馬權(quán)威

2017年12月29日，在第七屆“中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)典禮上，新華通訊社的微紀(jì)錄欄目《國(guó)家相冊(cè)》獲得最佳微紀(jì)錄獎(jiǎng)。該欄目自2016年9月開(kāi)辦以來(lái)，每周一集，已播出75期，累計(jì)點(diǎn)擊量20億次。這一現(xiàn)象級(jí)融媒體產(chǎn)品，引起了業(yè)界廣泛關(guān)注和熱烈討論?！秶?guó)家相冊(cè)》微紀(jì)錄欄目以中國(guó)照片檔案館收藏的上千萬(wàn)張珍貴照片為重點(diǎn)素材源，從當(dāng)下觀(guān)眾的現(xiàn)實(shí)需求與困惑入手，聚焦近現(xiàn)代歷史中的重大事件和精彩瞬間，綜合現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，或動(dòng)畫(huà)模擬，或三維重現(xiàn)，充分利用虛擬演播室技術(shù)、數(shù)據(jù)可視化技術(shù)等聲情并茂地講述了中國(guó)百年真實(shí)歷史。將舊照片納入到融媒時(shí)代微紀(jì)錄片的新媒介中，在語(yǔ)境的重建與情景的再現(xiàn)方面，巧妙地搭建敘事語(yǔ)境，呈現(xiàn)出了精彩動(dòng)人的視頻畫(huà)面與感人故事。

一、 微紀(jì)錄片：融媒時(shí)代紀(jì)錄片的新樣態(tài)

隨著媒介社會(huì)的不斷演進(jìn)，互聯(lián)網(wǎng)的普及與移動(dòng)媒體的發(fā)展勢(shì)不可擋，受眾觸媒習(xí)慣以及信息接受模式都發(fā)生了深刻的變化。紀(jì)錄片的內(nèi)涵和外延都在不斷地發(fā)展，從弗拉哈迪的紀(jì)錄價(jià)值探索，到格里爾遜式的紀(jì)錄模式形成，再到真理紀(jì)錄、真實(shí)紀(jì)錄片觀(guān)念的延展，紀(jì)錄片都緊隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的當(dāng)下，是一個(gè)媒介高度融合的時(shí)代，新一代傳媒技術(shù)正以前所未有的速度改變著傳統(tǒng)的報(bào)刊、廣播、電視、等傳統(tǒng)意義上的媒體，無(wú)論從媒體的傳播渠道、內(nèi)容生產(chǎn)方式、乃至受眾的接受習(xí)慣以及行為模式，都在發(fā)生著日新月異的變化。而基于媒介融合與變革的當(dāng)下，紀(jì)錄片在展現(xiàn)出了更加廣闊的發(fā)展空間以及傳播方式和樣態(tài)。

微紀(jì)錄片制作和傳播手段更加多元靈活，在傳統(tǒng)媒體轉(zhuǎn)型、社交媒體傳播以及商業(yè)應(yīng)用方面存在著巨大的發(fā)展?jié)摿?，成為近年?lái)業(yè)界普遍關(guān)注的詞語(yǔ)，但是這一概念尚未形成，無(wú)論是業(yè)界還是學(xué)界都沒(méi)有進(jìn)行厘定和梳理。王春枝在其《微紀(jì)錄片：新媒體語(yǔ)境下紀(jì)錄片的新樣態(tài)》認(rèn)為：“微紀(jì)錄片的概念較為模糊，目前尚無(wú)清晰的界定。百度百科在紀(jì)錄片概念的基礎(chǔ)上，提出微紀(jì)錄片是用微電影的語(yǔ)言，記錄現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的片段或再現(xiàn)真實(shí)的歷史。把微紀(jì)錄片和微電影語(yǔ)言混同，顯示出在概念梳理上的迷惘。而大多提及微紀(jì)錄片的論文則以直接陳述的方式表述其存在性?！盵1]既然尚未形成合理的定義，那從紀(jì)錄片的類(lèi)型角度加以分析，我們發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)的紀(jì)錄片分類(lèi)中，一般以紀(jì)錄功能作為劃分依據(jù)，比如歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片突出歷史文獻(xiàn)價(jià)值和功能，人文紀(jì)錄片突出人文價(jià)值。比如，在雷諾夫的《紀(jì)錄片理論》中對(duì)紀(jì)錄片的類(lèi)型的劃分是基于紀(jì)錄片本身作用的，他對(duì)紀(jì)錄片的功能進(jìn)行了總結(jié)“揭示或者保留”“勸說(shuō)或提倡”“分析或者質(zhì)疑”。[2]但近年來(lái)，隨著媒介融合態(tài)勢(shì)的加深，一種新的紀(jì)錄片樣態(tài)——微紀(jì)錄片開(kāi)始活躍在熒屏、網(wǎng)絡(luò)乃至銀幕。這里之所以樣態(tài)論，而非類(lèi)型論，是因?yàn)槲⒓o(jì)錄片具備一般紀(jì)錄片的基本特質(zhì)，但同時(shí)它又有體量輕小、主體簡(jiǎn)單明確、具有廣泛的關(guān)注力等特點(diǎn)。同時(shí)微紀(jì)錄沒(méi)有形成嶄新而獨(dú)立新內(nèi)涵，其概念也相對(duì)模糊，尚不能從類(lèi)型的角度予以關(guān)照。

二、 融媒時(shí)代微紀(jì)錄片的“語(yǔ)境重建”

麥克盧漢曾經(jīng)指出“媒介即訊息”，這是一句高度概括的抽象哲學(xué)話(huà)語(yǔ)，其內(nèi)涵十分豐富，誠(chéng)如麥克盧漢所言，“每一種舊媒介都是另一種新媒介的內(nèi)容——‘言語(yǔ)是文字的內(nèi)容，正如文字是印刷的內(nèi)容印刷又是電報(bào)的內(nèi)容一樣他暗示了在媒介交替的歷史進(jìn)程中，舊媒介的特征將幾乎完全融入之后的新媒介的形態(tài)之中。相比之下，數(shù)字媒介尤其受到其間的組成部分以及它們對(duì)于舊媒介的選擇性重構(gòu)的影響”。[3]在人類(lèi)媒介的發(fā)展歷史進(jìn)程中，無(wú)論傳播媒介怎么樣嬗變乃至融合，傳播媒介一般來(lái)說(shuō)，它是勾連現(xiàn)實(shí)世界與想象世界的橋梁，并且始終處于物質(zhì)實(shí)在與非物質(zhì)實(shí)在之間。“印刷制品、電影膠片、電磁信號(hào)和比特流都屬于物質(zhì)現(xiàn)象。而不同的物質(zhì)載體（material media）使得我們能夠接觸并體驗(yàn)多種多樣的現(xiàn)實(shí)世界、可能世界，甚至純粹想象的世界。憑借與眾不同的建構(gòu)方式（programmable），數(shù)字媒介給世界帶來(lái)了翻天覆地的變化，并有可能使得物質(zhì)實(shí)在與非物質(zhì)實(shí)在之間的界限產(chǎn)生根本性改變?！狈从^(guān)近幾年來(lái)，數(shù)字媒介給影視帶來(lái)的影響，絕不是影像作品越來(lái)越短小精悍適應(yīng)移動(dòng)互聯(lián)帶來(lái)的碎片化閱讀或觀(guān)看的時(shí)間的影響，而是影視語(yǔ)言不斷自我革新以適應(yīng)并融入數(shù)字傳播的過(guò)程。對(duì)于融媒時(shí)代來(lái)說(shuō)，數(shù)字媒介能夠利用數(shù)字技術(shù)將以往的文字、圖像、聲音等媒介形式進(jìn)行高度地融合以開(kāi)拓其發(fā)展領(lǐng)域。

對(duì)于融媒體時(shí)代的微紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，它已不是聲像媒介簡(jiǎn)單的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”，也不是客觀(guān)紀(jì)錄的縮略呈現(xiàn)，而是在綜合各種媒介特質(zhì)材料基礎(chǔ)上的語(yǔ)境重建。語(yǔ)境也就是所謂的言語(yǔ)環(huán)境，它不僅包括語(yǔ)言的因素，還包括非語(yǔ)言的因素。時(shí)間、空間、上下文關(guān)系、對(duì)象、話(huà)語(yǔ)前提等與語(yǔ)詞使用有關(guān)的都是語(yǔ)境因素。融媒時(shí)代微紀(jì)錄片的“語(yǔ)境重建”圍繞“融”和“微”而展開(kāi)，這里所謂的“融”是指將文本、圖像、影像、聲音等整合在既有的表達(dá)類(lèi)型之中，比如敘述、爭(zhēng)論，游戲等。從紀(jì)錄片欄目《國(guó)家相冊(cè)》來(lái)看，創(chuàng)作者們正是利用“融”的特性，利用敘述的表達(dá)類(lèi)型，綜合利用舊照片講述與照片相關(guān)的背后故事的敘事策略。“照片抓住某一時(shí)刻將其從時(shí)間中分離出來(lái)，這正是照片的特點(diǎn)之一。電視攝像機(jī)不能分離時(shí)刻。他連續(xù)不斷的掃描動(dòng)作給人提供的，既不是分離的時(shí)刻，也不是分離的側(cè)面，而是整體形貌、圖像外形和透視度?！盵4]但不管是照片或是攝像作品，“無(wú)論是書(shū)寫(xiě)的或視覺(jué)的歷史作品，都無(wú)法將意圖陳述的歷史事件或場(chǎng)景，完整地或大部分地再現(xiàn)出來(lái)，即使連歷史上的一件小事，也無(wú)法全盤(pán)重現(xiàn)”。[5]因此，對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，如何敘事成了至關(guān)重要的問(wèn)題，微紀(jì)錄片欄目《國(guó)家相冊(cè)》堅(jiān)持信源的真實(shí)性，其敘事框架是對(duì)真實(shí)照片相關(guān)事件的描述，其事件本身的真實(shí)性和照片的真實(shí)性不能違背。其拍攝的場(chǎng)景多為虛擬演播室的小波講述，并且創(chuàng)作者們不刻意臨摹、裝扮敘事環(huán)境來(lái)突出強(qiáng)烈的敘事目的，并且以新華社圖片編輯陳小波的溫暖講述，最大限度地還原人物或事件本身的面貌。圍繞相關(guān)照片和某話(huà)題來(lái)展開(kāi)敘事，講述者的娓娓道來(lái)，圖片的珍稀與新奇，圖片背后的故事或感人讓人深思，構(gòu)筑起敘事的語(yǔ)境。從70余期的《國(guó)家相冊(cè)》節(jié)目來(lái)看，創(chuàng)作者往往采用“宏大敘事、個(gè)人視角、當(dāng)代切入”的模式來(lái)展開(kāi)敘事的邏輯，比如在63集《花開(kāi)天下暖》中，講述人從正值當(dāng)下的冬天氣溫變冷說(shuō)起?！疤鞖饫淞?，該穿冬衣了，這樣的棉衣棉褲你穿過(guò)嗎？”一句話(huà)、一張拍攝1959年南京保育院給孩子們?cè)嚧┬旅抟碌恼掌瑢⒂^(guān)眾來(lái)拉回了穿棉衣的年代，之后講述人從棉花之于千家萬(wàn)戶(hù)的作用娓娓道來(lái)，新娘嫁妝里的棉被，游子行囊里的棉鞋，孩子身上的棉衣褲，花絮翩飛時(shí)，寒冬暖萬(wàn)家的場(chǎng)景。即便是建國(guó)初期的政策口號(hào)“多種棉花，愛(ài)國(guó)發(fā)家”在個(gè)人的敘事聲音講述下配上具象的畫(huà)面，石家莊婦女運(yùn)輸隊(duì)交售棉花、夏津縣棉農(nóng)成群結(jié)隊(duì)交售棉花的場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)了宏觀(guān)敘述與具象場(chǎng)景照片交相呼應(yīng)。在介紹新疆建設(shè)兵團(tuán)種植棉花的事件時(shí)候，以新疆建設(shè)兵團(tuán)開(kāi)荒先遣班班長(zhǎng)劉學(xué)佛的個(gè)體為切入點(diǎn)，介紹了以當(dāng)年亙古荒原如何成為中國(guó)最大棉產(chǎn)區(qū)歷史事件。

總之，在敘述的語(yǔ)境重建方面，欄目的創(chuàng)作者利用敘述的表達(dá)類(lèi)型，采用“永遠(yuǎn)現(xiàn)在”的語(yǔ)境重構(gòu)，利用宏大歷史敘事，全面表述歷史的進(jìn)程，在短短的幾分鐘之內(nèi)，利用舊照片作為媒介圍繞一個(gè)敘述故事，展開(kāi)一個(gè)個(gè)情節(jié)，呈現(xiàn)出一張又一張歷史的照片，用今天的視點(diǎn)把背后的感人情節(jié)與細(xì)節(jié)匯聚成為一個(gè)國(guó)家和民族重要的一段歷史。故事的敘述者陳小波采用個(gè)人視角強(qiáng)調(diào)個(gè)體體驗(yàn)和當(dāng)代切入，讓看上去一張張的照片飽含豐滿(mǎn)的故事，充沛的情感，生動(dòng)的意義，從而在敘述中表現(xiàn)出中國(guó)人浩浩蕩蕩的精神力量。

三、 融媒時(shí)代微紀(jì)錄片凝情而真誠(chéng)的“情景再現(xiàn)”

一般來(lái)說(shuō)，微紀(jì)錄片短小而精煉，以真實(shí)現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作素材來(lái)源，以真人真事作為表現(xiàn)對(duì)象，并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)目的的藝術(shù)形式。真實(shí)性是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，“情景再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法常常借助于場(chǎng)景的還原、人物的扮演、動(dòng)畫(huà)特技等方式再現(xiàn)歷史，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的可看性。

微紀(jì)錄欄目《國(guó)家相冊(cè)》利用新華社中國(guó)照片檔案館收藏的自清末至中華人民共和國(guó)成立后各個(gè)歷史時(shí)期的千萬(wàn)張珍貴照片，從現(xiàn)實(shí)的需求與困惑出發(fā)，聚焦近現(xiàn)代歷史中照片凝聚的精彩瞬間，憑借微紀(jì)錄片的可視化全媒體產(chǎn)品講述了一個(gè)又一個(gè)生動(dòng)的歷史故事。創(chuàng)作者們改變了傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作中照片的一般展示功能，或例證作用的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，而是用歷史照片搭建一個(gè)完整的主題，輔助講述人陳小波本人陌生化的陳述，以當(dāng)代的視點(diǎn)找到網(wǎng)民和觀(guān)眾共同的情感點(diǎn)，努力實(shí)現(xiàn)每一集與現(xiàn)實(shí)有完美的勾連，利用照片簡(jiǎn)單的瞬間勾起觀(guān)眾心理的想象，在現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境與歷史的情境中構(gòu)筑“情景再現(xiàn)”的敘事空間。創(chuàng)作者們綜合利用3D特效、動(dòng)畫(huà)模擬、虛擬演播室、數(shù)據(jù)可視化等技術(shù)延展“情景再現(xiàn)”的歷史瞬間。比如在第八集《三位“大”醫(yī)生》中，在講述林巧稚的故事時(shí)候，利用三維技術(shù)虛擬技術(shù)講述人陳小波扮作醫(yī)務(wù)人員融入在一張正在手術(shù)的照片中，隨著講述人的介紹引出了林巧稚的故事。特別是在林巧稚幫助一名新生嬰兒換血的事件中，照片已經(jīng)不是單純的平面展示，21個(gè)具有立體空間敘事的正在輸血的動(dòng)態(tài)視頻影像，并且還配備有血滴的聲效，創(chuàng)作者們惟妙惟肖而又頗有真實(shí)感地還原了當(dāng)時(shí)的情景，實(shí)現(xiàn)了最大程度的“情景再現(xiàn)”。

一般來(lái)說(shuō)，歷史紀(jì)錄片中的情景再現(xiàn)的手法，大多都采用寫(xiě)意的手法，不管是大環(huán)境的氣氛渲染的描述性寫(xiě)意，或是局部特寫(xiě)意象性寫(xiě)意，其目的都是將觀(guān)眾帶入到劇情當(dāng)中，讓觀(guān)眾設(shè)身處地地觀(guān)看?！坝^(guān)眾要求紀(jì)錄片不僅僅要鏡頭好看、觀(guān)賞性強(qiáng)，而且還要給人一種進(jìn)入歷史事件的感覺(jué)，情景再現(xiàn)的運(yùn)用恰好給紀(jì)錄片營(yíng)造一種可感知、可體驗(yàn)的影像化語(yǔ)境?！盵6]在微紀(jì)錄欄目《國(guó)家相冊(cè)》中更是將“情景再現(xiàn)”這一概念的范疇與內(nèi)涵在實(shí)踐層面予以開(kāi)拓，在業(yè)界和學(xué)界獲得了廣泛的贊譽(yù)。情景再現(xiàn)最早是文學(xué)理論的范疇，后來(lái)被用在紀(jì)錄片中，指運(yùn)用想象和聯(lián)想等手法，藝術(shù)地再現(xiàn)歷史人物或事件當(dāng)年的情景，即為情景再現(xiàn)。這里我們界定的情景一般從敘事學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，即為情節(jié)，而非細(xì)節(jié)。但是，在微紀(jì)錄欄目《國(guó)家相冊(cè)》中作者向我們展示的大部分照片是社會(huì)生活的細(xì)節(jié)，編導(dǎo)利用這些單個(gè)的社會(huì)生活細(xì)節(jié)作為敘事的緣起或由頭，構(gòu)筑其獨(dú)特的敘事情景。比如《在一個(gè)也不能少》中，敘述者在敘述慶祝全軍建軍25周年運(yùn)動(dòng)會(huì)運(yùn)動(dòng)員起跑的一張照片時(shí)，巧妙地由這張照片引出歷史時(shí)代背景，繪聲繪色又頗有懸念地道出了當(dāng)時(shí)到處都是學(xué)文化的景象。創(chuàng)作者們圍繞時(shí)代背景，以照片為情景再現(xiàn)的基礎(chǔ)，采用三維的運(yùn)動(dòng)技術(shù)讓老照片動(dòng)起來(lái)，或大小遠(yuǎn)近距離的景別控制，或用三維讓劇中人物的肢體運(yùn)動(dòng)，逐步構(gòu)筑起一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單而又真實(shí)的影像情境，讓《國(guó)家相冊(cè)》的影響格調(diào)質(zhì)樸而真實(shí)，通過(guò)講述人凝情而真誠(chéng)的語(yǔ)言講述，讓影片亮點(diǎn)紛呈。

結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片以“敘述真實(shí)”為其最大的特點(diǎn)，然而，敘述真實(shí)的方式卻千變?nèi)f化。1926年，從約翰·格里爾遜首次在紐約的報(bào)紙上對(duì)影片《北方的那努克》提出了紀(jì)錄價(jià)值的觀(guān)念，紀(jì)錄片的概念開(kāi)始逐步走進(jìn)學(xué)術(shù)視野，隨后紀(jì)錄片歷經(jīng)變遷發(fā)展。到今天，在融媒時(shí)代的浪潮中，微紀(jì)錄片開(kāi)始波瀾壯闊的敘事革命，它利用媒介融合的方式綜合運(yùn)用照片、文字、話(huà)語(yǔ)講述等形式，巧妙地搭建起敘事的語(yǔ)境，鋪陳展現(xiàn)敘事的真實(shí)情境，構(gòu)筑起“永遠(yuǎn)現(xiàn)在的”的微紀(jì)錄片講述模式。

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