路應昆

在近數十年來的戲曲研究中，聲腔是一個很引人注目的研究對象，不同研究者又往往各有路數，故這一領域常顯得很熱鬧。戲曲聲腔也是余從老師的主要研究對象之一，而且余老師在研究理念和做法上有不少獨到之處，值得后輩認真學習。這里根據我自己跟隨余老師多年學習的體會，對余老師在這一領域的研究作一些粗淺介紹，也聊以寄托我對恩師的懷念。余老師在20世紀后20年和本世紀前10年中一直是這一領域中最重要的研究者之一，他的研究成果已成為當今戲曲學科中的寶貴財富，對后來的研究者永遠有啟導意義。

一、學科定位和學風

元明清時代已有一些對戲曲之“腔”的記載，但該類文字很零星，又大都語焉不詳，尤其極少說到音樂的本體形態(tài)。明清南北曲的“曲譜”中包含了一些對音樂的記述，但內容一般只限于昆腔。

對戲曲之腔的現代意義的學術研究始于民初，但當時的研究還存在明顯的局限。如王國維著《宋元戲曲史》（商務印書館1915年）等對宋元戲曲所唱曲腔的研究主要是從文字著手，對音樂的討論并不具體。吳梅著《顧曲麈談》（商務印書館1916年）主要是探討南北曲和昆腔；吳梅著《中國戲曲概論》（大東書局1926年）主要是從劇作角度梳理戲曲歷史，很少討論曲腔，尤其對昆腔以外的民間曲腔幾乎全無涉及。王季烈著《螾廬曲談》（附載于1922年出版的《集成曲譜》各卷）討論音樂較詳，但也只是談昆腔。

日本學者青木正兒的兩種著作對宋元明清各代戲曲的曲腔有較多梳理，一為《南北戲曲源流考》（寫成于1927年，江俠庵譯本商務印書館1938年出版），一為《中國近世戲曲史》（王古魯譯著于1931年，先后由商務印書館、中華書局出版）。后者對清代民間戲曲諸腔的記述尤可注意，后來戲曲聲腔研究中經常用到“源流”“遺響”“花部諸腔”“花雅興亡”等重要概念，在該書中都已出現。

與青木正兒同時和稍后的中國學者也有一批重要成果。如研究某一曲腔種類的著述，有歐陽予倩《談二黃戲》（載1927年《小說月報》第十七卷號外《中國文學研究》），馬彥祥《秦腔考》（載《燕京學報》1932年第11期）和《二黃考原》（載《戲劇月報》1943年第一卷第三期）；綜合研究多種曲腔的著述，有佟晶心《新舊戲曲之研究》（上海戲曲研究會1927年）和《八百年來地方劇的鳥瞰》（載《劇學月刊》1934年第9期），王芷章《腔調考原》（雙肇樓圖書部1934年）等；以“史”為名的著作，有周貽白《中國戲劇史略》和《中國劇場史》（商務印書館1936年），徐慕云《中國戲劇史》（世界書局1938年）等?？傮w看這些成果已較前人豐富、深入了很多。上述諸家中也已形成一種研究路數，即直接把舊籍記載中的一個個腔名認作一個個曲腔種類，探討重點是它們的“源流”，研究方法更多是“從文字到文字”，很少關注音樂本身。

20世紀50年代起，“聲腔”之稱開始普遍使用。①該名稱后來又常與“劇種”聯用，合稱“聲腔劇種”，二者難分難解，并在戲曲學科中成為一個獨立分支，如在《中國大百科全書·戲曲曲藝》（1983年版）中，戲曲聲腔劇種和戲曲音樂便是兩個并列的分支。聲腔與劇種合成一個研究分支，很容易帶來聲腔可以獨立于音樂的誤解。后來聲腔研究中常見的一種做法便與該種誤解有關：研究聲腔只是“從文字到文字”，即只根據一些零星記載去追尋種種聲腔的“源流”，而不去理會它們的音樂形態(tài)——這種做法20世紀前期已出現，后來又被強化了。然而戲曲之腔的第一屬性是音樂，而且其形態(tài)十分復雜（復雜程度遠甚于中國音樂中的民歌、說唱等等），歷史上留存下來的音響、樂譜等音樂資料又十分稀缺，故研究聲腔源流如果只是排比文字記載，不探討音樂本體，得出的認識必然存在很大的“不確定性”，即包含太多的推想（或者說想當然）成分。在不少聲腔的源流問題上不同的研究者常常認識分歧很大，也表明這樣的研究方式存在不小的問題。這種路數的聲腔研究在爬梳文字記載和勾勒曲腔演進輪廓方面也做出了重要貢獻，但不少“觀點”從音樂上看根本落不到實處，有些甚至給人以隔山打牛之感。

余從老師的戲曲聲腔研究，與這一領域的上述狀況有直接關聯——當年在戲曲史和聲腔研究方面把余老師“領進門”的是周貽白先生，后來余老師的不少研究工作又是在馬彥祥等前輩領導下進行；但在此同時，余老師通過長期的艱苦探索，在研究理念和做法上也形成了自己的路數和特點。

首先可以注意余從老師的研究定位。余從老師多次提到張庚先生在戲曲學科建設上的宏大構想：總體上學科包括“戲曲資料——戲曲志書集成——戲曲史——戲曲理論——戲曲批評”五大層面，各層之間又互為依托。根據這一藍圖，余老師為自己確立的工作重心首先是這座大廈的基礎層面。1981年余老師在中國藝術研究院戲曲研究所提出了在全國范圍內編寫一部“戲曲志”的構想，在張庚、郭漢城等院所領導和文化部的大力支持下，《中國戲曲志》很快作為國家重點科研項目上馬。隨后余老師作為主持總體編纂工作的副主編和總編輯部主任（后任常務副主編）協助主編張庚先生，與中央和各地同仁一道完成了這部煌煌巨著。1992年余老師又出任《中國戲曲音樂集成》常務副主編，協助主編周巍峙先生主持和完成了這部全國戲曲音樂“集大成”之作。《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》是20世紀末戲曲學術建設中最具歷史意義的兩大基礎工程，余從老師為這兩大工程的完成做出了很重要的貢獻。余從老師也先后參加了《中國大百科全書·戲曲曲藝》《當代中國戲曲》《中國京劇百科全書》等一系列重大項目，在不少項目中擔負領導職責和重要撰稿任務?；A層面的工作當然不是學科大廈的尖頂，看上去不那么有光環(huán)，但基礎的重要性是不言而喻的：地基不寬厚、牢固，高層勢必飄搖。

在致力于學科基礎建設的同時，余從老師在“史”“論”層面也有很多思考和建樹。如1978～1979年余老師參加了張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》的修訂，負責撰寫明代諸腔戲和清代地方戲的“綜述”。在余老師的著作《戲曲聲腔劇種研究》（人民音樂出版社1990年）、《中國戲曲史略》（與人合著，人民音樂出版社1993年）、《戲曲史志論集》（文化藝術出版社2014年）、《余從文選》（學苑出版社2017年）中，他在戲曲史和聲腔劇種領域的探索都有明確體現（部分問題下面還將說到）。總體看余老師在戲曲史和聲腔劇種問題的全盤“理順”方面更多著力，即注重思考全局性問題，力求理清戲曲史的整體眉目和建立聲腔劇種的宏觀理論架構，這樣的努力方向也與余老師多年承擔的工作職責有直接關系。

在治學態(tài)度上，余老師很強調一個“實”字，即以探求事實真相為目標，注重對實際情況的了解和掌握。對于復雜、疑難問題，余老師的原則是知之為知之，不知為不知，不用想當然代替事實考證，也不在一知半解的情況下“造理論”。讀余老師的文字，總是感覺內容實在，言之有物，不凌空蹈虛。具體到聲腔研究來講，特別需要說到的是余老師對音樂問題的重視。由于歷史資訊（尤其音響）的缺乏，對聲腔源流的追溯常常不能不倚重舊籍中的文字記載，但該類記載大都語焉不詳，不同的記載還常常相互矛盾，故要通過該類文字看清（或者說趨近）對象的真實狀況，難度非常之大。對于“從文字到文字”的研究路數來講，認識對象真相的困難常常就像不存在。例如只是根據舊籍中一星半點的記載來追尋海鹽腔、余姚腔之類的“源流”，一百個研究者可以馬上得出一百種“結論”。但余從老師對這樣的“研究”很不贊同。余老師深知聲腔問題首先還是音樂問題，也深知聲腔源流研究中只圍繞文字打轉的做法存在弊病，因此他很強調研究聲腔不能只做紙面文章，還是需要對音樂的情況有盡可能多的了解。對音樂問題的高度重視，自然也是實事求是學風的直接體現。1992年我成為余從老師指導的博士生時，余老師特別約請音樂學界極受推崇的黃翔鵬先生擔任我的另一位導師，這種做法體現了余老師對音樂問題的看重，也對我后來在學業(yè)上的成長起到了很關鍵的作用。

音樂方面的考察也不能浮光掠影、淺嘗輒止。例如余老師的《漢中訪戲記》一文（載《中國音樂》1990年第3期）記述了一件事：1985年秋余從老師和幾位專家一道前往陜南漢中地區(qū)，目的是通過漢調桄桄了解吹腔與梆子腔的關系——舊籍記載中吹腔與秦腔（梆子腔）兩個名稱糾纏不清（不同記載說法不一），還有的研究者說陜西的梆子劇種不唱吹腔，故梆子腔與吹腔沒有關系。最后余老師一行找到的洋縣一位木偶戲（唱漢調桄桄）老藝人唱了兩出戲里的吹腔，這才解決了梆子腔與吹腔是否沒有關系的問題。從《漢中訪戲記》這篇文章可以看出，余從老師非常重視對音樂的實地調查。

推而論之，數百年前民間戲曲的某種聲腔究竟是在何時何地被打造出來，又在何時何地有過什么樣的變化，這類問題很多情況下都找不到可靠的實證材料，因而不可能真正弄個水落石出了。但有些研究者卻常在此類問題上貿然下斷語，例如總要斷言今存某種東西就是數百年前哪種“腔”的“遺響”，顯得過于自信。余從老師則深知聲腔源流問題的復雜和個人認識的局限，因此面對疑難問題他總是態(tài)度審慎持重，復雜問題從不輕易下結論，更不會強不知以為知。不少聲腔“源自何地”的問題多年來聚訟紛紜，余老師也一貫主張在情況并未真正弄清之前，還是諸說并存為好。例如每當談到梆子、二黃等聲腔的“起源”時，余老師總是要列出多種不同史料，同時列出現今諸家研究者的不同認識。又如在弋陽腔與高腔的關系上，余老師不贊同“天下高腔出弋陽”之類簡單化說法。有人一看到“一唱眾和，鑼鼓喧闐”之類就認定是弋陽腔，余老師則講：“一唱眾和，鑼鼓擊節(jié)，實為早期南戲諸腔所共有的演唱方式。故此今人認為弋陽腔只是高腔的一種，也不能說各地的高腔都源出于弋陽腔。這需要具體情況具體分析了?！雹谟嗬蠋熯€特別講過張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》對明代南北曲俗唱的概稱是“弋陽諸腔”，不能把“諸”字省掉直接說成弋陽腔，因為弋陽腔只是當時“諸腔”中的一種。

二、格局與高度

余從老師的學術格局很有特點：定位不求高（上面已說到），但涵蓋面很寬，既包括全國的聲腔和劇種，也包括從古到今的整個戲曲史，可以說是全局在胸。在這樣的“基礎”上形成的學術見解，自然有著不同尋常的深度和高度。

余老師的學術格局很大，這與他的工作接觸面很寬（包括主持若干全國性重大項目）有關，更與他對各地戲曲同行的密切合作有關。從上世紀50年代起，余老師就很注意考察各地戲曲的實際情況和向各地戲曲同行虛心學習——這期《戲友》同時刊發(fā)的余老師和趙斐先生1954年在山西調研戲曲的材料（即《山西地方戲、民間藝術資料匯編》）就是一個明證。在后來主持編修《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》的過程中，余老師在與各省市分卷的編寫人員打交道時也處處體現出謙虛謹慎、待人以誠的做派，而且對各地同行的意見非常尊重，從不利用職權和地位把自己的學術觀點強加于人。因此，余老師和他領導的總編輯部與各地編寫者的合作關系總是非常融洽。我當時在《中國戲曲音樂集成》總編輯部兼職，各地戲曲同行對余老師的信任和敬重至今令我難忘。

余老師的虛己待人當然不只是“客氣”，余老師深知戲曲是汪洋大海，各地戲曲的情況“中央”的學者未必都了解，與各地戲曲工作者共同探討疑難問題是戲曲學科建設的根本需要。因此不論在大型集體項目中還是在自己的學術研究中，余老師都很注意吸取、綜合各地研究者的見解。舉例說，在編寫《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》的過程中，輔佐馬彥祥先生負責聲腔劇種分支的余老師與各地戲曲研究者密切合作，對全國范圍的聲腔作了全面的梳理，認識上有不少新的突破。例如此前戲曲界一般都講昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔為“四大聲腔”，余老師則吸取了山東、浙江兩地戲曲同行的意見，“將以山東柳子戲為代表的弦索腔和以浙江亂彈為代表的亂彈腔補充進來，增加為‘六大聲腔’”③。

“六大聲腔”的提出，表明余從老師隨時都在根據新的調查材料進行新的思考，從而修正與客觀事實不盡吻合的舊有說法，甚至由此搭建新的理論框架。再舉一個例子：周貽白先生曾有這樣的講法：“中國戲劇，在聲腔上可以分為三大源流，即昆曲、弋陽腔（一名高腔、又作京腔）、梆子腔?！雹苡鄰睦蠋熞渤浞挚隙酥苜O白先生的研究“為建立中國戲劇史學科做出了開拓性、奠基性的歷史貢獻”，⑤但余老師自己對戲曲聲腔的梳理并從不照搬“三大聲腔源流”之說?？芍嗬蠋熂幢銓ψ约豪蠋煹恼f法，也不是一味盲從。

同樣，面對新的材料和研究成果，余老師也會修正或調整自己早先的一些觀點和說法。例如明中葉以后大戲的聲腔分類，《中國大百科全書·戲曲曲藝》“戲曲聲腔劇種”條（馬彥祥、余從撰稿）是分為“昆腔腔系”“高腔腔系”“弦索腔系”“梆子腔系”“亂彈腔系”“皮簧腔系”，⑥也就是上面講到的“六大聲腔”。但在余老師寫于20～21世紀之交的文章中，聲腔的歸類又有了重要調整：明清大戲的聲腔被歸為三個大類：一是唱南北曲的昆腔與高腔，二是唱明清俗曲的弦索腔，三是“亂彈諸調（腔）”⑦——這個“亂彈”大類涵蓋了原先所說的梆子腔系、吹腔撥子腔系、亂彈腔系和皮黃腔系。這種把梆子、皮黃等都歸于“亂彈”大類的做法，與這一階段余老師對明清戲曲整體演化格局的認識變化有關——余老師認為在清中葉戲曲出現了前后兩個“時期”的交替：“中國戲曲的發(fā)展到清代中葉以來，發(fā)生了一個重要的變革，以文人創(chuàng)作為主的‘傳奇’時期一變而進入演員表演為主的‘亂彈’時期，它標志著文人戲劇的終結，民間戲劇的勃興?！雹嗉热磺逯腥~以后是“亂彈時期”，該時期的主要聲腔梆子、皮黃等便自然可以歸到“亂彈諸調（腔）”的大類之中。余老師對明清戲曲聲腔演化格局的認識調整，體現了完全尊重客觀事實的科學態(tài)度和與時俱進、不囿于舊說（包括自己的舊說）的積極探索精神。人對復雜事物的認識總要經歷由淺入深的過程，學術的發(fā)展也永遠沒有止境，能坦然面對學術發(fā)展的這種動態(tài)特點，無疑是胸懷寬廣、境界高遠的表現。

總體看戲曲聲腔是一個內涵極豐富而復雜的對象，研究難度也相應增大：首先，切實了解眾多曲腔的音樂形態(tài)，并在千頭萬緒、錯綜交織的情況下恰如其分地劃分曲腔種類，顯然十分不易；其次，在歷史資訊嚴重缺乏的情況下清理一個個曲腔種類的來龍去脈（包括源自何處、如何流變等），也很難措手。但在這一領域中，余從老師數十年孜孜不倦，辛勤耕耘，終于取得超越前人的顯著成就，巍然成為大家。在我接觸過的這一領域的研究者中，余老師對各地的聲腔劇種情況了解無疑稱得上最多、最全面。由于沉斂和持重，余老師個人署名發(fā)表的著述不算很多，但這樣的“厚積薄發(fā)”更能顯現出余老師的大家風范，借用《老子》的說法，便是“以其終不自為大，故能成其大”。

藝術首先訴諸人的感官，戲曲之腔也不例外，這種“感性”特征也需要研究者充分注意，這也是聲腔源流研究不應該不理會音樂的一個原因。有一次我同余從老師說起川劇有些老藝人唱高腔時常有腔調含糊、“音唱不準”的情況，我當然覺得該種情況“不對”，余老師卻笑著說道：很可能當年高腔的“滾唱”常常就是那樣。后來每當我再讀到“略無音律腔調”（祝允明《猥談》語）、“似歌又似?！瓱o律帶腔”（蒲松齡《聊齋志異·跳神》語）之類古人記述時，總會想起余老師的那句話，對余老師的見解也越來越服氣——不在戲曲里（不是文字里）長期沉潛涵泳，獲得豐厚的感性積淀，真正做到見多識廣，是談不出如此精微的見解來的。黃翔鵬先生在談到怎樣鑒別古代音樂的遺存時打過一個比方，意思也近似：鑒別古董的真?zhèn)尾皇强恳槐疽槐镜刈x書，而是靠親手摩挲把玩一件件的真實器物，也就是古語所謂“觀千劍而后識器”。對過去時代的戲曲之腔如何才能得出比較靠得住的認識，余老師和黃先生都從各自的角度為我們指明了方向和道路。

【注釋】

①按筆者理解，“聲腔”一般指格局較大、已形成“族系”或“組群”的曲腔種類，可閱拙文《“腔”的內涵與戲曲聲腔流變》，連載于《戲曲藝術》2010年第4期、2011年第1期。

②余從《中國戲曲聲腔劇種簡論》，載《余從文選》，學苑出版社2017年，第235頁。

③余從《名劇名人名唱——〈中國傳統戲流行唱腔選〉致讀者》，載《余從文選》，學苑出版社2017年，第141頁。

④見周貽白《中國戲曲聲腔的三大源流》一文，載《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社1982年，第194頁。

⑤余從《我的感受與思考》，載《余從文選》，學苑出版社2017年，第136頁。

⑥載《中國大百科全書·戲曲曲藝》，中國大百科全書出版社1983年，第467～469頁。同樣內容也見于余從老師的《戲曲聲腔》一文，載《戲曲聲腔劇種研究》，人民音樂出版社1990年，第117～164頁。

⑦余從《中國戲曲聲腔劇種簡論》，載《余從文選》，學苑出版社2017年，第234～240頁。

⑧余從《京劇研究五十年漫談》，載《中國京劇》1999年第5期。