宋夢(mèng)寒

在沒(méi)有照相技術(shù)的古代，肖像畫(huà)一直有著廣泛的市場(chǎng)需求，因此也就有了專(zhuān)門(mén)畫(huà)人像的職業(yè)?；钴S于民間的畫(huà)師雖然不被主流社會(huì)所接納，但并不妨礙他們出于職業(yè)需要潛心研究技巧，以盡可能滿足客戶要求。畢竟，用于供奉的畫(huà)像和作為記錄或者紀(jì)念的畫(huà)像在功能上有本質(zhì)差別，前者要體現(xiàn)人物的社會(huì)身份，后者則包含更多的情感需要，故而有時(shí)候要按套路畫(huà)，有時(shí)候則要酷肖。

明末清初的小說(shuō)《醒世姻緣傳》里就有關(guān)于畫(huà)肖像的橋段，紈绔子弟晁源要給去世的父親畫(huà)像，他的要求是：“你不必管像與不像，你只畫(huà)一個(gè)白白胖胖、齊齊整整，扭黑的三花長(zhǎng)須便是，我們只圖好看，哪要他像！”于是畫(huà)師把他父親畫(huà)成了文昌帝君的樣子，皆大歡喜。《金瓶梅》里西門(mén)慶對(duì)死去的李瓶?jī)耗钅畈煌?，?huà)師就把她畫(huà)得跟真人比“只少口氣兒”，確實(shí)是畫(huà)到栩栩如生的程度了。

明代之前的人物畫(huà)大都是用淡墨勾勒臉頰五官，重墨勾衣紋，再用粉彩層層渲染面部。像張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》和顧閎中的《韓熙載夜宴圖》都用的是這種畫(huà)法。宋代李公麟獨(dú)創(chuàng)了白描人物畫(huà)法后，只勾線不填色或者勾線染淡彩成為肖像畫(huà)的流行樣式。到了元代，肖像畫(huà)技法進(jìn)一步完善，至明代發(fā)展成為“江南畫(huà)法”并盛極一時(shí)?！敖袭?huà)法”是先“強(qiáng)其骨”——用淡墨暈染出骨骼高低，然后“潤(rùn)其表”——染出皮膚的顏色和質(zhì)感。這樣畫(huà)出來(lái)的人物由于有一定的立體感，在民間廣受歡迎，但因其色彩濃重而始終不為文人士大夫所接受。直到福建畫(huà)家曾鯨在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)造性的改良，人物肖像畫(huà)才有了新的面貌。

曾鯨開(kāi)創(chuàng)的人物畫(huà)法是先用淡墨線勾出臉部的輪廓和五官的外形，然后用極薄極淡的墨和赭石渲染出骨骼結(jié)構(gòu)，通常要染幾十遍才能把人臉的凹凸起伏完全表現(xiàn)出來(lái)。這樣畫(huà)出來(lái)不但更加立體，而且自然含蓄，色彩也傾向于淡雅柔和。曾鯨的作品不但受到普通民眾的喜愛(ài)，知識(shí)分子也對(duì)其頗為欣賞，他也因此結(jié)交了許多文化名人。《王時(shí)敏小像》是曾鯨的傳世之作，畫(huà)的是當(dāng)時(shí)著名的山水畫(huà)家、詩(shī)人、書(shū)法家王時(shí)敏。因?yàn)橥鯐r(shí)敏篤信禪宗，曾鯨就畫(huà)了他打坐的姿態(tài)。畫(huà)面墨線清晰，以淡色渲染，人物相貌俊美、清雅，神情自若。這幅畫(huà)是曾鯨中年時(shí)期的作品，此時(shí)他的凹凸畫(huà)法尚未完全成熟，最能代表他繪畫(huà)風(fēng)格的是他50多歲時(shí)畫(huà)的《張卿子像》。

張卿子是明代的詩(shī)人兼名醫(yī)，被董其昌等人稱(chēng)為“奇才”。畫(huà)中的他頭戴烏巾，腳蹬朱履，一襲白衣，左手輕捻長(zhǎng)須，目光和善又充滿智慧。曾鯨用爽快利落的線條畫(huà)衣紋，精簡(jiǎn)到極致又不乏變化。畫(huà)人物面部則先用淡墨多次烘染出結(jié)構(gòu)，再用赭石調(diào)少許鉛粉（國(guó)畫(huà)家用鉛粉做白色）罩染，五官輪廓在淡墨線的基礎(chǔ)上用赭石提勾，墨與色渾然一體，不露痕跡。

曾鯨的人物畫(huà)技法風(fēng)靡一時(shí)，追隨者眾多，學(xué)習(xí)他的畫(huà)法并在歷史上留下名字的就有40多位畫(huà)家。因?yàn)樵L號(hào)波臣，所以他的繪畫(huà)風(fēng)格被稱(chēng)為“波臣派”。

曾鯨生活的年代，正是明王朝中央集權(quán)走向衰落的時(shí)期，也是明代文化藝術(shù)最為繁榮的時(shí)期。曾鯨在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，不僅引領(lǐng)了中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展潮流，而且影響了日本等國(guó)家和地區(qū)的人物畫(huà)發(fā)展。明末清初的畫(huà)家、藏書(shū)家姜紹書(shū)編撰的美術(shù)史論著作《無(wú)聲詩(shī)史》，稱(chēng)贊曾鯨“寫(xiě)照如鏡中取影，妙得情神，一經(jīng)傳寫(xiě)，妍媸惟肖”。

由于曾鯨的人物畫(huà)有立體感，加上彼時(shí)的歐洲正處在文藝復(fù)興時(shí)期，傳教士漂洋過(guò)海帶來(lái)了西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，以致后來(lái)許多美術(shù)史論家都認(rèn)為曾鯨是受了西方繪畫(huà)的影響?！稛o(wú)聲詩(shī)史》中記錄了西洋油畫(huà)初到中國(guó)時(shí)引起的反響，驚嘆“中國(guó)畫(huà)師無(wú)由措手”。但追溯曾鯨畫(huà)風(fēng)的發(fā)展脈絡(luò)，不難看出，中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)始終是他藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，正如《明畫(huà)錄》中對(duì)其作品的評(píng)價(jià)“猶有宋人渾穆之意”。

西洋繪畫(huà)的立體感依賴于光影，中國(guó)畫(huà)則更重視結(jié)構(gòu)塑造。雖然二者在哲學(xué)基礎(chǔ)和審美追求上有本質(zhì)的區(qū)別，但明代肖像畫(huà)在藝術(shù)品質(zhì)上完全不遜于同時(shí)代的西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，并且與其他產(chǎn)生于不同文化背景下，又同樣經(jīng)得起時(shí)間沉淀的經(jīng)典作品一樣，跨越了種族和國(guó)家的界限，成為人類(lèi)共有的精神文化財(cái)富。