朱愛(ài)民

海德格爾在《存在與時(shí)間》中說(shuō)：“任何一門(mén)學(xué)科在何種程度上能夠承受其基本概念的危機(jī)，這一點(diǎn)規(guī)定著這門(mén)學(xué)科的水平。”對(duì)于導(dǎo)演郭熙志來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的電影經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)是不夠用的，無(wú)法承受他對(duì)于拍攝的要求。他必須將已有的基礎(chǔ)拆除，并重新建立。

從電影的內(nèi)容和表現(xiàn)方式的完美統(tǒng)一來(lái)說(shuō)，《工廠青年》已經(jīng)不是傳統(tǒng)的紀(jì)錄片。而是一部打破了常規(guī)，并真正實(shí)現(xiàn)了赫爾佐格追求的“令人瘋狂的真實(shí)”的作品。

《工廠青年》真的讓人看不下去么？

內(nèi)容決定形式，早已不是什么新知。

然而人們還是習(xí)慣于在熟知的經(jīng)驗(yàn)里消耗，互相折磨或者互粉。當(dāng)一種新的東西出現(xiàn)后，更多的人表現(xiàn)出來(lái)的是不假思索的抗拒和批判。有的也只能僅僅從形式的角度來(lái)認(rèn)識(shí)，往往不假思索地冠以當(dāng)代藝術(shù)的名稱(chēng)，這是暫時(shí)性的、模糊的、禮節(jié)性的外交辭令，也是我不敢茍同的。

這種對(duì)新東西進(jìn)行形式主義的技術(shù)分析，割裂了形式與內(nèi)容之間內(nèi)在的必然血脈，必然導(dǎo)致新事物精神品格被矮化，內(nèi)涵被誤解甚至歪解。

如果以產(chǎn)生的時(shí)間來(lái)評(píng)判藝術(shù)的話(huà)，人類(lèi)所有的文明、藝術(shù)形式，都曾經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)，而大多數(shù)都死亡和消失了。所以?xún)H以“當(dāng)代藝術(shù)”來(lái)認(rèn)知、描述一種新藝術(shù)的探索、實(shí)驗(yàn)和成果，實(shí)際上就是愚蠢、無(wú)知的行為。

然而這又是一種無(wú)法跨越的必經(jīng)之途。只有等待時(shí)間的判官，來(lái)作公平的判決。

觀看《工廠青年》前，我是有擔(dān)心的。

《喉舌》之后，郭熙志從攝像機(jī)后走上講臺(tái)，潛心于教學(xué)。這幾年，學(xué)生作品頻頻在央視亮相，在國(guó)內(nèi)外電影節(jié)獲獎(jiǎng)。這部歷時(shí)兩年的電影，是他繼《喉舌》之后重出江湖的作品。

此前，許多業(yè)內(nèi)人士都無(wú)法看完過(guò)這部電影，不是因?yàn)殡娪暗拇_比較長(zhǎng)—長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)16分鐘，而是他們對(duì)于這部電影的絕望。反饋過(guò)來(lái)的說(shuō)法是—影片大失水準(zhǔn)，沒(méi)有完整的故事情節(jié)，幾乎是素材散亂的堆砌。

果真如此嗎？

當(dāng)然，也有不否定的，他們說(shuō)這就是當(dāng)代藝術(shù)。

那么，這到底是怎樣的一部電影？

赫爾佐格認(rèn)為他作為紀(jì)錄片導(dǎo)演的職責(zé)，就是看穿隱藏在事實(shí)背后的真實(shí)，并通過(guò)操控他的拍攝對(duì)象，將真相帶到觀眾面前。他深信自己比拍攝對(duì)象更能精妙地表達(dá)他們的思考和心愿。

真實(shí)是紀(jì)錄片生命。攝影者都在努力貼近生活，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，是沒(méi)有人能夠完全看穿背后的真相的。因?yàn)椴还芘臄z者怎樣客觀、公正、聰明，都無(wú)法克服鏡頭和剪刀的主觀。另外，對(duì)于拍攝者來(lái)說(shuō)，他先天存在的道德立場(chǎng)、情感立場(chǎng)、學(xué)術(shù)立場(chǎng)、信仰立場(chǎng)等將會(huì)影響他對(duì)于事物的觀察能力和評(píng)判結(jié)果。所以說(shuō)拍攝者的誤差是不可克服的，如同物理學(xué)上工具與結(jié)果之間的誤差，只能無(wú)限縮小，無(wú)法消除。

但不管結(jié)果怎樣，公正、客觀的觀察是第一步。拍攝者郭熙志謹(jǐn)慎、嚴(yán)格地與工廠青年保持著距離，冷靜甚至有點(diǎn)冷漠地觀察著世界工廠的一條流水線。

這部電影分為工廠、青年、故鄉(xiāng)和日記四個(gè)部分。

第一部分，強(qiáng)調(diào)的是冰冷的設(shè)備、嚴(yán)格的管理制度和工序。工人沒(méi)有姓名、戶(hù)籍、文化、性格、思想等個(gè)體特征，如同符號(hào)般地出現(xiàn)。管理者沒(méi)有出現(xiàn)，工人們以統(tǒng)一的藍(lán)帽子、白大褂，打卡、過(guò)安檢門(mén)，整齊劃一地集體行動(dòng)，就像流水線上的工件。

在這里，拍攝者沒(méi)有用臺(tái)詞來(lái)誘導(dǎo)觀眾，是對(duì)于觀眾欣賞習(xí)慣的矯正，同時(shí)激活欣賞盲區(qū)。當(dāng)然也是對(duì)觀眾的考驗(yàn)。難怪被有的人認(rèn)為是素材的簡(jiǎn)單堆砌。

面對(duì)原汁原味的素材，觀眾必須用自己的眼睛來(lái)看，用自己的智慧來(lái)思考。但這恰恰是拍攝對(duì)象最需要的、最合適的、最客觀和必須的。因?yàn)榕臄z者和觀眾對(duì)于青年和工廠都是陌生的、未知的。

第二部分講述了幾個(gè)身份、性別、家庭背景各異的人對(duì)于人生、工作、愛(ài)情、子女等問(wèn)題的思考。其實(shí)呈現(xiàn)的是生活本身的多面性、復(fù)雜性，以及生命個(gè)體的的卑微、疏離、抗?fàn)幒推锤??？此粕y，其實(shí)豐富。

因?yàn)?，這里實(shí)在沒(méi)有必要用劇情編導(dǎo)的方法，矛盾反復(fù)疊加的沖突，人為設(shè)置戲劇性，來(lái)預(yù)設(shè)未知。

第三部分，回到故鄉(xiāng)的阿健、阿東游離在親人和生活的邊緣。

總體來(lái)說(shuō)，這三部分形式上跳躍，之間的思想、情感連接緊密。雖不至于像部分觀眾看來(lái)那么散、亂，但這部頗具探索、新意的作品，顯然還需要一種超常規(guī)的力量來(lái)整合，才能跨越審美和傳播的柵欄。

到此為止，這部電影還一直在大地上爬行。如果一直這樣爬行下去，也許真的就是一堆廢銅爛鐵。

從業(yè)30多年，在中國(guó)紀(jì)錄片史上佳作頻頻的郭熙志，閉關(guān)多年，這一遭重打鑼鼓新開(kāi)張，到底是唱的哪一曲？

在長(zhǎng)達(dá)兩年的拍攝過(guò)程中，時(shí)常面臨難以為繼的困惑。他已感覺(jué)到，依照以往的經(jīng)驗(yàn)來(lái)完成拍攝、編輯，無(wú)法準(zhǔn)確呈現(xiàn)這群流水線上工人的生活狀態(tài)、生命感官、命運(yùn)歸屬。

農(nóng)民工是當(dāng)代中國(guó)獨(dú)有的現(xiàn)象。他們的社會(huì)身份是一個(gè)既非工人，又非農(nóng)民，而是工人和農(nóng)民的二重身份混合而成的“新人”。

他們是在城市水泥森林里播種、耕耘的人，履行了工人的義務(wù)，卻無(wú)法享有工人的權(quán)利。

農(nóng)民和工人身份在形式上的強(qiáng)行結(jié)合，并沒(méi)有形成社會(huì)認(rèn)可的正式身份。就像生物學(xué)上不成功的雜交試驗(yàn)，父本與母本之間的矛盾對(duì)抗，無(wú)法實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，無(wú)法產(chǎn)生具有生命力的新生物種。

特別身份之下必然產(chǎn)生特別訴求，特別的訴求必須要用特別的方法來(lái)表達(dá)。

面對(duì)山重水復(fù)疑無(wú)路的困境，是回到老路，還是勇往直前？

這是考驗(yàn)編導(dǎo)膽識(shí)、智力、能力的問(wèn)題?；氐嚼下?，無(wú)疑毫無(wú)風(fēng)險(xiǎn)，但也只是數(shù)量上的完成。而如果堅(jiān)持創(chuàng)新，出路又在哪里？

這是一次沒(méi)有退路的孤旅。自從選擇這個(gè)拍攝群體后，郭熙志就注定要打破自己的經(jīng)驗(yàn)，另辟蹊徑。

這是電影對(duì)于一個(gè)有良知的拍攝者的命令。當(dāng)電影選擇了他，便無(wú)法逃離。這是別無(wú)選擇的選擇！

赫爾佐格是一位在電影理論和拍攝方法上勇于探索的先驅(qū)，在紀(jì)錄片及其藝術(shù)電影兩方面都取得輝煌成果。

1995年，他很自信地認(rèn)為，自己是能夠“看穿隱藏在事實(shí)背后的真實(shí)”的紀(jì)錄片導(dǎo)演。依據(jù)這個(gè)理念，他創(chuàng)作并拍攝了《五種死亡的聲音》，卻遭到了質(zhì)疑。對(duì)此，他似乎也有點(diǎn)心虛，坦陳：“這部電影絕大部分都是我編出來(lái)的，這沒(méi)有什么可忌諱的。正因?yàn)榇?，這部電影才包含了最深層的可能的真相?！?/p>

從宣稱(chēng)能夠“看穿隱藏在事實(shí)背后的真實(shí)”的自信，到“包含了最深層的可能的真相”的不確定，赫爾佐格也無(wú)法否定，想象與真相之間存在著誤差。其中，并不乏狡辯的成分。

其實(shí)，赫爾佐格也會(huì)隨著電影拍攝的需要，產(chǎn)生成新的、甚至是前后矛盾的觀點(diǎn)。1999年，赫爾佐格發(fā)表了震撼世界影壇的“明尼蘇達(dá)宣言”，批判了“真實(shí)電影”只是“會(huì)計(jì)師的真實(shí)”。不難看出，他實(shí)際上公開(kāi)承認(rèn)，“看穿隱藏在事實(shí)背后的真實(shí)”是一廂情愿的。

繼而，赫爾佐格提出了“令人狂喜的真實(shí)”的理念。他認(rèn)為：“電影中的真實(shí)有更深邃的層次。一種詩(shī)意的、令人狂喜的真實(shí)，神秘而難以捉摸，要透過(guò)虛構(gòu)、想象和風(fēng)格化的電影手法方能企及?！?/p>

在拍攝《侏儒也是從小長(zhǎng)大》時(shí)，為了說(shuō)服演員，赫爾佐格光著身子跳入仙人掌叢中。他用手槍頂著金斯基的腦袋才拍完《阿基爾，上帝的憤怒》。為了達(dá)到“令人瘋狂的真實(shí)”，他瘋狂的拍攝手段層出不窮，但事實(shí)上，仍然沒(méi)有跳出老經(jīng)驗(yàn)的范疇，只不過(guò)將“洞察”的旁觀改為“以身試法”的肉體體驗(yàn)。

事實(shí)上，這種瘋狂的肉體體驗(yàn)，也只不過(guò)如同是解方程式中的代換法，演員始終只是演員，只是體驗(yàn)到肉體的感官刺激，無(wú)法實(shí)現(xiàn)在精神上與拍攝對(duì)象融為一體。

對(duì)于創(chuàng)新者來(lái)說(shuō)，所有的規(guī)矩都是用來(lái)打破的。面對(duì)拍不下去的困惑，郭熙志知道，這是一部需要打破常規(guī)的電影。

郭熙志，能否實(shí)現(xiàn)這種“令人瘋狂的真實(shí)”？

這種令人瘋狂真實(shí)，需要拍攝者與拍攝對(duì)象之間形成“你即是我，我即是你”的“即是”關(guān)系，而非赫爾佐格那種貌合神離的“替代”關(guān)系。

“即是”關(guān)系的形成，要求二者能夠在肉體和精神上能夠融為一體，但這并非是所有的拍攝都適用的方法。也就是說(shuō)并不是拍攝者成為對(duì)象就能夠?qū)崿F(xiàn)“即是”的效果。譬如，阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米的《橄欖樹(shù)下的情人》中，他雖然讓默罕默德·阿里·科沙瓦茲出演導(dǎo)演角色，但他的出演與電影的拍攝效果并不是“即是”的關(guān)系。

“即是”的產(chǎn)生，表面上來(lái)自于拍攝者智慧、膽識(shí)，深層次是來(lái)自于電影對(duì)拍攝者形成的不可替代的使命感。按照赫爾佐格的理論，阿巴斯的出演并沒(méi)有擺脫“透過(guò)虛構(gòu)、想象和風(fēng)格化的電影手法”的羈絆?！堕蠙鞓?shù)下的情人》中，默罕默德·阿里·科沙瓦茲出演導(dǎo)演并不是不可替代的，也沒(méi)有顯示出他必須出演。

《橄欖樹(shù)下的情人》中，出彩之處反而在于兩位群眾演員。年輕的磚瓦匠，目不識(shí)丁、沒(méi)有房產(chǎn)的演員侯賽因·萊扎伊，在劇中飾演侯賽因；愛(ài)讀書(shū)有文化的演員塔赫莉·拉德尼婭飾演塔赫莉。倆人之間文化有差異，經(jīng)濟(jì)上也無(wú)法滿(mǎn)足生活的基本條件，侯賽因?qū)τ谒绽蛩坪跏且环N單相思，電影的結(jié)尾意味深長(zhǎng)?？梢哉f(shuō)這部電影也是一部經(jīng)典電影，但卻終究是一部劇情片，一切情節(jié)、對(duì)話(huà)和結(jié)局都是編造的。該片對(duì)于生活的掘進(jìn)深度，也只是停留在旁觀者高明的設(shè)計(jì)圖紙中。

因此，“即是”是電影對(duì)拍攝者一種神性的暗示、召喚和引領(lǐng)，也是一種偶遇的、不確定的緣分。

郭熙志對(duì)于《工廠青年》的拍攝要求，更加瘋狂。

他將兩位搭檔、攝影師，直接從攝影者變成拍攝對(duì)象—流水線上的工人，與流水線工人同吃、同睡、同勞動(dòng)。拍攝者與對(duì)象結(jié)成了命運(yùn)共同體。

從拍攝者到被拍攝對(duì)象，這一變化蠻橫地剝奪了兩位助手高高在上的優(yōu)越感和隔岸觀火的安逸，實(shí)現(xiàn)了與流水線工人無(wú)縫對(duì)接的直接體驗(yàn)。也就是將她們推進(jìn)了“火坑”。

管理制度、生產(chǎn)效率、生產(chǎn)任務(wù)、生產(chǎn)紀(jì)律等都是指揮她們行為的準(zhǔn)則。管理的差錯(cuò)讓她們做無(wú)用功，晚上無(wú)償加班，周末連續(xù)加班，這些普通工人面臨的一切她們都無(wú)法逃避，并默默承受。工位堆機(jī)時(shí)，她們渴望自己能夠像機(jī)器一樣運(yùn)轉(zhuǎn)得快一點(diǎn)，再快一點(diǎn)。為了完成進(jìn)度，誤了吃飯的時(shí)間。

她們的手指會(huì)疼、身體會(huì)累、心也很累。沒(méi)有人會(huì)幫助她、安慰她。她們改變了午睡的習(xí)慣，與工友聊天排解心中的焦慮。

雖然一個(gè)月之后，她們可以逃離這種像機(jī)器人一樣的生活，但她們終于還是被這種生活壓榨得崩潰了。

拍攝者在完成拍攝任務(wù)的奮斗目標(biāo)支撐下，只堅(jiān)持了十二天，卻突然發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)熱愛(ài)的紀(jì)錄片都沒(méi)有意義了，而且一切（人生和生活）都毫無(wú)意義。她們覺(jué)得自己在這里待不下去了，要趕快逃離。拍攝者的崩潰、憂(yōu)慮，源于她們被這部電影創(chuàng)作了，從一位局外人變成了當(dāng)事人：假如自己就是一名流水線工人，她的人生將會(huì)是怎樣？當(dāng)她離開(kāi)流水線，回到社會(huì)后，她的人生又將會(huì)是怎樣？

阿·托爾斯泰在《苦難的歷程》中說(shuō)：“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次，我們就會(huì)純凈的不能再純凈了?！毕嘈挪⑶易Ｔ概臄z者，將會(huì)擁有一份可以暢想未來(lái)的生活。

而這些農(nóng)民工卻被生活牢牢地綁在流水線，又是什么力量在支撐他們呢？

有的是孩子、有的是愛(ài)情，有的是為父母的臉面，而更多的青年是暫時(shí)還沒(méi)有目標(biāo)。從而，這也是一部未完成的作品。這些青年農(nóng)民工的理想、未來(lái)和命運(yùn)，仍然是我們關(guān)注、思考的主題。

回到電影本身，《工廠青年》的前三部分略顯松散的結(jié)構(gòu)，就像是在大地上爬行，而最終突然神奇般地展翅高飛。就像大家熟知的傳統(tǒng)評(píng)書(shū)《隋唐演義》中羅家槍中的絕招“臥馬回身槍”，賣(mài)個(gè)破綻，讓對(duì)手上當(dāng)，然后回身一槍?zhuān)徽袛烂?/p>

臥馬回身槍?zhuān)挥辛_成敢玩。這種“令人瘋狂的真實(shí)”郭熙志玩得的確好。

令人瘋狂的拍攝理念，讓拍攝者成為拍攝對(duì)象，從“代換”到“即是”，實(shí)現(xiàn)了拍攝者與對(duì)象肉體、精神與命運(yùn)共同、融為一體，這個(gè)打破常規(guī)造就了《工廠青年》“令人瘋狂的真實(shí)”。

這是觀眾的意外，卻是拍攝者意料之中的必然。