摘 要：中國傳統(tǒng)審美歷來以“中和”二字為尚，這個難以言表的指導思想型范了中國數(shù)千年來各種門類的藝術(shù)創(chuàng)作，如音樂、書法、繪畫以及建筑等等。作為國樂重要代表樂器之一的琵琶自然也不例外，盡管琵琶本是域外來客，然而中國琵琶經(jīng)典曲目表達與詮釋的卻完全是中國文化的精神與審美。本文試圖以琵琶演奏的技法為切入點，展示并分析琵琶演奏中“中和”之美的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化;琵琶演奏;中和之美

琵琶是中國傳統(tǒng)的樂器，又稱“枇杷”。位列彈撥樂器的首座，其名是根據(jù)右手的演奏技法而得來，通過“二玉相碰，發(fā)出悅耳碰擊聲”，琵是右手向前彈，琶是右手向后挑，一琵一琶在形式上是對立的，但是在演奏樂曲時又要達成統(tǒng)一的風格，這就需要以“中”為立足點，在左右、前后中互動、回饋，是最能體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的中和之美。

1 中和之美的含義

1.1 以美的享受為中和之本

中國傳統(tǒng)音樂根本的審美思想是“和”，雖然儒家提出的中庸之道對“和”的闡述最集中，但不可否認的是，即使在百家爭鳴的時期，人們對“和”的認識也是一致的。以和為美、以和為貴、天人合一、家和萬事興……“和”幾乎成為指導人們一切行為的準則，音樂中的“和”自然而然就居于重要的地位?！渡袝份d帝舜言：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！币簿褪钦f，詩、歌、聲、律必須和諧，唯有如此才能達到神人相和的境界。

現(xiàn)代以來，文教精神發(fā)生了根本的改變。隨著多元化趨勢的往而不返，人們更熱衷追求新奇前衛(wèi)的音樂，從而導致耳朵對單純的聲音失去了敏銳的捕捉力，這是對“中”的一種無形放棄。傳統(tǒng)的宇宙生長論說“一生二，二生三，三生萬物”。左中右構(gòu)成的三，若是失去了中，就失去了碰撞和互動的機會，以中平衡兩極的“中和思想”自然無所歸依。所以中和不等于中庸，追求個性絕不意味著放棄中和。

以琵琶演奏中最具代表性的輪指技法為例，五根手指好比五顆相同的珍珠，輪指是將這五顆珍珠串成一條項鏈的過程，每一顆珍珠越是飽滿圓潤，串聯(lián)起來的珍珠愈加珍貴，曲線也愈加平滑。推移到旋律中自然是優(yōu)美和流暢的。這種一和多帶給我們的心理上的舒適感，讓我們愈發(fā)追求發(fā)音流動、線性的美感，進而發(fā)現(xiàn)中和的恒久美。而對于練習琵琶的人來說，美好的聲音也會中和枯燥而艱難的訓練，讓演奏者和欣賞者都能沉浸在音樂創(chuàng)造的美好中。例如，琵琶曲《春雨》在第二段運用了輪指處理，淅淅瀝瀝的春雨連成的“珍珠一片”，將技巧和音色不斷碰撞，讓音樂鋪上了一層柔美而抒情的色彩，展現(xiàn)了“中”的穩(wěn)定之美。

1.2 以美的衍生為中和之責

琵琶在中國千數(shù)百年來的發(fā)展歷史實際上是一個取舍吐納的過程。從最早演奏抒情的樂曲，到后來產(chǎn)生悲壯的《十面埋伏》，再到《春雨》《天鵝》等現(xiàn)代曲目的誕生，琵琶曲隨著中華文明體制的變化，已經(jīng)不可能全靠“吃老底兒”而繼續(xù)大放異彩了。若想讓琵琶符合現(xiàn)代人的審美情感，恐怕還是要在“中和”二字上運思。

在國人的意識形態(tài)中，無論時代開放和多元到何種程度，仍然是親近中庸、排斥個性的。所以，琵琶應該秉承“無特色”的音色基礎(chǔ)，為外在因素附著在琵琶的演奏上提供盡可能大的空間。這正應和了“無中生有”與“有中生無”的哲學思想。舉一個琵琶演奏中最基礎(chǔ)的技巧——彈跳。它是由大指的挑和食指的彈組成的，挑為陰，彈為陽，陰對柔，彈對剛，陰陽調(diào)和、剛?cè)岵?，就是中和。這一點我們在細細地觀察彈奏時兩指的擺放時也會有所感悟。彈弦的位置總是以1/2為一個界點，無論是復手與品之間的距離，還是指尖至琵琶面板的距離，1/2正好是兩體的中點，不偏不倚，以這個節(jié)點為軸，讓所有的手指循環(huán)擺動，彈奏就成了借勢，琵琶緊張逼仄的感覺淡化，音色更加自然。甚至只要中點不動，音色就可以循環(huán)往復，形成一個相對統(tǒng)一的狀態(tài)?？梢姟爸泻汀贝笾梁曛?，小至精微，都是為演奏遵循的核心。

2 中和之美的表現(xiàn)

2.1 弦與指和，宜實忌虛

琵琶的演奏主要是通過點對點的彈撥完成的。它的音域?qū)拸V、音色多變，既可以表現(xiàn)歡暢活潑的明快之曲，也可以表達婉轉(zhuǎn)抒情的細膩之感，既可以雄壯昂揚引發(fā)共鳴，也可以鏗鏘有力激發(fā)斗志，而這一切都離不開十指與琴弦的配合，越是熟練地駕馭琴弦，越是可以做出多樣的音樂表情，這就是“弦與指和”。

中國的傳統(tǒng)樂器大部分都是取法自然又師法自然，所以極為遵循材質(zhì)自然的屬性。琵琶取材木料，弦最初為絲制。這些觸感柔和的材質(zhì)決定了手指在其中的調(diào)和作用?！鞍粗附摇笔且环N基本的演奏技法，它是指在演奏的時候，左手保持基本的手形不變，手指在離弦比較近的位置瞬間按下，既不能用力過大，使聲音“死”掉，也不要不敢用力，讓聲音“浮游無依”，取適中之力發(fā)于手指，力量會瞬間爆發(fā)出來，使琴弦借勢發(fā)出飽滿而富有彈性的音色，不會出現(xiàn)虛而不實的情況，也不會出現(xiàn)實過有余的情況，這就是傳統(tǒng)樂器常常所說的“強而不僵、弱而不虛、實而不死”。

有些時候，演奏者為了控制手指的力量，會著意增加手指和琴弦的距離，這樣雖然不會讓聲音過于“瓷實”，但是手指的爆發(fā)力會被減弱，音色即走向“虛弱”，下一個音符的時長也變得不容易把握，有時甚至會導致整首曲子在速度和力度上都失去控制。這種微妙之勢也是應了《禮記》所述的“差若毫厘，謬以千里”，可見“中”亦有恰到好處之意了。當然，若是只靠左手演奏，也是有違“中”的含義，所以，右手的彈奏必不可少，從姿勢到力度，兩手都是主動與對方配合的，“左手按弦，右手彈弦”，才能讓點與點對應上，達到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”的境地，此謂淺淺莫要深深。弦指作為基本要素組成的整體風格才會呼之欲出、引人入勝。

2.2 指與音和，恰如膠漆

演奏是二度創(chuàng)作行為，演奏者首先應該遵循旋律的線條走向，在理解音樂的內(nèi)涵與情感的基礎(chǔ)上，加入自己的演奏風格。琵琶雖然是點撥類樂器，但是旋律是連續(xù)的，演奏者對樂曲的理解也是整體的，所以對于音符的處理是要基于整個樂曲的形態(tài)。每一個音符從落指到抬指都要“照顧”到下一個音符，讓音符與音符環(huán)環(huán)相扣，如群山連綿，又如江水不息，圓潤如珠，中和了琵琶的“錚錚”之氣。我們最為熟知的《十面埋伏》雖是一首武曲，也并沒有對音符做鏗鏘處理，而是注重情連音符音不斷，使鋒芒雖藏，但是不減凌厲，中庸和正，意態(tài)鮮明。

在這里，需要特別提到的一個衡量演奏技巧的標準是按音的“部位準確”。它是指左手在按弦的時候要做到快、準、穩(wěn)。所謂“快”，如上文所說，選擇正確的位置，借勢發(fā)力，讓音長恰如其分。所謂“準”，就是對按弦的位置“一擊即中”。琵琶在演奏的時候應該按在品的稍上位置，這是因為手指、琴弦和品三者呈現(xiàn)的是一個低洼的狀態(tài)，手指按下的地方是最低的，導致品與弦不能緊密接觸，聲音就會出現(xiàn)雜質(zhì)，虛浮不扎實。如果手指直接按在品上，手指、品、琴弦之間沒有一點空隙，琴弦共鳴的空間完全被擠壓，聲音會變得沉悶。所以，要想讓琴音圓潤飽滿、堅實亮麗，必須把手指按壓在品的上方。所謂“穩(wěn)”，則是在快和準之間介入的一種演奏技巧，讓樂曲不過于偏頗某一個方向，一味追求快、放棄準，或是一味追求準而不敢加快，這些都是不對的。所以，穩(wěn)更像是中和“快”和“準”的一種介質(zhì)，讓演奏趨于中和?，F(xiàn)在我們再把連綿不絕和部位準確連起來看就會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)音樂的中和之氣，不只是保守地走中間路線，而是所有因素互相掣肘，此消彼長，這才是指音相和的目的所在。

2.3 音與意和，宛轉(zhuǎn)成韻

琵琶的音樂表現(xiàn)力有一半需要依賴彈奏技巧，所以要想演奏好一首樂曲，如何運用技巧是一個重要的工作。我們在上文已經(jīng)說過，尊重樂曲本身的旋律線條是第一要素，以樂曲為載體去理解音樂創(chuàng)作的背景、蘊含的哲理、旋律的線條走向、樂句和樂段的劃分等等，都是非常有必要的。當演奏者完成了對樂曲的理解后，就需要運用自己的理解能力，這是音樂演奏中的第二個載體，需要負責地表現(xiàn)音樂的力度、速度等，揉捻、吟詠、裝飾音、變化音等都是技巧的一種，在指樂之間達成婉轉(zhuǎn)和諧的情狀。裝飾音等可潤色、充實豐富。

《溪山琴況》指出音樂演奏的最高境界是達到樂曲的意境。而這種意境需要通過演奏者嫻熟的技巧來實現(xiàn)，技巧包括了手和腦，腦指揮手以動之。也就是說，心里想著彈出怎樣的音樂，手就會努力練習這種音樂蘊含的技巧。所謂“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉”。弦、指、音三者相合從演奏進入意境，對于樂曲包含的內(nèi)涵與意境的理解非常重要。左手按弦的時候，要遵循“指與音和”的原則，合理地揉弦、裝飾，對樂曲進行潤色。右手彈弦的時候，要按照“弦與音和”中提及的正確的演奏方法，演奏出純凈而優(yōu)美的音色。在這里，我們以一個多樂器合作的曲目為例——《夕陽簫鼓》。這是一首旋律雅致優(yōu)美、意境深謐悠遠的抒情寫意樂曲，雖然運用了簫、鼓等多種樂器，但琵琶作為主樂器，起到了定調(diào)、定藝的作用。在演奏中，左手多用推、拉、揉、吟等演奏技法，娓娓道來，深情款款，描繪出一幅清麗的山水畫卷。在簫聲和鼓聲的配合下，其后又運用了擴展、緊縮、移易音區(qū)和“換頭合尾”等變奏手法，并適時點綴以水波聲、槳櫓聲等造型樂匯，表達了意境幽遠的情趣。其利用技法達至意境的表現(xiàn)，可以說是琵琶曲中的典范。它既沒有過分強調(diào)技巧，也沒有刻意勾勒意境，而是通過兩者的配合展現(xiàn)出夕陽西下，簫鼓應和的柔媚之感，音色中完全不見琵琶的銳氣，是技巧和意境中和而生的結(jié)果。

2.4 意與人和，曲得其衷

國人所講的“中和”總是和哲學緊密相連。音樂既要達到境意，在哲學上也就會有諸多注解。孟子認為音樂是“任言不如任聲之入人深也”;荀子認為“夫樂者樂也，人情之所必不免也……故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動靜”;老子認為“大音希聲”“音聲相和”;莊子將音樂分為“天籟”“地籟”和“人籟”……這些注解都沒有單純地把音樂看成是一種介質(zhì)或工具，而是給了它多層、多向的內(nèi)涵，為我們今天理解琵琶的中和之美確定了一個高度。

如果再將范圍擴大，無論是古今還是中外，對于樂曲的演奏從來都是一件莊嚴的事情。凈手焚香、心除雜念、平心靜氣，這些都是最基本的演奏準備，是為了讓演奏者全身心投入樂曲的演奏中，和音樂的內(nèi)容一致相通。以東方哲學的視角來看，這是一個從繁至簡、萬物歸元的過程。演奏者和樂曲分立兩旁，琵琶是訴說的載體，走循的是中間的路線，反映的是演奏者的內(nèi)心和樂曲的內(nèi)涵。在這里，琵琶被物化，中和成為可以觸摸的東西，將百家之審美融成一爐，彈奏琵琶不再是技術(shù)的表達，而是音樂—人—天地合為一體的“和”。

我們以人所熟知的《十面埋伏》為例，這首傳世的經(jīng)典琵琶樂曲描寫的是垓下決戰(zhàn)的情境，全曲13個段落，詳細地講述了戰(zhàn)爭從開始列營到兩軍大戰(zhàn)再到項羽烏江自刎，最終劉邦凱旋的故事，層次清晰，藝術(shù)風格在統(tǒng)一的攝領(lǐng)下變換出多種形貌，和傳統(tǒng)琵琶曲大多抒情優(yōu)美、節(jié)奏輕柔舒緩形成了鮮明的對比。就古箏固有的“錚錚”音色來說，《十面埋伏》顯然更為適合，第一部分描述漢軍大戰(zhàn)前的準備，運用鏗鏘有力的節(jié)奏表達了漢軍的威武雄壯。第二部分用快如雨點的節(jié)奏描繪楚漢兩軍殊死決戰(zhàn)的情境。第三部分使用吹打、輪指、彈跳等技巧對楚王戰(zhàn)敗和自刎的場景著重進行刻畫：“雞鳴山小戰(zhàn)”旋律的動向是先遞升后遞降，跌宕起伏，多變的節(jié)拍和連續(xù)無間歇的節(jié)奏型?！熬爬锷酱髴?zhàn)”是整個樂曲的高潮，琵琶以快速的“夾掃”表現(xiàn)雄兵百萬席卷之勢，“項王敗陣”用慢起漸快的同音進行旋律和馬蹄聲的節(jié)奏音型來表現(xiàn)項羽奮力突圍，“烏江自刎”樂曲凄切悲壯。最后，四弦猛“劃”后斷然急煞、聲如裂帛、音樂戛然而止……我們可以看到古曲著重通過“講故事”烘托出一個深刻的意境，這個意境由單個樂器獨奏的形式表現(xiàn)波瀾壯闊的史詩場面，再次闡述了“一生二，二生三，三生萬物”的傳統(tǒng)認知，重在述人，實為意和，這大概是在眾多琵琶曲中《十面埋伏》能夠始終位列前十的最大原因。

3 結(jié)語

關(guān)于琵琶的中和之美，討論到這里，我們會發(fā)現(xiàn)，所謂的中和一直有“人”的參與。這個參與的過程被視為是哲學、美學的起點，隨著歷史的演變，漸漸成為音樂藝術(shù)需要遵從的核心。中之不偏，和則之美，中和由人而生，由人而變，由人而豐富，由人而走向深入，琵琶只是表現(xiàn)中和之美的載體之一，弦指之和、指音之和、音意之和作為其中的要素，實現(xiàn)的是音樂—人—天地逐漸擴至而外的大和，這或許才是我們需要明曉的傳統(tǒng)音樂的真諦。

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作者簡介：車欣霖（1982—），女，湖北漢陽人，研究生，講師，研究方向：琵琶演奏。