吳亮 王希俊

摘 要：英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家貢布里希通過對(duì)藝術(shù)形式的深層結(jié)構(gòu)分析，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)形式觀。他的藝術(shù)形式觀強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)是創(chuàng)造而不是模仿，藝術(shù)形式的根源是一種功能替代物的創(chuàng)造，藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展模式是從圖式到修正。貢布里希開創(chuàng)了一種研究藝術(shù)理論的全新方法，利用其藝術(shù)形式觀對(duì)學(xué)術(shù)界進(jìn)行藝術(shù)形式的研究具有極大的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：貢布里希;藝術(shù)形式;藝術(shù)創(chuàng)作;影響

0 前言

貢布里希是西方偉大的藝術(shù)史家、藝術(shù)哲學(xué)家和藝術(shù)理論家，也是公認(rèn)的對(duì)我國(guó)影響最大的西方藝術(shù)理論家之一。他對(duì)19世紀(jì)以前的西方藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)形式根源進(jìn)行了深入的研究，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)形式觀。在《木馬沉思錄》一書中，他從“功能替代”的角度闡述了藝術(shù)形式的根源，書中談及一匹普通的木制小馬，它既不是馬的物象，也不是馬的摩真，僅僅是馬的替代物，功能替代物的創(chuàng)造使藝術(shù)成為可能。本文將從貢布里希藝術(shù)形式觀形成的理論背景出發(fā)，分析其藝術(shù)形式觀對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要意義。

1 貢布里希藝術(shù)形式觀的理論背景

早在西方古希臘時(shí)期就已形成了“形式”的概念，重視對(duì)藝術(shù)形式根源的研究是西方審美自覺的傳統(tǒng)延續(xù)。公元前6世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派開始探求美的形式，他們認(rèn)為數(shù)乃萬物之本原。公元前5世紀(jì)，蘇格拉底學(xué)派追問“美是什么”，柏拉圖和亞里士多德認(rèn)為“真正的美來自美的形式”。16世紀(jì)，英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期哲學(xué)家弗朗西斯·培根認(rèn)為，發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)形式是人類認(rèn)知的目的。17世紀(jì)，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)派強(qiáng)調(diào)感覺經(jīng)驗(yàn)的快感，認(rèn)為這種快感來源于形式上的滿足和愉悅。18世紀(jì)，德國(guó)古典美學(xué)的創(chuàng)始人康德提出“先驗(yàn)形式”的概念，認(rèn)為美只涉及形式而不是內(nèi)容。20世紀(jì)初，著名的英國(guó)形式主義者克萊夫貝爾在《藝術(shù)》一書中提出“藝術(shù)的本質(zhì)在于有意味的形式”，它可以喚起人們的審美情感。由此可知，“形式”一詞始終貫穿西方藝術(shù)和美的問題之中，重視形式是西方各大美學(xué)理論和流派的共同點(diǎn)。

貢布里希同樣重視對(duì)藝術(shù)形式的探索，他不斷從西方傳統(tǒng)哲學(xué)領(lǐng)域吸取養(yǎng)分，在此基礎(chǔ)之上融合了維也納學(xué)派和瓦爾堡學(xué)派的傳統(tǒng)，融會(huì)了克里斯的心理學(xué)和波普爾的科學(xué)哲學(xué)方法，并在形式主義浪潮的推動(dòng)和影響下逐步形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)理論體系和藝術(shù)形式觀。

2 貢布里希藝術(shù)形式的根源

貢布里希認(rèn)為，從古至今，藝術(shù)追求的不是機(jī)械地模仿客觀事物，而是為了實(shí)現(xiàn)“功能”，這種功能就是“替代”。要想領(lǐng)會(huì)貢布里希的藝術(shù)形式觀，關(guān)鍵在于把握“功能替代”的概念。那么什么是功能替代？藝術(shù)形式的根源究竟是什么？貢布里希從以下三個(gè)層面闡述了他的觀點(diǎn)。

首先，提出對(duì)西方傳統(tǒng)模仿論的質(zhì)疑。在傳統(tǒng)的西方藝術(shù)概念中，模仿論持續(xù)占據(jù)主導(dǎo)地位?！八囆g(shù)來自模仿”出自古希臘哲學(xué)家柏拉圖著名的“影子說”，指的是藝術(shù)來源于對(duì)事物外形的模仿。蘇格拉底認(rèn)為，除了模仿美的外形，藝術(shù)還模仿人的品格與心理活動(dòng)。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)來源于對(duì)客觀世界的模仿。貢布里希并不認(rèn)同這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)再現(xiàn)不等于藝術(shù)模仿，人是藝術(shù)起源的主要因素，而模仿論忽略了人的主觀能動(dòng)性。實(shí)際上在“模仿”和“現(xiàn)實(shí)”之間有一個(gè)中間連接地帶，即“替代”，這種替代促使了藝術(shù)的生成，并成為風(fēng)格演化的動(dòng)力。例如，陶馬是替代活馬的文物，陶俑是替代活人的文物，從古至今這都是一個(gè)等效的過程。

其次，提倡藝術(shù)是創(chuàng)造而不是模仿。貢布里希受康德先驗(yàn)形式的影響，認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造而不是模仿。在大多數(shù)情況下，事物形象僅僅是替代物在意義上的“再現(xiàn)”。古代和現(xiàn)代藝術(shù)形式既不是藝術(shù)家看到的外部世界觀，也不是藝術(shù)家心中內(nèi)心世界觀的再現(xiàn)，藝術(shù)家只是用自身獨(dú)有的方式來描述、解釋這兩個(gè)世界。例如，史前藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)，他們只考慮功用，其作品是在巫術(shù)儀式中使用，因此藝術(shù)判斷的標(biāo)準(zhǔn)不是看它是否展現(xiàn)了美感，而在于它能否發(fā)揮作用。

最后，闡明藝術(shù)形式的根源是功能替代物的創(chuàng)造。在此，可通過一個(gè)關(guān)于木馬的小故事來理解貢布里希的觀點(diǎn)。幼兒園角落里有一匹木馬，它有著馬的關(guān)鍵性特征，即馬頭、馬鬢、馬尾、四肢，每一個(gè)看見過真馬的孩子，都會(huì)知道這是一匹馬的象征物，甚至知道騎上去玩耍。接下來我們換上一匹沒有關(guān)鍵特征的新木馬，它只有一個(gè)簡(jiǎn)易的木質(zhì)輪廓，孩子們依然可以輕易地認(rèn)出它來。我們?cè)俅文玫暨@匹馬，讓孩子們自己去找一匹馬，于是他們找來了一個(gè)長(zhǎng)木凳。此時(shí)長(zhǎng)凳和馬之間的形象聯(lián)系已經(jīng)很少了，但這并不妨礙孩子們?cè)谏厦婺M騎馬的動(dòng)作、嬉戲。想象力到此為止了嗎？我們把長(zhǎng)凳也拿走，于是孩子們?nèi)砹艘桓窀?，并稱其為竹馬。通過這個(gè)有趣的抽象過程，我們發(fā)現(xiàn)孩子并不是通過形狀、顏色來認(rèn)知圖像的，而是通過“功能”。貢布里希認(rèn)為，將竹竿變成木馬有兩個(gè)條件：第一，它的形狀正好可被人騎;第二，有想要去騎的沖動(dòng)。第一匹木馬或許壓根就不是物象，也許它只是一根棍子，它們有著“騎”這一功能上的共同因素而不是共同形式。通過這個(gè)小故事，我們可以比較清晰地明白貢布里希的思路，將其用于研究藝術(shù)的起源，可以得知，藝術(shù)的起源是一種替代物的創(chuàng)造。

3 貢布里希藝術(shù)形式觀對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

貢布里希獨(dú)特的藝術(shù)形式觀隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷被剖析和提煉，潛移默化地影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作，其影響主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展模式：圖式—修正。藝術(shù)活動(dòng)是從藝術(shù)創(chuàng)作開始的，那么藝術(shù)家是怎樣進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的呢？康德認(rèn)為人腦中天生就有一種感性的概念圖形。心理學(xué)家皮亞杰利用自己的學(xué)科知識(shí)，驗(yàn)證了康德先驗(yàn)圖式說的準(zhǔn)確性。通過對(duì)大量藝術(shù)史材料的研究，貢布里希了解到藝術(shù)家們的創(chuàng)作并非始于視覺影像，而是來自他們的思想或圖式，故在此基礎(chǔ)之上得出了藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展模式的理論——“圖式—修正”理論。藝術(shù)家無法憑空創(chuàng)作出物象，所以，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之前，藝術(shù)家的頭腦中需儲(chǔ)備大量的圖式。這種圖式是藝術(shù)家先天意識(shí)領(lǐng)域內(nèi)的觀念模式，主要來源于對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗和前輩藝術(shù)創(chuàng)作慣例的學(xué)習(xí)，以及對(duì)自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。比如畫家、書法家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，并沒有去觀看想要?jiǎng)?chuàng)作的事物實(shí)體，也沒有直接對(duì)自然事物進(jìn)行模仿，他們只是先根據(jù)頭腦中的山水、花草、樹木等圖式去創(chuàng)作，然后根據(jù)實(shí)際需要對(duì)其進(jìn)行修正，通過不斷地試錯(cuò)、修正、匹配，使其作品能夠被欣賞者辨認(rèn)，最終完成創(chuàng)作。

第二，藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律：秩序感與形式建構(gòu)的和諧統(tǒng)一。貢布里希認(rèn)為，秩序感與形式建構(gòu)的和諧統(tǒng)一是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要規(guī)律，遵循這一規(guī)律才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)。秩序感是藝術(shù)家直觀地感知與體驗(yàn)藝術(shù)形式的能力，它存在于藝術(shù)表現(xiàn)之中，還是人類心理、生理機(jī)制的潛意識(shí)反映。正如貢布里希在《秩序感》中所述：“有一種秩序感，它表現(xiàn)于所有設(shè)計(jì)風(fēng)格中。而且，我們相信它的根在人類的生物遺傳之中?！彼J(rèn)為，秩序感是人類的自然本能，是在長(zhǎng)期生活和勞動(dòng)中形成的生理功能。大自然的進(jìn)化過程也有秩序感，經(jīng)過不斷的磨合之后，人類逐漸適應(yīng)了自然的秩序，再反過來依據(jù)秩序感對(duì)自然環(huán)境進(jìn)行改造，經(jīng)過反復(fù)調(diào)節(jié)之后自然與人達(dá)到了和諧統(tǒng)一。同樣，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)也應(yīng)遵循秩序感與形式建構(gòu)的和諧統(tǒng)一，主要體現(xiàn)為藝術(shù)家在感知和創(chuàng)作中對(duì)客觀物象的形式進(jìn)行最基本的組織，使其在意識(shí)層面符合藝術(shù)的理想秩序，然后促使藝術(shù)形式與作品達(dá)到秩序上的和諧，使觀者有協(xié)調(diào)、舒適的感覺。

第三，實(shí)際上沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家而已。這是貢布里希在《藝術(shù)的故事》一書中的開場(chǎng)白，他認(rèn)為藝術(shù)沒有本質(zhì)，藝術(shù)的定義都是人為的，所以不必花太多時(shí)間在它的定義上，只需知曉藝術(shù)是由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的即可。首先，由偉大的藝術(shù)家創(chuàng)造出一種藝術(shù)范式，之后，后來者將其加以“藝術(shù)再現(xiàn)”并不斷修正、完善，最終達(dá)到制作與匹配的完美結(jié)合，令其成為藝術(shù)品，此時(shí)的藝術(shù)品才算真正具有生命價(jià)值。貢布里希強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家“期望超越其他藝術(shù)家的意愿”，是西方藝術(shù)史發(fā)展的動(dòng)力與源泉。藝術(shù)家們不斷汲取和修正前輩流傳的傳統(tǒng)圖式，努力思考新時(shí)代圖式的走勢(shì)，同時(shí)在這個(gè)過程中持續(xù)與其他藝術(shù)家競(jìng)爭(zhēng)，這一過程將不斷解決藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)作中的各種新興問題，從而推動(dòng)藝術(shù)本身的進(jìn)步，或許這就是藝術(shù)家們不斷創(chuàng)造經(jīng)典之作的“秘籍”。在繼承西方傳統(tǒng)精髓的同時(shí)，貢布里希超越了傳統(tǒng)的局限，其藝術(shù)形式觀增強(qiáng)了藝術(shù)家的本體意識(shí)和主觀能動(dòng)性，推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史的發(fā)展。

4 結(jié)語

貢布里希的藝術(shù)形式觀是在他多元的藝術(shù)理論背景之下，通過一次次深入實(shí)踐研究才得以形成的。他的突出貢獻(xiàn)在于挖掘了藝術(shù)形式的根源、論證了藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展模式、剖析了藝術(shù)創(chuàng)作的遵循規(guī)律。他的這種實(shí)證研究風(fēng)范，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個(gè)很有啟發(fā)意義的視角，有助于藝術(shù)家深入思考藝術(shù)形式與藝術(shù)創(chuàng)作的真正內(nèi)涵，其藝術(shù)形式觀不僅對(duì)今天中國(guó)的藝術(shù)和批評(píng)界具有重大意義，而且對(duì)整個(gè)學(xué)術(shù)界有著極大的現(xiàn)實(shí)意義。

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