呂彥霓

摘 要：近年來，一些偶像明星瞄準(zhǔn)電影的商業(yè)屬性，整合資本跨界轉(zhuǎn)型，利用自己的雙重或多重身份，進(jìn)行“粉絲中心化”的電影創(chuàng)作。高票房低口碑的現(xiàn)象，反映了其商業(yè)價值與藝術(shù)價值的分離，這也例證了當(dāng)下電影文化的某種失衡與缺失。本文聚焦跨界導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)，對轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的影視作品進(jìn)行解讀與思考。

關(guān)鍵詞：跨界導(dǎo)演;創(chuàng)作特點(diǎn);同質(zhì)化;缺失

1 影像風(fēng)格碎片化

轉(zhuǎn)型導(dǎo)演常常借助對“性”的大膽呈現(xiàn)或暗示，求得視覺刺激與影像快感，以滿足觀眾的偷窺癖。由鄧超執(zhí)導(dǎo)的《分手大師》，片頭呈現(xiàn)了四段碎片化的影像介紹“分手大師”，大段的身體裸露，呈現(xiàn)了一個華麗的情欲世界。誠然，在銀幕上，身體各部位具有不同尋常的表現(xiàn)力，能激發(fā)起觀眾潛意識的欲望。正如約翰·巴克斯特在《銀幕上的性：肉體、羽毛和幻想》中所說的，“沒有一門藝術(shù)像電影這樣放肆地向它的觀眾提供性滿足，要求它的表演者這樣準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)大眾公有的幻想……在引發(fā)觀眾的感情和感官方面，電影比其他藝術(shù)有天然的優(yōu)勢”。

在《分手大師》中，梅遠(yuǎn)貴和葉小春為了說服金星幫助唐大山的事業(yè)，梅遠(yuǎn)貴男扮女裝，在T臺上進(jìn)行了四輪風(fēng)格的艷麗走秀。男性的身體包裹上裙子、高跟鞋、眼妝與口紅這些女性特權(quán)，被打造為優(yōu)雅、性感的人物符號，展現(xiàn)了當(dāng)下消費(fèi)主義文化中崇尚的對理性的反叛，非理性的張揚(yáng)，身體欲望的泛濫以及暴力話語的流淌。在這樣的文化背景下，銀幕上的影像被解構(gòu)又重構(gòu)。在輕松的、譏諷的心情中，“年輕一代”或“草根”階層觀眾大可以由此獲得勇于挑戰(zhàn)知名權(quán)威的快感，并帶來被壓抑無意識的宣泄的暢快和勝利幻覺。

由作家張嘉佳和韓寒分別執(zhí)導(dǎo)的《擺渡人》與《后會無期》，出于原本職業(yè)的慣性，他們借助大段旁白進(jìn)行影視敘事，影視化語言變成了堆砌式的段子加雞湯。一些生硬空洞的臺詞，既無法充沛故事內(nèi)核完成敘事，又讓人產(chǎn)生一種無病呻吟的排斥感?！稊[渡人》講述了陳末、管春、小玉等一系列人物的愛情故事，但既沒有講清楚構(gòu)建這些愛情故事的目的性，也沒有講清楚它們之間的關(guān)聯(lián)性，而是進(jìn)行了隨機(jī)的段落式拼貼。當(dāng)下后現(xiàn)代的商業(yè)語境催生了游戲性的拼湊修辭策略，一些后現(xiàn)代主義影片為了展現(xiàn)社會的光怪陸離和變化多端，往往采取多畫面和多場景的拼湊組接。在《擺渡人》中，堆砌著片段化的敘事，非因果、非邏輯的片段式情節(jié)，以及缺乏立體感的人物。這里不再有宏大敘事，甚至連故事最基本的完整性也不復(fù)存在;不再有歷史縱深，事件是發(fā)生在一個被架空的背景下一連串隨機(jī)的人物反應(yīng)。

2 精神內(nèi)涵扁平化

“感官化的審美有時具有一種美學(xué)暴力，當(dāng)這種美學(xué)發(fā)生作用時，它會自然而成一種倫理暴力?！薄斗质执髱煛烦尸F(xiàn)出一個情侶分手只能靠買通他人的世界。由蘇有朋執(zhí)導(dǎo)的《左耳》，也在對青春里的愛情進(jìn)行扭曲傳達(dá)。片中張漾決定“復(fù)仇”，而黎吧啦出于愛情，認(rèn)同并幫助他一起復(fù)仇。這是否樹立了不當(dāng)?shù)膼矍橛^？“記住啊，男人就是車票，你想要走得遠(yuǎn)，就要不停地?fù)Q票?！薄安灰剳賽郏腥藳]一個好東西，你搞不過他們的?！边@樣的對白，是否符合青春愛情電影的文化境遇？是否是真實(shí)的語言注腳？觀看電影的青少年又會有怎樣的價值觀詮釋？

當(dāng)下跨界導(dǎo)演的另一詬病在于，通過過度消費(fèi)懷舊情懷，建立“過去時代”的美好，遺棄對當(dāng)下生活的珍視。例如，劉若英執(zhí)導(dǎo)的《后來的我們》，片中林見清與方小曉把留在北京作為一種精神寄托，方小曉更是把嫁給北京人作為夢想在追逐。影片的許多段落流露出對一線城市的過度迷戀，在這里，返回家鄉(xiāng)被塑造成一種“沒出息”“遭鄙視”的青年行徑。這樣的影視文本是否在宣揚(yáng)一種過于單一化與絕對化的價值觀？

3 故事主題同質(zhì)化

跨界導(dǎo)演在劇本選擇上偏好偶像作家的暢銷小說。這樣在上映之前，就能利用“粉絲經(jīng)濟(jì)”的強(qiáng)大優(yōu)勢攫取流量與關(guān)注度。但是，充滿著車禍、失憶、墮胎等這些偶然性事件的文本離真實(shí)生活太遠(yuǎn)，也并不是大多數(shù)普通人的青春印記。當(dāng)下跨界導(dǎo)演對準(zhǔn)的青春題材電影，實(shí)際上是一種對“青春”的消解，并不是來自真實(shí)生活里伴隨成長的青春煩惱，而是一群人之間地獄似的復(fù)雜關(guān)系。

由郭敬明執(zhí)導(dǎo)的《小時代》，蘇有朋執(zhí)導(dǎo)的《左耳》，年少時代的懵懂、單純、羞澀已無跡可尋，取而代之的是出軌、報復(fù)、房子、車子、現(xiàn)實(shí)這些字眼，主人公們不斷地進(jìn)行一場場愛情與現(xiàn)實(shí)的博弈、金錢與權(quán)力的爭斗。相比同類型的國外電影，在對青春的探討上，似乎更加豐沛與多元化。日本的《情書》與《墊底辣妹》，對準(zhǔn)單純的暗戀與不被看好的夢想;韓國的《陽光姐妹淘》，對準(zhǔn)青春里珍貴的友誼;美國的《怦然心動》，對準(zhǔn)成長中家庭對于愛情的意義;法國的《戲夢巴黎》與《阿黛爾的生活》，對準(zhǔn)學(xué)潮對于愛情的影響與青春里的同性戀情。這些影片分別從不同視角探討了愛情與成長之間的關(guān)系。

當(dāng)跨界導(dǎo)演一窩蜂地利用IP炒作進(jìn)行青春懷舊式的影視翻拍，這無疑表明了當(dāng)下國產(chǎn)電影市場的同質(zhì)化與不成熟，以及國內(nèi)電影文化的某種缺失與集體無意識。這種“集體無意識”是媒介文化下的一個無意識結(jié)果，當(dāng)群體處在一個絕對自由的空間時，這部分群體便擁有了較大的同質(zhì)性，益于獲得群體認(rèn)同感。置身其中的人們往往傾向于將群體意見力量夸大，從而完成自我肯定，這種肯定會飛快復(fù)制，以至于事實(shí)常被藏于身后。

4 結(jié)語

當(dāng)前巨大的電影市場給轉(zhuǎn)型導(dǎo)演提供了土壤，電影制作工種的成熟也為其創(chuàng)作提供了優(yōu)勢。但是電影作為一個藝術(shù)門類，僅靠資源與資本的二度整合，只能是一本生意。倘若一個個華麗的軀殼下，都是虛無的講述與發(fā)聲，畫面也將失去它的光澤與生命。

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