張冰

摘 要：20世紀中國經(jīng)歷了政治、社會、文化的多次變革，作為文化的重要載體與核心板塊，中國畫也經(jīng)歷了名稱、功用性、象征性等方面的變化。在藝術多樣化、價值多元化的當下，反思剛剛過去的一個世紀中傳統(tǒng)繪畫所經(jīng)歷的波折具有現(xiàn)實意義。本文考察了中國畫在20世紀的4種思潮及各自的形成條件，分析了這些條件與時代、歷史、現(xiàn)實之間的關系，以此探討中國畫所具有的現(xiàn)代意識及價值使命。

關鍵詞：中國畫;黃賓虹;中西調(diào)和;民族心理;現(xiàn)代意識

20世紀的中國處于一個多變而復雜的時代。一方面，中國遭受著世界性工業(yè)革命大潮以戰(zhàn)爭、掠奪、通商等手段的沖擊;另一方面，國內(nèi)政治更替與民族思想積弊的內(nèi)在矛盾彼此激化，勢同水火。處于新舊交替、內(nèi)憂外患雙重背景下的中華民族，承受了巨大的壓力與痛苦。作為精神事項的傳統(tǒng)繪畫，在此背景下承擔著潛在的民族精神使命，在發(fā)展過程中逐漸演化為自覺的現(xiàn)代意識，伴隨著民族的復興，完成了自我的蛻變。

1 思潮與流派

在中國漫長的歷史中，每當時代變遷之際，許多人、地、物的名稱、等級、定位及其隱匿的諸多方面都會發(fā)生變化。這緣于新時代文化精神的訴求，也呈現(xiàn)出政治、人文、社會視角的變化，如長安易名西安、金陵易名南京、北平易名北京;另有元代的蒙漢關系、清代的滿漢關系所造就的人群等級劃分更為明確。這些變化均發(fā)生于時代變化之際。

中國傳統(tǒng)繪畫在自給自足的繪畫史演變中，并未出現(xiàn)“中國畫”這3個字，在歷代畫論中，僅有“丹青”“繪事”“圖畫”等稱謂，歷史上也從未將繪畫與政治、國家及民族意志等宏大主題聯(lián)系起來。但是，隨著1840年鴉片戰(zhàn)爭的打響，救亡圖存的使命潛在地進入中國社會的各個層面。“師夷長技以制夷”（魏源）的思路促使留洋潮流、新文化運動催生了現(xiàn)代意識，“整理國故”（胡適）續(xù)接了傳統(tǒng)文化。為了凸顯中國傳統(tǒng)繪畫的特殊性，并以此承載國粹精神，這些關于中國傳統(tǒng)繪畫的詞逐漸被日本這一第三者口吻的稱謂所代替，“中國畫”概念至此確立。與此同時，為了與油畫、版畫等稱謂整齊劃一地并列，中國畫又被簡稱為“國畫”，在名稱上與國學等同。到了新中國初期，水墨畫、彩墨畫等相繼被提出，稱謂及簡稱的變化反映出不同時期的行業(yè)準則，并對此后中國畫的從業(yè)者產(chǎn)生了內(nèi)在的心理認同，某種程度上見證了其一個世紀的發(fā)展歷程。

這一歷程大致有4個方面的根系傳統(tǒng)，它們既相互交織促進，又互為制衡，構成了新中國及今的大致格局。

其一，改良派：以康有為的思想為依托?？涤袨檎J為中國畫發(fā)展至“四王”已經(jīng)“窮途末路”，必須借助西方繪畫對其進行改良，才可能挽救繪畫危機，也才有復興國粹的可能。在康有為的影響下，徐悲鴻、劉海粟都接受了康有為的思想，并對其執(zhí)弟子禮，與康有為保持著較為密切的往來。雖然徐、劉藝術觀念并不相同，各自主持的院校教育思想也有差異，但總體而言，他們試圖通過引進西方藝術來達到挽救“中國畫”的目的是一致的。

其二，中西調(diào)和說：這一潮流以蔡元培思想為核心依據(jù)。蔡元培提出“以美育代宗教”，他站在較為廣闊的高度審視當時積貧積弱的中國，主張在保持國體、國土、文化、政治獨立的前提下，將繪畫上升到哲學層面，試圖以此洗滌國人心理和精神，從而起到改風易俗的效應。蔡元培思想在美術界的主要推行者為主張“中西融合”的林風眠及國立杭州藝專。

其三，民粹創(chuàng)新論：這一學說以理論實踐并行的黃賓虹為代表。黃賓虹提倡官學和民學的分家，主張傳統(tǒng)自身所具有的時代應變感與創(chuàng)造性。因而，他著書立說并身體力行，在傳統(tǒng)繪畫中開辟了一條獨立的創(chuàng)作之路。與其思想有一定共鳴和相似的有陳師曾、齊白石、潘天壽等。

其四，傳統(tǒng)延續(xù)型：在傳統(tǒng)繪畫的基礎上，延續(xù)古代繪畫思想與技術，依舊按花鳥、人物、山水嚴格的分門別類，以《芥子園畫譜》等傳統(tǒng)“教材”為核心，以臨摹為主要手法，保留傳統(tǒng)畫家的創(chuàng)作和社交習慣，延續(xù)元明清繪畫思想。吳昌碩、張大千、陳半丁、吳湖帆、謝稚柳等均屬此類。

2 現(xiàn)代意識成因

在注重西方對中國畫的改良和中西調(diào)和的陣營中，他們的共同特征是有海外留學或游學經(jīng)歷。如林風眠、徐悲鴻曾留學法國，劉海粟曾游學歐洲，其思想導師康有為、蔡元培系晚清舉人且有長時間的海外經(jīng)歷，對世界局勢和變化有較為深入的理解，對國家處境有深刻的判斷，對政治活動有著近距離的參與。所以，他們迫切地希望以自己的知識、學識和能力改良國家，重建秩序。同時，他們借助自己的政治和社會地位，深入影響到了國家的核心層面，且都選擇了“中國畫”作為改革“先鋒”，實現(xiàn)其政治抱負及思想認識。所以，徐悲鴻所主導的北平藝專、劉海粟所創(chuàng)辦的上海美專、林風眠所主持的國立杭州藝專都是以教育的方式普適藝術，引導行業(yè)，社會影響巨大。

以黃賓虹為核心的“民粹創(chuàng)新論”屬于傳統(tǒng)內(nèi)部的自我蛻變類型，由于黃賓虹早年參與過政治運動，他強烈地認識到在傳統(tǒng)社會中“革命”的重要性。所以，當他將人生的價值壓縮定位于繪畫研究、創(chuàng)作時，仁人志士式的理想并沒有停歇，而是將年輕時候的滿腔政治抱負通過繪畫形式來實現(xiàn)。所不同的是，黃賓虹繪畫中滲化了與西方印象派、后印象主義相似的現(xiàn)代意識，完成了中國畫自我的創(chuàng)造使命。盡管這種意識在“改良派”和“調(diào)和派”中也有呈現(xiàn)，但這兩種思潮中的“民族意志”并不明晰，更多地帶有西方色彩，或者說濃郁的西方色彩遮蔽了其自發(fā)的現(xiàn)代意識。

傳統(tǒng)延續(xù)型畫家多數(shù)并未主動認識到國家和藝術之間的微妙關系，因而缺乏現(xiàn)代意識，更缺乏“救亡圖存”的民族使命感。吳昌碩、齊白石、吳湖帆在一些細微的方面吸納了西方繪畫的手法、技巧，但是未能上升到自覺的思想認識，也就是說，他們堅信“千古不易”的傳統(tǒng)繪畫強大的生命力，也由于他們的堅守，傳統(tǒng)繪畫得以較為純粹地保留下來。例如，吳昌碩在色彩上采用了“西洋紅”水彩顏料，齊白石在題材中植入了時代記憶、物件等，相對于更為保守的畫家，他們具有積極探索的精神，但其更大的意義在于為傳統(tǒng)繪畫保留純粹的“火種”。

3 結語

在時過境遷的當下，藝術的多樣性和藝術價值的多元化時代業(yè)已來臨。面對20世紀的人文遺產(chǎn)，中國畫的革新思潮所引發(fā)的時代問題需要正面應對和解決。作為伴隨著新文化運動的創(chuàng)新與分野，中國畫所經(jīng)歷的復雜變化印證了一個世紀以來中國現(xiàn)代意識的覺醒。由于中國畫特定的視覺語言和傳統(tǒng)承載，它的綜合表征和內(nèi)涵是文學、音樂等其他藝術形式所不具備，尤其在文盲率較高的晚清、民國及新中國早期，大眾對圖像的接受優(yōu)先于文字，因而，中國畫所代表的傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代意識能更好地進入廣大民眾的視野，被傳播和接受，從而引起新的變革，并最終完成了中國畫自身的蛻變，也起到了對國人現(xiàn)代意識的呼喚。蔡元培、康有為、魯迅等在晚年對繪畫的重視，正是基于此點。新中國成立后的年畫改造、油畫民族化的提出，以及農(nóng)民畫、工人畫運動的興起，更是對時代問題的應對。在五四新文化運動發(fā)生100周年紀念日的前夕，反觀中國畫的世紀思潮和現(xiàn)代意識是中國畫新的契機，更是當下知識界、藝術界的責任和使命。

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