趙 欣

吉林省長(zhǎng)春市雕塑公園東北角有一座極具異域風(fēng)情的非洲藝術(shù)寶庫(kù)——松山韓蓉非洲藝術(shù)收藏博物館。該館之所以如是命名，主要是為了紀(jì)念其藏品的捐贈(zèng)者，身居非洲數(shù)十年的李松山、韓蓉夫婦。他們以一己之力，懷著對(duì)非洲土著文化藝術(shù)的敬畏和欣賞，數(shù)十年如一日，四處搜集烏木雕精品，并創(chuàng)立了“非洲藝術(shù)創(chuàng)作基地”，遍邀名師現(xiàn)場(chǎng)雕刻，共得近萬(wàn)余件極品烏木雕，悉數(shù)分批捐贈(zèng)給故鄉(xiāng)長(zhǎng)春①少數(shù)作品捐給北京國(guó)家美術(shù)館。，成就了“目前世界上藏品最好、跨年代最久、參與創(chuàng)作的著名藝術(shù)家最多、作品類(lèi)別最齊全的馬孔德雕塑藝術(shù)專(zhuān)項(xiàng)博物館”②http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b63dc610102voo6.html。走進(jìn)這座陳列著數(shù)千座烏木雕的博物館，仿佛走進(jìn)了抽象與寫(xiě)實(shí)并陳、人文與自然共生、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交織的藝術(shù)叢林。一座座精美的雕像鐫刻著神秘且傳奇的雕刻者——馬孔德人的心語(yǔ)與民族記憶，述說(shuō)著正在消亡的部落文明。

一、馬孔德人的社會(huì)結(jié)構(gòu)與烏木雕的淵源

據(jù)大英百科全書(shū)記載，馬孔德人(Makonde，一稱(chēng)Maconde、Wamakonde)主要是指居住在莫桑比克東北與坦桑尼亞?wèn)|南的一支講班圖語(yǔ)的土著部落③大部分東非人所講的斯瓦西里語(yǔ)即屬班圖語(yǔ)族，是坦桑尼亞唯一的官方語(yǔ)言。東北馬孔德德人的語(yǔ)言被稱(chēng)為“Kimak?onde”，領(lǐng)地稱(chēng)“Umakonde”。。他們主要居住在魯伏馬河(Ruvuma)、馬薩羅河(Msalo)、穆瑞底(Mwriti)河與盧堅(jiān)達(dá)(Lujenda)河之間，與海岸線平行走向再往西20英里的區(qū)域，包括坦桑尼亞的紐瓦拉(Newala)、姆特瓦拉(Mtwara)和林迪(Lindi)的一些地區(qū)及莫桑比克的通杜魯(Tunduru)區(qū)。起初，他們居住在馬拉維、贊比亞和津巴布韋等地，距莫桑比克海岸城市莫西布瓦大約60公里遠(yuǎn)的高原上。馬孔德人大量移居到現(xiàn)居住地是在過(guò)去3個(gè)世紀(jì)中陸續(xù)完成的。據(jù)1950年人口普查數(shù)據(jù)顯示，莫桑比克有136,079名馬孔德人，其中99%居住在德?tīng)柤邮?個(gè)區(qū)內(nèi)，比1940年增加了3萬(wàn)人。坦桑尼亞的4個(gè)區(qū)中，共有52，639名馬孔德人。1970年葡萄牙控制區(qū)內(nèi)的馬孔德人口銳減，據(jù)當(dāng)年的人口普查數(shù)據(jù)，只有25,000人。①Edward A.Alpers,“Ethnicity,Politics,and Historyin Mozambique”,Africa Today,Vol.21,No.4,(Autumn,1974）,pp.39-52.事實(shí)上，坦桑尼亞的馬孔德人與莫桑比克的馬孔德人雖然源于同一血統(tǒng)(與Ndonde一起居住在魯伏馬河兩岸)，卻作為各自獨(dú)立的社區(qū)存續(xù)了兩個(gè)多世紀(jì)，產(chǎn)生了許多不同的文化證據(jù)。坦桑尼亞的馬孔德人稱(chēng)莫桑比克的馬孔德人為“馬維(Mavia)”人或野蠻人，居住在坦桑尼亞南部的馬孔德人寧愿與姚(Yao)人或馬夸(Makua)人②居住在坦桑尼亞和莫桑比克交界處，講班圖語(yǔ)。通婚也不和莫桑比克的馬孔德人通婚。

馬孔德部落有幾個(gè)分支，其中以木雕見(jiàn)長(zhǎng)的一支原本聚居于今莫桑比克東北部的喀伯—戴爾嘎多地區(qū)。由于非洲南部班圖族人不斷向北擴(kuò)張，喀伯—戴爾嘎多的馬孔德人于1800年左右開(kāi)始向北遷移規(guī)避，直到歐洲殖民者完全占據(jù)東部非洲后才停止。長(zhǎng)于雕刻的馬孔德人用了幾個(gè)世紀(jì)陸續(xù)從莫桑比克遷徙到馬拉維湖畔③馬拉維湖，也稱(chēng)Nyasa湖，是東非洲東非大裂谷最南面的第三大湖泊。。時(shí)至今日，遷徙仍是馬孔德社會(huì)結(jié)構(gòu)的一個(gè)決定性特征。東非高原為馬孔德人的農(nóng)業(yè)遷移和抵御外辱提供了保障，他們通過(guò)藏身在不能穿越的灌木叢中以抗擊外族的侵襲。早期移民中至少有一小部分人是布希曼人(Bushmen)④非洲西南部叢林的人。，主體上以馬孔德人為主。雖然他們從來(lái)沒(méi)有創(chuàng)建統(tǒng)一的政權(quán)體系，甚至沒(méi)有進(jìn)化出任何強(qiáng)有力的酋邦，但馬孔德人非常兇悍，經(jīng)常搶劫周邊低地，令其周邊的鄰居，諸如馬夸人和后來(lái)的姚人對(duì)其都深感恐懼。然而，在殖民勢(shì)力的強(qiáng)勢(shì)入侵下，馬孔德人的銳氣遭到了具有阿拉伯民族精神的奴隸的襲擊和挑戰(zhàn)，再加上尼德蘭人入侵坦桑尼亞南部，進(jìn)一步加重了對(duì)地方土著居民士氣的打壓。在1914年至1915年葡萄牙人與德國(guó)人的沖突期間，葡萄牙部隊(duì)的尼亞薩湖部(NyasaCompany)最終占領(lǐng)了馬孔德居住區(qū)，⑤"Review:The Makonde and Their History,Os Macondesde Mocambique,VolumeI:Aspectos Historicose Economi?cos",The Journal of African History,Vol.10,No.1(1969),pp.177-178.隨后即以政治高壓和文化侵略的雙重模式推行其殖民統(tǒng)治。當(dāng)?shù)赝林用衽c入侵者進(jìn)行了艱苦卓絕的斗爭(zhēng)，一直到19世紀(jì)中期。即使戰(zhàn)亂頻發(fā)，馬孔德人仍然維持了其原始的生活方式。但在殖民文化長(zhǎng)期潛移默化的影響下，馬孔德人雖然主觀上頑強(qiáng)地堅(jiān)持著不被同化，卻不自覺(jué)地部分地接受了歐洲現(xiàn)代文明的生活模式。然而實(shí)際上，不甘屈服的馬孔德人對(duì)葡萄牙的敵對(duì)情緒從未停息，并演化成為其藝術(shù)作品的主題之一。

為了應(yīng)對(duì)西方文化的沖擊，馬孔德人一直堅(jiān)守著兩個(gè)意義重大的民族身份認(rèn)同的紐帶——親緣與村莊。然而，即使在傳統(tǒng)社會(huì)里，這兩個(gè)紐帶在處理個(gè)體行為與群體界線的保持方面也是非常脆弱的。馬孔德部落是母系傳承制，所有年輕的男子都要從他們的原生家庭遷入其新娘的家庭。女性在家庭中有著至高無(wú)上的權(quán)威，新入贅的男子經(jīng)常處在其淫威下勞作。而男子與其原生家庭的分離多半是永久性的，二者之間的親緣關(guān)系隨著久不謀面而削弱。然而，在總體上，馬孔德家庭非常尊重傳統(tǒng)、宗教與禁忌。在古時(shí)每遇緊急情況時(shí)，馬孔德人即以家庭為單位向需要的人提供幫助，所以家庭要比村莊具有更強(qiáng)烈的紐帶作用。馬孔德人的村莊總體上是由分散的居所組成的聚居區(qū)，與家庭相比缺少權(quán)威性，部分原因是由母系傳承所形成的多血統(tǒng)體系與馬孔德人善遷徙及重新定居的不確定性造成的。后來(lái)，為了迎合社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治需求，馬孔德人其他的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)逐漸形成，尤其是通過(guò)儀禮與鄰里社區(qū)而形成的網(wǎng)絡(luò)，開(kāi)始獨(dú)立于村莊的領(lǐng)導(dǎo)者和親緣群體之外。

馬孔德人一村之長(zhǎng)的位置也是繼承制的，從首位拓荒者開(kāi)始往下傳承，但是其權(quán)力是受限的，并沒(méi)有特別的權(quán)力(真實(shí)情況是沒(méi)有強(qiáng)制性的權(quán)威)。村長(zhǎng)的主要職責(zé)是精神上的，主要是領(lǐng)導(dǎo)村民實(shí)施禮拜，如祖先崇拜。村長(zhǎng)的另一個(gè)角色通常是糾紛的仲裁者和協(xié)商解決者。如果他們?cè)谡{(diào)節(jié)方面有智慧和技能就會(huì)被人格外尊敬。而這種對(duì)智慧的尊重是通過(guò)個(gè)人贏得的，并非繼承而來(lái)。村長(zhǎng)沒(méi)有管理權(quán)，消極權(quán)力的基礎(chǔ)是存在的。而部落決策是利益團(tuán)體集體參與的產(chǎn)物，部分是由許多消極的群體與小社區(qū)決定的。①Nancy Spalding,"The Tanzanian Peasantand Ujamaa:AStudyin Contradictions",Third World Quarterly,Vol.17,No.1(Mar.,1996),pp.89-108.總的來(lái)說(shuō)，在馬孔德早期的社會(huì)群體中，團(tuán)體是非常松散的，血緣是最重要的，但只在幾個(gè)相對(duì)重要的松散的紐帶中，異族婚姻與移民傾向減弱了血緣群體作為社會(huì)身份認(rèn)同的支撐體系或是決定因素的功能。馬孔德人通過(guò)基于不同因素(血緣、地域和殖民，利益、婚姻與友誼等等)的關(guān)系網(wǎng)形成了獨(dú)有的民族特征。這些差異化的因素在縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)中發(fā)揮各自的功能。此外，宗教在馬孔德部落中并沒(méi)有成為任何一個(gè)群體的凝聚力或是給予其行為規(guī)范以明確指示，因?yàn)槿鄙僦醒牖淖诮虣?quán)威。宗教主要是基于祖先的崇拜，每個(gè)人或是每個(gè)家庭都可以實(shí)行宗教禮拜而不用外界的指示或是幫助。這些因素使馬孔德人滋生了一種強(qiáng)烈的個(gè)體生活意識(shí)，以追求個(gè)人的自由為特征。②Nancy Spalding,"The Tanzanian Peasantand Ujamaa:AStudyin Contradictions",Third World Quarterly,Vol.17,No.1(Mar.,1996),pp.89-108.

自古以來(lái)，身處熱帶與亞熱帶雨林中的馬孔德人主要依賴(lài)刀耕火種的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和狩獵生活，通過(guò)家庭開(kāi)墾的小塊土地耕種玉米、高粱、腰果及一些其他蔬菜。有些村民養(yǎng)綿羊和山羊，其他人以漁獵為生。玉米、高粱和木薯是主要農(nóng)作物。生活在東非的馬孔德人，每逢濕潤(rùn)季節(jié)(11月至5月)就躬身于田野勞作，而干旱季節(jié)則從事藝術(shù)創(chuàng)作、宴請(qǐng)、舞蹈和儀禮等活動(dòng)。其獨(dú)特的面具就是因禮儀而生，主要應(yīng)用于成年禮儀式?；谧园l(fā)的祖先崇拜的木雕和母系傳承的面具舞道具即由是誕生。在干旱的6月至10月，馬孔德村莊的青年男子開(kāi)始向其原生家庭告別，隨即進(jìn)行長(zhǎng)途旅行后入贅妻家。集體告別儀式亦在這個(gè)季節(jié)舉行，通常能持續(xù)10天至15天，之后青年男子離去。在他們離開(kāi)期間，馬孔德村莊各式各樣的藝術(shù)形式開(kāi)始上演。

后來(lái)，隨著殖民文化入侵，馬孔德人的木雕逐漸走向商業(yè)化。從事馬孔德烏木雕的藝人逐步向城鎮(zhèn)集中，其中在坦桑尼亞的達(dá)累斯薩拉姆聚集了大量的馬孔德烏木雕藝人及其后代。坦桑尼亞的達(dá)累斯薩拉姆和阿魯沙等地的烏木木雕作坊，由于作坊主以較雄厚的資金控制了原材料和制作工具，從而控制了坊中的工匠及其技藝。烏木雕的技藝從家族式父子傳承逐漸發(fā)展成作坊式的師徒傳授，而木雕造像從一脈承襲、模仿托生為主轉(zhuǎn)向了根據(jù)買(mǎi)主要求而設(shè)計(jì)造像。如今，很多馬孔德人脫離了原始的生活模式，而其獨(dú)有的烏木雕刻天賦也隨著原材料的缺失，居住地的分散以及強(qiáng)勢(shì)文明的同化正逐漸走向沒(méi)落。

至于非洲烏木(AfricanEbony，斯瓦西里語(yǔ)為Mpingo)，是一種質(zhì)地密實(shí)的木材，木色黝黑，重如鑄鐵，堅(jiān)如磐石，國(guó)際市場(chǎng)上1立方米烏木材的售價(jià)在2萬(wàn)美元以上。非洲烏木多刺，落葉性、生長(zhǎng)極其緩慢，外形上并不惹人注目。然而，當(dāng)鋸開(kāi)它時(shí)就可以看見(jiàn)其外部邊材與內(nèi)部芯材所形成的強(qiáng)烈對(duì)比。邊材顏色較淡通常較軟，而芯材卻是極高密度且顏色非常深。非洲著名的烏木雕刻家詹諾認(rèn)為烏木芯材特別適合雕刻以人類(lèi)為主題的雕像。光滑細(xì)膩的紋理經(jīng)打磨后反射出柔和的自然光，雕刻者可以用它雕刻任何東西，木質(zhì)密實(shí)，精細(xì)的紋理意味著切割干凈而沒(méi)有裂縫和爆裂。在這種品質(zhì)下，烏木也充滿了可變性，其木芯可以變成與人性相媲美的物質(zhì)，不像人的外在皮膚或是肉體等顯性的物質(zhì)特征，而是其內(nèi)在的正在發(fā)展的東西：“思想與想象的原材料，感覺(jué)與認(rèn)知的原材料。只有在解釋之光的照映下，人們才能理解為什么雕刻家會(huì)將其描述為‘內(nèi)秀的烏木’”，①ZacharyKingdon,"ChanuoMaundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.并深深地被這件原材料所折射出的思想所吸引。隨之而來(lái)的就是其令人震驚的作品的基本含義，不是通過(guò)人的客觀經(jīng)歷直接攫取，而是通過(guò)一種棲居在烏木雕品體內(nèi)的“風(fēng)格”所表達(dá)②ZacharyKingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。事實(shí)上，烏木也并非只有一種顏色，按照其顏色、肌理的差別被雕刻者分為四種類(lèi)型：黑色、深棕色、紅色和有條紋的。雕刻者還將烏木分為相對(duì)軟或相對(duì)硬的兩種。在西方人看來(lái)，烏木像是上帝饋贈(zèng)非洲的尤物，而在馬孔德著名的雕刻家詹諾看來(lái)，“(非洲烏木)不只適合我們的雕刻者。即使是你，烏木也是非常好的。歐洲的朋友們說(shuō)它是我們的顏色。說(shuō)上帝制造了烏木并將其和我們放在一起。他們認(rèn)為非洲到處都是烏木，并不確切。實(shí)際上只有三個(gè)國(guó)家有烏木：肯尼亞、坦桑尼亞和莫桑比克”③Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。馬孔德人采用這種獨(dú)一無(wú)二的材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，一方面凸顯了木雕原材料本身的珍貴價(jià)值，另一方面增加了木雕的收藏及傳承價(jià)值?？梢哉f(shuō)，非洲東部得天獨(dú)厚的烏木為極具藝術(shù)天分的馬孔德人提供了最佳的展示平臺(tái)。

二、殖民統(tǒng)治與馬孔德雕刻藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

非洲傳統(tǒng)社會(huì)的主流思想主要基于三種信念：第一，勞作參與義務(wù)；第二，必要的時(shí)候，社會(huì)成員要進(jìn)行財(cái)產(chǎn)共享；第三，尊重每個(gè)參與付出者的角色，即使其只是一個(gè)配角。④JKNyerere,Ujamaa-Essayson Socialism,London:Oxford University Press,1968,p.107.而對(duì)于馬孔德人而言，家庭是其社會(huì)構(gòu)成的基本單位，也是經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的基本單位，在任何決策制定中都處于完全自治狀態(tài)，其遷徙和社會(huì)參與皆由其自主決定，他們經(jīng)常會(huì)自由地離開(kāi)一個(gè)村莊或由一個(gè)地區(qū)搬到另一處去尋找未被開(kāi)墾的土地或是經(jīng)濟(jì)機(jī)會(huì)，或是從與他人的斗爭(zhēng)和沖突中逃離。在某些群體中，如果個(gè)體生命得到了較高的待遇，其遷入的家庭數(shù)量就會(huì)增加，其社會(huì)穩(wěn)定性也會(huì)隨之增長(zhǎng)。因此，馬孔德社會(huì)雖然具有非洲傳統(tǒng)社會(huì)的顯性特征，但更注重個(gè)體參與者的心靈歸屬與生活舒適度。在長(zhǎng)期遷徙，自由選擇所構(gòu)成的馬孔德人的主流社會(huì)中，注重心靈皈依，滿足精神訴求的思想要更勝非洲其他部落一籌，而最能表達(dá)、詮釋馬孔德人精神訴求的方式就是其與生俱來(lái)的雕刻技能。

圖一 馬孔德人的麥皮孔面具

圖二 母系祖先庇護(hù)神像

馬孔德人早期的雕塑靈感緣于對(duì)未知世界的敬畏和崇拜，其原始的、自發(fā)性的祖先崇拜和神靈崇拜是早期馬孔德人雕刻的核心內(nèi)容，為個(gè)體或家族祈福則是其創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)。因此，基于祖先崇拜的庇護(hù)神像木雕和母系傳承的面具木雕由是誕生。母系祖先神像大多二三十厘米長(zhǎng)，且只能由部落里公認(rèn)的具有通靈功能的族長(zhǎng)用一種軟木雕刻而成，狩獵或外出的馬孔德人通常將這種雕像背在背后，以庇護(hù)其平安。而夸張的木質(zhì)面具雕刻則最具代表性，被稱(chēng)為麥皮孔（mapiko，Lipi?co，斯瓦西里語(yǔ)）。最著名的麥皮孔面具是男孩成年禮上的頭盔面具。這些面具具有寫(xiě)實(shí)的人物特征并經(jīng)常通過(guò)粘加頭發(fā)和面部劃痕來(lái)裝飾。①ZacharyKingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.麥皮孔本身被認(rèn)為是未知死者的靈魂，或?yàn)槟行?，或?yàn)榕?，令人恐懼，但并不是惡魔。尤其重要的是，麥皮孔是神秘的、有力量的，代表一種既不屬于慈祥的祖先的形象(mapchinamu)，也不是任何已知惡魔神靈(machatwani)的范疇。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousnes sin the Artof Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.可以說(shuō)，麥皮孔面具是馬孔德文化的核心，被視為神秘的男性啟蒙中最重要的教育元素，因?yàn)榭M繞其間的就是人類(lèi)被某種神秘的力量所吸引。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.麥皮孔的形象，也出現(xiàn)在女性的成年禮中，這是馬孔德文化所表現(xiàn)出的社會(huì)一體化的關(guān)鍵象征。在禮儀上出現(xiàn)的面具，據(jù)迪亞斯（Diases）宣稱(chēng)，帶有極強(qiáng)烈的心理暗示：馬孔德人相信，男性控制著麥皮孔的秘密，使其能夠通過(guò)恐嚇來(lái)控制未經(jīng)啟蒙的男孩和社會(huì)中的所有女性。例如，斯圖加特的林登博物館里（Linden-Museum）收藏有多副馬孔德面具。其中有一個(gè)舞者的形象被標(biāo)記為“非洲的象征”。它是體積不大，雕刻得相當(dāng)粗糙的木質(zhì)面具，用纖維和麻袋布鑲著胡子。該雕塑沒(méi)有顯著標(biāo)識(shí)的馬孔德人的大耳朵，但可能是因?yàn)檫@個(gè)雕塑太小而很難放置那樣的耳朵。②W.A.Hart,"African Artinthe National Museum of Ireland",African Arts,Vol.28,No.2(Spring,1995),p.46.麥皮孔面具舞形象包含了大量的“喜劇與戲劇力量”，提升了面具本身的自然推力。事實(shí)上，麥皮孔的戲劇風(fēng)格增加了地方社區(qū)不為人知的神秘性，也表達(dá)了過(guò)去作為從周邊鄉(xiāng)村吸引人氣的相鄰村莊之間的聯(lián)絡(luò)或競(jìng)爭(zhēng)手段。在麥皮孔面具“所產(chǎn)生的神秘力量”的感召下，以家庭為單位的自然遷徙表現(xiàn)出了某種靈魂上的牽引力和凝聚力。因此，在聚居區(qū)相對(duì)穩(wěn)定的村莊或寨子中，經(jīng)常舉行麥皮孔面具的儀禮或社舞，成為人與人，人與神溝通與聯(lián)絡(luò)的手段。迪亞斯提出，麥皮孔成為馬孔德“內(nèi)部群體關(guān)系的一種非血緣關(guān)系的主要的資源，極大地?cái)U(kuò)展了人類(lèi)的視野(土著居民的)，為他們實(shí)施了與陌生人的社會(huì)聯(lián)系”③Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Artof Modern Mozambique",Canadian JournalofAfricanStudies,Vol.22,No.1(1988),p.76.。

圖三 象征著馬孔德社會(huì)基本構(gòu)成結(jié)構(gòu)的

從18世紀(jì)初開(kāi)始，東非淪為葡萄牙人的殖民地，馬孔德文化不可避免與殖民文化產(chǎn)生了長(zhǎng)期的碰撞與交融。莫桑比克文化關(guān)于殖民主題的最好的詮釋是別具一格的非洲文化融入了錯(cuò)綜復(fù)雜的馬孔德人的面具舞蹈。以馬孔德雕刻為代表的莫桑比克近代藝術(shù)為身處葡萄牙人殖民統(tǒng)治下的馬孔德人的負(fù)面情緒提供了大量證據(jù)。尤其在一戰(zhàn)期間，在歐洲軍隊(duì)充當(dāng)工程兵和搬運(yùn)工的被強(qiáng)征入伍的馬孔德人陣亡逾50,000人，①M(fèi)ichael Stephen,"Makonde:Sculptureas Political Commentary",Review of African Political Economy,No.48,The Politics of Education&Cultural Production,1990,pp.106-115.馬葡矛盾不斷升級(jí)，而葡萄牙對(duì)馬孔德人的剝削和壓迫仍在不斷加碼。對(duì)此，不甘屈服的馬孔德人從不消極忍讓?zhuān)峭ㄟ^(guò)怠工、縱火或是時(shí)而發(fā)生的暴亂頑強(qiáng)地抵制葡萄牙當(dāng)局的苛捐雜稅、強(qiáng)制性勞役等壓榨。毫無(wú)疑問(wèn)，這些負(fù)面情緒都清晰體現(xiàn)在馬孔德雕刻藝術(shù)中，如果能讓這種藝術(shù)開(kāi)口表達(dá)的話。在殖民文化的強(qiáng)勢(shì)入侵下，馬孔德雕塑從內(nèi)容到形式發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)型，他們以木雕為媒介來(lái)控訴和抵制葡萄牙人的強(qiáng)權(quán)。這一時(shí)期，馬孔德人的木雕從傳統(tǒng)的未知崇拜、神靈崇拜轉(zhuǎn)向了祖先崇拜的主題，這一方面表達(dá)了其對(duì)原初生活的懷念與向往，另一方面是想通過(guò)塑造具有超級(jí)力量的族系祖先的形象來(lái)驅(qū)趕葡萄牙人。這種木雕被當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為里奇那木（lichinamu，即machinamu的單數(shù)形式），即善良的族系神靈。祈禱者通過(guò)它可尋求超級(jí)神靈(Nnungu)的幫助。在過(guò)去，這些形象只能在族長(zhǎng)的批準(zhǔn)下才能雕刻。族長(zhǎng)是與machinamu之間活著的通靈人物，控制著通靈之途。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.76.然而，在殖民文化時(shí)期，這種通靈的人物雕像被大批地雕刻出來(lái)，雕刻者及其受眾群體以此為載體，表達(dá)對(duì)葡萄牙人統(tǒng)治的詛咒與不滿，寄托對(duì)自由和獨(dú)立的渴望。

而在其他形體雕刻藝術(shù)作品之中，對(duì)壓在整個(gè)馬孔德人身上的殖民主義重荷的表述則要清晰得多。這些雕塑經(jīng)常以一種單一負(fù)重而行的形象來(lái)表達(dá)，而其他的則可見(jiàn)有折磨與同情的雙重主題訴求。這種類(lèi)型的最著名的雕塑被通稱(chēng)為“烏佳馬”(ujamaa)。③烏佳馬(或稱(chēng)坦桑尼亞的社會(huì)主義)是在1967年2月5日公布的《阿魯沙宣言》中正式提出的。擺脫西方殖民主義壓迫后，尼雷爾總統(tǒng)在對(duì)工業(yè)、企業(yè)和金融業(yè)實(shí)行國(guó)有化的同時(shí),還開(kāi)始對(duì)教育和農(nóng)業(yè)等關(guān)鍵部門(mén)進(jìn)行徹底改革。1967年，尼羅爾他的阿魯沙宣言中開(kāi)創(chuàng)了“烏佳馬時(shí)代”，提出了以自力更生與維護(hù)安全的原則進(jìn)行國(guó)家開(kāi)發(fā)。理論上，烏佳馬致力減少物質(zhì)與意識(shí)領(lǐng)域上的區(qū)別，通過(guò)一種有野心的社會(huì)鄉(xiāng)村化計(jì)劃拉近坦桑尼亞公民之間的物理距離。然而，在實(shí)踐上，烏佳馬在一個(gè)更大的民族家庭結(jié)構(gòu)中區(qū)分了男人與女人之間的角色。烏佳馬在字面上的意思是家庭，通過(guò)煽動(dòng)一種理想化的傳統(tǒng)非洲的親緣形式拓展家庭結(jié)構(gòu)，并使之合法化，強(qiáng)調(diào)互惠，集體努力，因此開(kāi)創(chuàng)了一種通過(guò)聯(lián)系與流動(dòng)為特征的家庭模式。尼羅爾將“烏佳馬”解釋為“部落社會(huì)主義”，指出其是構(gòu)成國(guó)家發(fā)展的基礎(chǔ)，即“非洲社會(huì)主義的基石、目標(biāo)是家庭的延展”。另一方面，一種非常不同的家庭模式通過(guò)地方實(shí)踐被嵌入進(jìn)廣闊的烏佳馬鄉(xiāng)村化的想象空間，特別是一種1970年代初時(shí)的風(fēng)格。烏佳馬的雕刻風(fēng)格早在1960年代出現(xiàn)在達(dá)累斯薩拉姆的一小部分藝術(shù)家群體之中。其特征是通過(guò)描繪一組群像的高凸浮雕，雕像彼此糾纏或是從一個(gè)實(shí)體木樁里蓬勃而出。這些形象代表了馬孔德人基本的社會(huì)單元，它們通常將一個(gè)祖先的神像嵌在雕塑的頂端。這些形象與社會(huì)紐帶的力量所表達(dá)的是使其成為后坦桑尼亞阿魯沙宣言中“烏佳馬”雕塑流行之原因。但對(duì)馬孔德人來(lái)說(shuō)，這些雕塑更加直接地反映了特別是動(dòng)蕩時(shí)期他們不可動(dòng)搖的社區(qū)價(jià)值的宣言。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian JournalofAfricanStudies,Vol.22,No.1(1988),p.77.有一些馬孔德雕塑家的個(gè)別作品則直接抗議殖民統(tǒng)治的各個(gè)方面。其中最敏感的是強(qiáng)調(diào)了反教堂的主題?！笆ツ笐z子的雕像變成一種不是悲傷的格調(diào)而是一種報(bào)復(fù)，媽媽拿起長(zhǎng)矛穿透其逝去兒子的尸體?！逼渌麆t從細(xì)節(jié)刻畫(huà)了他們與葡萄牙人相處日常所遭受的羞辱與暴力，如展示了兩個(gè)人擔(dān)著一個(gè)空轎子（machila）或是殘忍地被施以板刑。這些作品絕對(duì)不是為了旅游所需，而是表達(dá)了馬孔德人都熟悉的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)真。令人頗為費(fèi)解的是，這些人物形象都被定上了一個(gè)武裝解放斗爭(zhēng)時(shí)期時(shí)莫桑比克解放陣線的招貼。②即"Frelimo"。

圖四 乘獨(dú)木舟的馬孔德人(松山韓蓉非洲藝術(shù)博物館藏)

崛起于洛倫索馬克斯的藝術(shù)家與作家圈子在二戰(zhàn)后開(kāi)始代表所有莫桑比克人民，首次表達(dá)了民族文化自我意識(shí)的覺(jué)醒，他們強(qiáng)烈要求發(fā)出自己的聲音。無(wú)論是否是白種的莫桑比克人都試圖發(fā)現(xiàn)他們作為知識(shí)分子的角色意味著什么，黑色的莫桑比克人還不得不面對(duì)政治與社會(huì)的雙重解釋?zhuān)闯蔀橥瘢蚴鞘嘏f派，終其一生生活在非洲文化與葡萄牙文化之間的夾縫中。這些男人或婦女從1950年代或單獨(dú)或集體地抗?fàn)幹?，直至?guó)家獨(dú)立，最終把他們的藝術(shù)定位為莫桑比克藝術(shù)。而殖民時(shí)期的莫桑比克人如此作為，必然會(huì)創(chuàng)造出一種抵抗式的民族藝術(shù)。③Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.77.與雕刻藝術(shù)相伴相生的政治轉(zhuǎn)型自莫桑比克武裝解放斗爭(zhēng)開(kāi)始以來(lái)一直在發(fā)生，由此也鍛造出在許多其他邊疆地區(qū)具有重要意義的改變，導(dǎo)致了官方的藝術(shù)定義與藝術(shù)角色的劇烈轉(zhuǎn)換。1970年9月，在莫桑比克教育文化部的第二次會(huì)議上的一次講話中，薩莫拉·馬歇爾(SamoraMachel)強(qiáng)調(diào)說(shuō)莫桑比克文化財(cái)富不屬于任何一個(gè)地區(qū)，并把馬孔德文化列為民族驕傲的一個(gè)特殊資源。他贊美說(shuō)：

讓藝術(shù)去追尋古老形式與新內(nèi)容的結(jié)合，之后上升到一種新的形式。讓繪畫(huà)，文學(xué)、戲劇與藝術(shù)作品增加傳統(tǒng)培育的舞蹈、雕塑與歌唱。讓這些創(chuàng)新成為所有人（的驕傲），男人、女人，從北到南，新的革命與莫桑比克文化可孕育出一切。④Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Journal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.77.

1972年莫桑比克解放陣線舉辦的一場(chǎng)文化研討會(huì)啟動(dòng)了這個(gè)新老文化融合的過(guò)程。會(huì)議圍繞著“什么是莫桑比克文化？我們的文化一直以來(lái)如何表述？必須要從傳統(tǒng)文化中汲取什么？我們?cè)趺茨馨l(fā)展自己的文化？”其后，相關(guān)框架立即出臺(tái)，提出將思想與遺產(chǎn)轉(zhuǎn)移成可觸摸的證據(jù)為未來(lái)的文化發(fā)展奠基?！案锩膫ゴ笾幵谟谄渚_地允準(zhǔn)人們?nèi)ドa(chǎn)、解放人們的創(chuàng)造能力，而這種創(chuàng)作欲長(zhǎng)久以來(lái)被禁錮。當(dāng)其被解放的時(shí)候，這些能量該是如何暴發(fā)，我們看到人們創(chuàng)造著神奇的東西，在各個(gè)領(lǐng)域，在政治、藝術(shù)、技術(shù)和科學(xué)等各個(gè)方面。”①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",CanadianJour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.83.

三、馬孔德木雕的商業(yè)化進(jìn)程與新流派的誕生

在早期殖民時(shí)代，葡萄牙殖民者就對(duì)馬孔德人的木雕表現(xiàn)出了特別的興趣。1920年代，葡萄牙人開(kāi)始向馬孔德婦女征稅。為躲避葡萄牙當(dāng)局的搜捕和盤(pán)問(wèn)，馬孔德婦女就把完稅證明放在一個(gè)瓶子里戴在脖子上。而其精心雕刻的人形瓶塞引起了葡萄牙殖民者的注意，他們開(kāi)始向被征稅的婦女購(gòu)買(mǎi)。②LeonV.Hirsch,"The Authenticity of Makonde Art:A Collector Replies",African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.有關(guān)這種藝術(shù)出市的過(guò)程及首個(gè)實(shí)踐者的身份據(jù)說(shuō)是住在繆達(dá)高原西邊上的尼亞肯亞(NyakenyaNang’undu)。他原是一位農(nóng)民，后來(lái)在葡萄牙人的要求下開(kāi)始專(zhuān)門(mén)雕刻“部落”物件并向其銷(xiāo)售。因此，在葡萄牙德?tīng)柤樱–aboDelgado）省與楠普拉（Nampula）省的葡萄牙地方主顧為馬孔德木雕的商業(yè)化提供了最早的刺激。更為關(guān)鍵的改變是，在這個(gè)漸進(jìn)的商業(yè)化過(guò)程中，馬孔德木雕的主材迅速轉(zhuǎn)化為烏木，摒棄了他們傳統(tǒng)上更喜歡的軟木。其根本原因在于，歐洲人更喜歡其所擁有的藝術(shù)品能以一種永久性的形式被保存下來(lái)，烏木是迎合這種求新求異的中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的理想材料。從雕刻者的視角來(lái)看，雖然烏木是最難雕刻的原材料，但其卻是一種內(nèi)在的更令人感興趣的木材，為藝術(shù)家提供了比軟木更大的可塑性和更大的密度。然而，這種改變是在馬孔德藝術(shù)家群體的內(nèi)部自發(fā)形成的，并非是歐洲人建議馬孔德雕刻家用烏木雕刻的。早在一戰(zhàn)時(shí)期，皮雷斯·利馬（PiresdeLima）記錄了“馬孔德人流行用烏木做標(biāo)槍的頭，并用烏木加工帶有藝術(shù)氣息的火藥筒，我記得看到一個(gè)裝飾過(guò)的烏木做的母牛頸玲，其目的是向過(guò)往的人們提示其有主人”③LeonV.Hirsch,"The Aut henticity of Makonde Art:ACollector Replies",African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。這表明馬孔德對(duì)烏木的品質(zhì)早有了解，并早已將其用作實(shí)際生產(chǎn)生活的助手。而當(dāng)代馬孔德雕塑首次向公眾開(kāi)放是在1935年洛倫索馬克斯舉行的一次演講中。后來(lái)直到1949年，在殖民首都羅得里格斯島舉辦了一次馬孔德雕塑展。這次展覽令馬孔德木雕名聲大噪，并正式走向了商品化。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，馬孔德烏木雕開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的最具商業(yè)性的藝術(shù)品生產(chǎn)和銷(xiāo)售過(guò)程。

葡萄牙地方統(tǒng)治階級(jí)的需求與不斷增長(zhǎng)的南非旅游貿(mào)易使馬孔德雕刻家的藝術(shù)作品開(kāi)始走俏，高額的利潤(rùn)保持著穩(wěn)定的市場(chǎng)增長(zhǎng)份額，致使許多馬孔德雕刻者開(kāi)始以批量的木雕作品換取報(bào)酬。為了貼近市場(chǎng)，迎合歐洲旅行者的要求，大批馬孔德雕刻者從1950年代至1960年代遷徙到坦噶尼喀(非洲東部)和達(dá)累斯薩拉姆。在那里，他們可以有更大的工作自由度，找到一個(gè)比莫桑比克更好的市場(chǎng)。早期走向商業(yè)化的馬孔德雕刻家多是各自為戰(zhàn)，他們以師徒作坊為單位，居住在達(dá)累斯薩達(dá)姆周邊，以定期或不定期到訪的收購(gòu)商為渠道向歐洲游客兜售烏木雕。后來(lái)，隨著市場(chǎng)需求份額的增加，馬孔德烏木雕藝人被一些有經(jīng)濟(jì)頭腦的商家組織起來(lái)。這些贊助者（中間商）在東非最大的旅游集散中心——達(dá)累斯薩達(dá)姆建立貨棧，無(wú)償為馬孔德烏木雕刻者提供場(chǎng)地、原材料，食宿，再以高出馬孔德藝人零售的價(jià)格回收其作品。受此利誘，馬孔德烏木雕由個(gè)體作坊走向了集約化的工廠式營(yíng)銷(xiāo)。當(dāng)時(shí)，達(dá)累斯薩達(dá)姆最著名的中間商名為印度貿(mào)易商穆罕默德·皮瑞（MohamedPeera）。他遍訪名師，詹諾及其優(yōu)秀的同行都被他收歸麾下。此外，還有戴斯坦（Dastan Nyedi）、莫倫古（AtesiMulungu）及其弟弟安德遜（Anderson）、馬斯克拉斯（AtinasMaskolas）、撒馬奇（Samaki Likankoa）等計(jì)20余位著名的雕刻家入駐該貨棧。貨棧不自覺(jué)中所營(yíng)造出的緊張競(jìng)爭(zhēng)氣氛在雕刻者都想出人頭地的欲念中不斷升級(jí)，特別是在最具創(chuàng)造力的雕刻者之間，其互相攀比的不僅是各自作品的精美程度，更注重成品的數(shù)量。絕大多數(shù)烏木雕刻者在入駐前就已經(jīng)學(xué)會(huì)了坦桑尼亞的雕刻技法(因此與莫桑比克原來(lái)的學(xué)院派烏木雕沒(méi)有直接聯(lián)系)。他們有自己的思想且發(fā)展迅速。他們整日極其努力地工作，每個(gè)人都一直在觀看其他人在做什么并試圖超越他。在這種競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下，西坦尼流派被構(gòu)造出來(lái)，并迅速走向了專(zhuān)業(yè)化。這也意味著，雕刻者幾乎把所有作品都獻(xiàn)給了所謂的Shetani(西坦尼，斯瓦西里語(yǔ)，惡魔之意)之靈。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Artof Modern Mozambique",Canadian Jour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.85.這一時(shí)期，西坦尼雕塑成為烏木雕的主題。通俗地講，西坦尼是一種模糊的、模棱兩可的意識(shí)流雕塑。其背后折射的往往是雕刻者對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種逃避或扭曲，表達(dá)了作者矛盾的心理與訴求。如馬孔德人對(duì)西方基督教形象的定位，表達(dá)了他們對(duì)植入其家鄉(xiāng)的西方宗教的明確控訴。一座被稱(chēng)為”ACityShetani”(城市西坦尼)的雕塑，主體有一個(gè)形象扭曲的警察，表述了其非人道的特征，并暴露出他的生殖器來(lái)羞辱他。②Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Jour?nal of Afri can Studies,Vol.22,No.1(1988),p.85.

圖五 戴斯坦的雕塑作品

圖六 吉里加流派木雕群組

西坦尼的創(chuàng)始人為前文提到的詹諾·莫都（ChanuoMaundu）。他是最具原生態(tài)的、最有創(chuàng)造力、最多產(chǎn)的馬孔德雕塑家之一，是其生活時(shí)代中非洲最杰出的雕塑家之一。③Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.詹諾的雕刻生涯連續(xù)進(jìn)行了35年而無(wú)間斷。在此期間，他制作了上千件非洲烏木雕。他在撒馬奇·里堪科（Samaki Likankoa）之前就開(kāi)始學(xué)習(xí)木雕，成為現(xiàn)在眾所周知的流派——西坦尼流派的首位奠基人物。④詹諾1930年代出生在位于莫桑比克馬孔德高原東北部邊緣的納托麗（Ntoli）村。1950年代，他從莫桑比克的德?tīng)柤舆w入坦桑尼亞之后再至達(dá)累斯薩拉姆，師從Abunuas Angangola。后來(lái)，1958年詹諾和其他兩個(gè)學(xué)徒，Dastan Nyedi與Atinas Maskola，成為當(dāng)?shù)伛R孔德雕刻家中僅有的杰出者。實(shí)際上，詹諾以高超的技藝創(chuàng)造了三種被廣泛接受的流派，賓達(dá)慕(bindamu，自然人物與奇思妙想為主題的作品)、烏佳馬(多個(gè)相互纏繞、相連的人物綜合體作品)和西坦尼。然而，在總結(jié)他的全部作品時(shí)，他并沒(méi)有談?wù)摫刭e達(dá)慕流派或是西坦尼流派，他只是簡(jiǎn)單地陳述他是一個(gè)雕刻“往昔歲月的長(zhǎng)者”和令人震驚或恐懼事物的專(zhuān)家。關(guān)于烏佳馬，詹諾過(guò)去常常說(shuō)沒(méi)有人能與其作品同日而語(yǔ)，特別是當(dāng)?shù)窨踢@些雕塑的核心人物的時(shí)候，即在一個(gè)小的邊緣人物中間嵌入這個(gè)核心的人物形象，所要求的技藝之高，旁人難以企及①Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.。他的全部作品不僅全面地展示了馬孔德烏木雕現(xiàn)存的技藝，而且最好地詮釋了一些令人震撼的原生態(tài)思想及其對(duì)媒介的精準(zhǔn)控制。事實(shí)上，詹諾應(yīng)該是西坦尼流派的一位后起之秀。西坦尼流派起源于撒馬奇，詹諾的朋友戴斯坦是首位追隨該流派的人。撒馬奇的首批西坦尼作品簡(jiǎn)單、樸素，甚至有些粗糙，像是天才的雕刻家詹諾與戴斯坦之間競(jìng)爭(zhēng)或是在穆罕默德·皮瑞鼓動(dòng)下而引發(fā)的一種藝術(shù)流派的雛形，使其能夠跟某些最復(fù)雜、最原創(chuàng)、最精巧的馬孔德藝術(shù)品一樣有廣闊的拓展空間。開(kāi)始，詹諾并沒(méi)有涉獵撒馬奇的這種“屬靈”形象，他認(rèn)為那種形象不是真正的雕塑。②Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后來(lái)，詹諾為了凸顯其創(chuàng)造能力，接手“屬靈人物形象”的創(chuàng)作，成為西坦尼流派最有創(chuàng)造力、最勇敢的支持者，1960年代達(dá)累斯薩拉姆的馬孔德雕塑家中最杰出者。①Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后來(lái)，詹諾又創(chuàng)造了吉里加（Kugiligia翻譯為“被震驚”）流派和吉姆布魯姆布魯流派（Kimbulumbulu）。這兩種流派是想創(chuàng)作一種不代表任何屬靈事物的作品。詹諾解釋說(shuō)，當(dāng)人走在森林里的時(shí)候，有時(shí)候會(huì)莫名地突然地感到恐懼和顫抖，因?yàn)槟莻€(gè)地方本身就是令人恐懼的，這個(gè)就是吉里加經(jīng)歷的實(shí)例。詹諾將其吉里加的雕塑視為非常成功的杰作。其人物形象有一個(gè)巨大的突出的眼睛和令人恐懼的外突的牙齒，但是卻不記得其看起來(lái)像什么。1991年，詹諾創(chuàng)造了一種基姆布魯姆布魯(Kimbulumbulu)的雕刻風(fēng)格。其主題是一個(gè)人展示一種特別的緊張模式，出乎意料的行為。Kimbulumbulu一詞來(lái)源于kuumbuluka，馬孔德語(yǔ)所表達(dá)的一種緊張的舉止。

不可否認(rèn)的是，中間商皮瑞開(kāi)創(chuàng)并實(shí)踐了一種隨心所欲、具有企業(yè)創(chuàng)意的雇工體系，其具有允許、甚至鼓動(dòng)功能的運(yùn)作體系能將馬孔德烏木藝術(shù)家的創(chuàng)造潛能發(fā)揮到極致，通過(guò)給予創(chuàng)造者在其生意范圍內(nèi)具有特定意義和價(jià)值的東西以激發(fā)其創(chuàng)造欲。然而，從另一個(gè)角度說(shuō)，如果沒(méi)有更多具有創(chuàng)造力的雕刻者的交流，皮瑞的這種贊助形式是不可能存在的。長(zhǎng)春非洲藝術(shù)館烏木雕的捐贈(zèng)者松山韓榮夫婦所踐行的就是皮瑞的經(jīng)商模式和經(jīng)營(yíng)理念。事實(shí)證明，這種高度人性化和對(duì)藝術(shù)尊重的經(jīng)營(yíng)模式是非常成功的。目前，馬孔德烏木雕藝術(shù)研究的相關(guān)文獻(xiàn)對(duì)贊助商在馬孔德雕塑藝術(shù)發(fā)展中的角色給予了一定的關(guān)注和肯定。研究者明確指出，至少這些贊助者并不完全出于商業(yè)目的。據(jù)一位采訪者說(shuō)，1992年10月，他在皮瑞巴黎的家中對(duì)其進(jìn)行了采訪。皮瑞自述早在1960年代，在他卷入達(dá)累斯薩拉姆馬孔德雕刻家群體之前，他的一個(gè)朋友說(shuō)服他如果他能復(fù)制售價(jià)可觀的西非雕塑，他將成為一名百萬(wàn)富翁。在貨棧開(kāi)起來(lái)后，皮瑞就讓詹諾去仿制10座尼日爾牧馬人雕像。然而，詹諾做到第三個(gè)時(shí)就改換成了他自己的風(fēng)格。皮瑞出于對(duì)藝術(shù)的尊重放棄了百百富翁的夢(mèng)想。②Zachary Kingdon,"Chanuo Maundu:Master of Makonde Blackwood Art",African Arts,Vol.29,No.4(Autumn,1996),pp.56-61+95-96.后來(lái)，皮瑞的產(chǎn)業(yè)被國(guó)有化，于1970年與坦桑尼亞的國(guó)家藝術(shù)館合并。

在皮瑞等早期贊助商的支持下，馬孔德作品開(kāi)始繁榮發(fā)展，并深深地植根于馬孔德固有的文化之中。在前殖民時(shí)期的社會(huì)，馬孔德雕塑，諸如著名的母系祖先庇護(hù)神像、麥皮孔面具與精工細(xì)琢的瓶塞等內(nèi)容被調(diào)整了方向，成為滿足特殊商品需求的工藝品。雖然，詹諾等大家在贊助商的支持下將馬孔德烏木雕藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，但并沒(méi)有超出被作為一種商品銷(xiāo)售的某種決定性的社會(huì)功能。因?yàn)閷?duì)他而言，缺少一種將其作品視為臻于社會(huì)水準(zhǔn)的特殊目的的需要，即真正的藝術(shù)展覽和博物館收藏。詹諾等人的作品表達(dá)了一種基本的象征主義，非常適合表達(dá)現(xiàn)實(shí)，但區(qū)別于普通的、可視的人類(lèi)現(xiàn)實(shí)。這是早期雕刻中最清晰的展示，被稱(chēng)為加西利亞（"Giligia"）。

圖七 紅木雕女體像

結(jié) 語(yǔ)

毋庸置疑，即使經(jīng)歷了殖民化的融合與商業(yè)化的隨波逐流，馬孔德烏木雕仍是不可多得的藝術(shù)珍品。然而，也有一些人企圖否定這種帶有濃厚土著文化的藝術(shù)風(fēng)格。有學(xué)者指出，“當(dāng)代馬孔德人的木雕，只是西方市場(chǎng)對(duì)非洲藝術(shù)需求刺激下的產(chǎn)物，而莫桑比克的繪畫(huà)才是一群年輕的知識(shí)分子和藝術(shù)家的產(chǎn)物”。①Edward A.Alpers,"Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique",Canadian Jour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.81.他們對(duì)馬孔德烏木雕因商業(yè)化而形成的趨同性和仿制性進(jìn)行了抨擊，指出其從內(nèi)容到形式都缺乏創(chuàng)新性，并不是真正的藝術(shù)。②HarryG.Westand Stacy Sharpes,“Dealingwith the Devil:Meaning and the Marketplace in Makonde Sculpture”,African Arts,Vol.35,No.3(Autumn,2002),pp.32-39+90-91.“馬孔德雕塑是為了滿足那些并不了解雕刻者藝術(shù)價(jià)值或思想的期待，部分是為了迎合外國(guó)人眼中的‘原始藝術(shù)’應(yīng)有的樣子。馬孔德人雕塑了一個(gè)充滿了驚懼靈魂和野蠻惡魔的世界，可能是在某種程度上回應(yīng)了旅游者心中的充滿迷信色彩和神靈附體的非洲觀。”③Vogel,1991,p.238.然而，褪去單純的商業(yè)化趨勢(shì)，無(wú)論是個(gè)體從業(yè)者還是藝術(shù)家團(tuán)體，1940年代后期都聚集在洛倫索馬克斯，他們以藝術(shù)作品為手段發(fā)出了反葡萄牙殖民統(tǒng)治的聲音，形成了民族特色鮮明的莫桑比克文化的內(nèi)核。馬孔德人作為莫桑比克藝術(shù)家的國(guó)際身份在獨(dú)立抗?fàn)幤陂g，其雕刻被許多莫桑比克的知識(shí)分子所重視，成為民族文化表象的重要元素。④Edward A.Alpers,“Represent at ionand Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique”,Canadian Jour?nal of African Studies,Vol.22,No.1(1988),p.81.對(duì)此，評(píng)論家約翰·波維（JohnPovey）在《非洲藝術(shù)》雜志發(fā)表文章指出，“雖然馬孔德藝術(shù)在設(shè)計(jì)上是極盡相同，但是實(shí)體形象卻沒(méi)有一樽標(biāo)示是復(fù)制品或是有商業(yè)用途。其所借助的形體迄今不為人知。它是一種在形成某些持續(xù)性的種族觀的過(guò)程中的發(fā)明和個(gè)性表述”⑤LeonV.Hirsch,“The Authenticity of Makonde Art:ACollector Replies”,African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。“我所欣賞的是人類(lèi)如何與木頭打交道以其與眾不同的個(gè)性創(chuàng)造出一種具有審美情趣的物體”⑥LeonV.Hirsch,“The Authenticity of Makonde Art:ACollector Replies”,African Arts,Vol.26,No.1(Jan.,1993),pp.10+12+14+100.。珍·布勞克(JeanLibmanBlock)評(píng)價(jià)說(shuō)，“盡管全都定位于市場(chǎng)需求，但這些(馬孔德)木雕是原創(chuàng)的、獨(dú)一無(wú)二的、充滿生機(jī)的、強(qiáng)有力的、令人癡迷的、無(wú)拘無(wú)束的，總之是令人震驚的”⑦HarryG.Westand Stacy Sharpes,“Dealingwiththe Devil:Meaningandthe Marketplacein Makonde Sculpture”,AfricanArts,Vol.35,No.3(Autumn,2002),pp.32-39+90-91.。此外，馬孔德雕刻對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和沖擊，其中最著名的就是為畢加索開(kāi)創(chuàng)立體主義提供了靈感和創(chuàng)作源泉。