王夢柯

摘 要：寫生是中國山水畫中的一個重要課題。無論是古人云游四海對景造意，還是近現(xiàn)代畫家融合西畫后的探索，以自然為基礎(chǔ)的寫生都對創(chuàng)作起著至關(guān)重要的作用。從古至今，山水畫經(jīng)歷了一千余年的變遷，衍生出了各路名家和流派，畫論名著更是數(shù)不勝數(shù)，但都秉承著“外師造化，中得心源”這個觀點，可見“寫生”的重要地位。

關(guān)鍵詞：寫生;師法造化;創(chuàng)作

1 古代山水畫的寫生與現(xiàn)代山水畫的寫生

自隋代繪畫大師展子虔作《游春圖》以來，中國山水畫脫離人物畫背景成為獨立畫種已有近1400年。其后經(jīng)歷荊關(guān)董巨、元四家，直至四王，山水畫秉承了魏晉南北朝時期謝赫著名的繪畫理論《六法論》，即“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”六要，“六法”成為山水畫以及整個古代傳統(tǒng)中國畫的理論支撐。其中對古代山水畫影響非常大的一點便是“經(jīng)營位置”，也就是整個畫面的空間結(jié)構(gòu)及構(gòu)圖。古代畫家喜好云游山中，寫山水之意，這種寫生和創(chuàng)作的習(xí)慣促成了山水畫獨特的程式性與規(guī)范性，這種“程式性”也是古代山水畫質(zhì)樸唯美的根源。

古代山水畫寫生與現(xiàn)當(dāng)代的山水畫寫生有著不同的結(jié)構(gòu)特點，《夏山高隱圖》是王蒙的代表作品，其筆墨結(jié)構(gòu)的特征最能體現(xiàn)古代文人畫的特點，其中筆法多為王蒙自創(chuàng)的牛毛皴和解索皴，沉穩(wěn)嫻熟。整幅畫用積墨的方式層層深入暈染，層巒疊嶂，蒼潤渾厚，山石結(jié)構(gòu)充分體現(xiàn)了“程式性”的唯美。精制細(xì)密的樹木點綴其間，整個畫面就像整塊太湖石一般婉轉(zhuǎn)生動，像歸山的隱士。寵物家禽散布各處，領(lǐng)觀者神游其間。散點透視也運用獨到，整個畫面虛實得體，著眼任意一處都有精彩獨到的地方。結(jié)構(gòu)明顯地偏向“程式化”，山石樹木如此唯美的堆疊，仍不乏生動自然，靈動的筆墨和構(gòu)圖充分體現(xiàn)了古代山水畫寫生的特點 。

“三遠(yuǎn)”法是傳統(tǒng)山水創(chuàng)作的基本法則，即“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的散點透視，外松內(nèi)緊，形散神凝，是山水畫形式美的重要體現(xiàn)，同時也提升了“似與不似”的趣味性。以“三遠(yuǎn)”為基礎(chǔ)的透視原理以及皴擦點染等筆墨技巧豐富了山水畫，但技法和筆墨并不能完全代表山水藝術(shù)。元四家之后經(jīng)歷明四家到四王，山水畫中越來越純熟的技巧掩蓋了山水畫原有的生命氣息，可見脫離自然的山水畫并不能完全體現(xiàn)山水的精神?！耙换ㄒ皇澜?，一葉一菩提”，山水本質(zhì)是體現(xiàn)自然的氣韻，而失去實景和結(jié)構(gòu)的支撐，山水畫最終只能面臨呆板的程式化和技術(shù)化。

美術(shù)教育家徐悲鴻先生曾在法國留學(xué)，主張把西畫的光線、造型融入中國畫里面，推動國畫改革。這一倡導(dǎo)是對山水畫結(jié)構(gòu)概念地位的重大提升，把單純的筆墨韻味加入了結(jié)構(gòu)和空間概念。在這一影響下，李可染對山水寫生就極其看重，山水寫生這個課題的引入讓山水畫重新變得真實而豐富多彩，他曾經(jīng)跋山涉水?dāng)?shù)萬里旅行寫生，對他后來山水畫風(fēng)格的形成起到了重要作用。李可染的寫生作品結(jié)構(gòu)明確、筆墨靈動，尤其在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)山水畫截然不同的特點。其寫生系列中，房屋的結(jié)構(gòu)已經(jīng)不像原先古畫一樣簡單地起點綴作用，而提升為畫面相對主要的一個部分。門窗屋頂?shù)燃?xì)節(jié)描繪精致，融入了西方焦點透視的成分，近處的房屋和遠(yuǎn)處的房屋形成對比，拉開空間。地面、柵欄、點景人物以及近處的樹木等也都巧妙地為整個畫面空間服務(wù)，這種有“厚度”的空間感與古法山水是有一定區(qū)別的。

2 山水寫生對現(xiàn)當(dāng)代山水畫發(fā)展的作用

20世紀(jì)初，寫生這個課題作為西方繪畫最基本的觀察方式、學(xué)習(xí)方法和訓(xùn)練手段，被以徐悲鴻為首的一批知識分子作為改造中國畫的辦法引入中國，翻開了中國山水畫發(fā)展的新的一頁?，F(xiàn)當(dāng)代山水寫生所表現(xiàn)出來的寫實性、結(jié)構(gòu)性，極大地豐富并發(fā)展了傳統(tǒng)山水畫，將傳統(tǒng)山水畫從自清朝以來就陷入的千篇一律、搬前挪后的泥沼中解放了出來。自然生活是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉，山水寫生拉近了藝術(shù)家與自然的距離，也體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代山水畫“師法造化”的理念。

對景寫生可以直觀地感受山石樹木的肌理結(jié)構(gòu)，這是在室內(nèi)無法做到的。身處自然環(huán)境中可以產(chǎn)生對畫面的多方位理解，如同將自己置身于一幅“畫”中去理解一幅畫。自然是豐富而變化多樣的，不同的人對自然環(huán)境下的山水有著不同的見解。不論是直接水墨對景寫生，還是概括的風(fēng)景速寫，都可以直接感受到體積、空間，大量的寫生訓(xùn)練能幫助創(chuàng)作變得豐富、真實而活靈活現(xiàn)。不同的藝術(shù)家對于自然有著不同的理解，因而山水畫藝術(shù)自此走向了多元化。藝術(shù)離不開生活，脫離了生活的藝術(shù)便不能稱為藝術(shù)，現(xiàn)當(dāng)代山水畫家百花齊放，一改之前千篇一律的狀態(tài)，無一不是山水寫生觀念所帶來的巨大影響。

3 寫生對創(chuàng)作的影響

寫生對創(chuàng)作的影響是顯而易見的，野外的真實環(huán)境能夠加深畫者對山水的理解，從而使畫面更加多變，筆墨運用更加自如。初學(xué)者在創(chuàng)作會遇到很多困難，比如，畫樹時會缺乏多樣性，反復(fù)臨摹形成機(jī)械化。而有了寫生經(jīng)驗，樹的造型在創(chuàng)作中就可以變得豐富多樣，不同的創(chuàng)作風(fēng)格自然更加得心應(yīng)手，大量的寫生訓(xùn)練能使思維更加活躍，讓創(chuàng)作的空間更加靈活多變。中國畫的變革決定了對空間把握的更高要求。河流、道路、房屋等如何組合變換才能更好地為空間服務(wù)，需要大量的實景寫生訓(xùn)練。在筆者個人的創(chuàng)作過程中，在太行山的寫生和觀察對筆者的創(chuàng)作幫助很大，山水畫本身就是一種氣韻和感覺，置身于山水之中才能感受真正的山水、整體構(gòu)圖、山石樹木的擺放、遠(yuǎn)山云霧的穿插，也是因為山水寫生訓(xùn)練，筆者才能在創(chuàng)作中更好地發(fā)揮。

“生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉”，創(chuàng)作不能離開生活，否則就會失去骨骼、失去框架，再高深的筆墨也只是一紙空談，當(dāng)代山水畫的發(fā)展和進(jìn)步離不開山水寫生。“外師造化，中得心源”，寫生訓(xùn)練就是當(dāng)代的“師造化”。山水畫沒有脫離生活，也沒有失去內(nèi)容，寫生是生活與藝術(shù)創(chuàng)作之間的黏合劑，越具表現(xiàn)性的創(chuàng)作就越需要深厚的寫生基礎(chǔ)，由此可見，山水寫生對于中國山水畫創(chuàng)作極其重要。

參考文獻(xiàn)：

[1] 謝赫.六法[M].河北教育出版社，2009.

[2] 郭熙.林泉高致[M].山東畫報出版社，2010.