藝術(shù)語(yǔ)言為中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)增添了更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國(guó)當(dāng)代繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著緊密的聯(lián)系，它們都是在中國(guó)文化土壤中應(yīng)運(yùn)而生的，無(wú)論全球藝術(shù)怎樣發(fā)展與變化，優(yōu)秀的中國(guó)當(dāng)代繪畫應(yīng)當(dāng)能準(zhǔn)確反映出現(xiàn)階段中國(guó)繪畫的時(shí)代面貌與文化意涵，也只有在“吸收與融合”的藝術(shù)發(fā)展模式下不斷實(shí)踐與探索，才能讓中國(guó)繪畫在百花齊放的世界文化藝術(shù)中綻放出自信光彩與永恒之美。

四、 現(xiàn)代繪畫必須具有的藝術(shù)風(fēng)格

在現(xiàn)階段，我國(guó)社會(huì)的主要矛盾是人民日益增長(zhǎng)的物質(zhì)文化需要同落后的社會(huì)生產(chǎn)力之間的矛盾，這個(gè)矛盾貫徹于我國(guó)社會(huì)主義初級(jí)階段的整個(gè)過(guò)程和社會(huì)生活的各個(gè)方面。由此可見(jiàn)，人們對(duì)繪畫的審美觀點(diǎn)和審美水平也有了相應(yīng)的提高，人們不會(huì)滿足于中國(guó)傳統(tǒng)畫中已有的藝術(shù)，這就需要有新的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)方式和新的藝術(shù)作品誕生。中國(guó)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)雖然沒(méi)有西方繪畫藝術(shù)追求的那種經(jīng)歷，但是中國(guó)人對(duì)美的追求需求是永恒的。因此，中國(guó)藝術(shù)就有必要在了解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫內(nèi)容表達(dá)的形式和風(fēng)格的基礎(chǔ)上，借鑒西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造出具有東方藝術(shù)情懷的中國(guó)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)。

“唯靈論”內(nèi)核的集中體現(xiàn)就是中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫了，文人畫思想早在魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)作品中就有所體現(xiàn)，后來(lái)文人畫這一理念由元人趙孟頫正式提出，主要由封建社會(huì)中的文人士大夫所畫，抒發(fā)“性靈”或個(gè)人抱負(fù)。具有非常強(qiáng)的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性，形成傳統(tǒng)繪畫里特有的雅，與院體畫派有所區(qū)別，獨(dú)樹(shù)一幟。文人畫主要是出自古代官員之手，它既非商品、也不需要迎合皇宮貴族的偏好，所畫的作品純屬消遣，同時(shí)繪畫本身對(duì)他們而言就是一種高雅身份的象征。古時(shí)的文人畫是興之所至，信筆拈來(lái)，承載的是亦憂亦樂(lè)，表達(dá)的是真性真情。技法上不滯于物，不拘于器，作畫時(shí)將繪畫的灑脫性和隨意性發(fā)揮到了極致。

當(dāng)代中國(guó)正處在大數(shù)據(jù)時(shí)代，藝術(shù)家的繪畫語(yǔ)言受到社會(huì)轉(zhuǎn)型、市場(chǎng)泡沫、文化西化、信息過(guò)盛等諸多因素影響，使得中國(guó)的當(dāng)代繪畫在全面呈現(xiàn)多元化的同時(shí)極具復(fù)雜性。因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的絕對(duì)獨(dú)立性對(duì)于當(dāng)代繪畫而言顯得尤為重要，藝術(shù)作品既不是具有市場(chǎng)價(jià)值的商品，也不是具有社會(huì)屬性的附庸，藝術(shù)家摒棄社會(huì)思維的同時(shí)應(yīng)把關(guān)注的目光著眼于自身?，F(xiàn)如今很多畫家都在苦惱于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間中國(guó)美術(shù)的未來(lái)之路應(yīng)該怎樣走，其實(shí)傳統(tǒng)也好，現(xiàn)代也罷，中國(guó)美術(shù)該如何這個(gè)問(wèn)題這并不是某個(gè)藝術(shù)家該考慮的問(wèn)題，隨著社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)和歷史會(huì)有一種平衡機(jī)制，如果每個(gè)藝術(shù)家都能專注并忠于自身的藝術(shù)創(chuàng)作，我們只需安心的把中國(guó)美術(shù)交給時(shí)間，它會(huì)過(guò)濾出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，后人自會(huì)看清這一時(shí)期的路在哪。而在整個(gè)過(guò)程中，畫家只需要做一件事，就是找出自己喜歡的并適合自己的藝術(shù)領(lǐng)域，投入進(jìn)去，努力付出，終會(huì)獲得喜人的成就。

不得不承認(rèn)，中國(guó)藝術(shù)家的學(xué)習(xí)能力是非常強(qiáng)的，西方的任何一個(gè)流派我們均能成熟掌握，這就不得不提到中華民族文化的包容性，中國(guó)強(qiáng)大的文化背景帶給我們理論上的自信，這樣強(qiáng)大的自信會(huì)支撐著我們?cè)诩挤ㄉ系膶?shí)踐，因此我們很迅速的掌握了西方繪畫的外在形式?！秾O子兵法》有云：“法乎其上”?？梢?jiàn)古人也是在模仿和學(xué)習(xí)中成長(zhǎng)的，但如何在學(xué)習(xí)和模仿中建立自身的面貌，這是自徐悲鴻、劉海粟開(kāi)始改良中國(guó)美術(shù)起一直到當(dāng)今都在企圖解決的問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代繪畫外在體現(xiàn)為不古不今、不倫不類、不溫不火、不中不洋，這是由于內(nèi)在書卷氣的缺失導(dǎo)致現(xiàn)代繪畫有靈無(wú)魂。陳師曾反復(fù)主張以中國(guó)畫為主體，強(qiáng)調(diào)中西繪畫的共性，但不完全主張調(diào)和論。比之潘天壽的“兩峰對(duì)峙論”要顯得溫和，因?yàn)樗⒉慌懦馕鞣嚼L畫，認(rèn)為兩者畫理相同，中畫可以適當(dāng)引入西法，但要保持各自品性的獨(dú)立[5]。文人畫所提倡的“抒情寄靈”恰好可以彌補(bǔ)當(dāng)代繪畫的不足。畫家如果能像古代的文人士大夫那樣將繪畫視為精神調(diào)節(jié)的手段，那么創(chuàng)作對(duì)畫家而言，起到的不過(guò)是一種精神舒絡(luò)的作用。其實(shí)無(wú)論是繪畫、音樂(lè)、文學(xué)甚至電影，無(wú)論是何種藝術(shù)形式，均貴在通過(guò)借助外在客觀事物來(lái)表達(dá)內(nèi)在的主觀感受，而文人畫的創(chuàng)作理念正是以最簡(jiǎn)單的工具，最概括的語(yǔ)言，傳達(dá)出最深切的感受。因此對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)代繪畫仍具有積極的指導(dǎo)意義。

五、 結(jié) 語(yǔ)

從19世紀(jì)末開(kāi)始，中國(guó)藝術(shù)家就走上了向西方學(xué)習(xí)的道路。到了20世紀(jì)80年代中期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)現(xiàn)代主義的歷史有了認(rèn)識(shí)，也對(duì)戰(zhàn)后的美國(guó)藝術(shù)史有了清晰的了解。中國(guó)當(dāng)代繪畫，是20世紀(jì)以來(lái)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，融合了傳統(tǒng)繪畫和西方現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)反映當(dāng)代社會(huì)形態(tài)的各種繪畫類型的總稱。因此，當(dāng)代藝術(shù)僅僅是一個(gè)抽象的認(rèn)知概念，在時(shí)間范疇指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵范疇指具有現(xiàn)代思想和具備現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言的藝術(shù)。如何處理好傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言和現(xiàn)代繪畫手段的關(guān)系是當(dāng)代藝術(shù)家所面臨的首要問(wèn)題，美源自于畫家的心理、觀念、和情感，而術(shù)是美學(xué)形式上的外化體現(xiàn)，不得不說(shuō)，在表達(dá)美學(xué)的新媒介出現(xiàn)之前，藝術(shù)已經(jīng)被賦予的形式含義灌輸?shù)搅怂囆g(shù)家的作品，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)許多藝術(shù)家追求自我，突出其藝術(shù)身份是不能忽略的。由于我們面前有了一個(gè)強(qiáng)大的藝術(shù)歷史參照物，對(duì)藝術(shù)概觀和心理契合的把握，成為藝術(shù)家能否提升出自己的藝術(shù)性表現(xiàn)的關(guān)鍵。這時(shí)的藝術(shù)性事實(shí)上已轉(zhuǎn)換為文化性，也就是藝術(shù)性不再僅僅是單純的形式觀照，談當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)性，不談當(dāng)代藝術(shù)的文化性和藝術(shù)家思想內(nèi)涵是無(wú)法凸現(xiàn)其藝術(shù)性的。

[1] 萬(wàn)偉民.宋代院體畫的藝術(shù)風(fēng)格[J].國(guó)畫家，2008(3)：72.

[2] 賈銀花.試論趙孟頫的文人畫理論與實(shí)踐[D].山東大學(xué)文學(xué)院，2005.

[3] 王 林.當(dāng)代繪畫的觀念性問(wèn)題[J].文藝研究，2006(7)：103.

[4] 谷鳳菊.現(xiàn)實(shí)藝術(shù)與新生代：淺談劉曉東的油畫藝術(shù)[J].中國(guó)科教創(chuàng)新導(dǎo)刊,2011(24)：245.

[5] 成 佩.陳師曾關(guān)于文人畫的理論[J].美術(shù)研究，2005(1)：61.