淺談形體戲劇的創(chuàng)作
——關(guān)于《行者無疆》的二度創(chuàng)作

趙 淼

一、構(gòu)思

如果用幾句話來形容這部舞臺(tái)作品，那么首先這是一部取自“張騫通西域”（包括張騫探尋黃河源頭到達(dá)銀河的傳說）之靈感的戲?。黄浯?，這是通過中國(guó)的張騫來展現(xiàn)人類共通的美好情感之作品，因?yàn)樗砩蠋в兄祟惼毡榈膬?yōu)良品質(zhì)與情操：勇敢、鍥而不舍、互助協(xié)作、包容、善良、對(duì)新事物的好奇與向往等等；第三，這不是一部傳統(tǒng)寫實(shí)而是更強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表現(xiàn)的觀念作品。在這部戲劇之中不追求表現(xiàn)史實(shí)，也不追求真實(shí)再現(xiàn)人物，而是力圖將展現(xiàn)的焦點(diǎn)聚攏在張騫的內(nèi)心之中，著重表現(xiàn)他探索之路上所想所悟的精神世界。

我們不會(huì)把作品定位成古典歷史劇，也不會(huì)將舞臺(tái)空間和人物造型還原到漢代風(fēng)貌，而是希望用一種更現(xiàn)代的戲劇理念來呈現(xiàn)張騫的探索之路，也在另一個(gè)層面上揭示出“張騫鑿空”不僅屬于古代中國(guó)，在屬于正處于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的現(xiàn)代中國(guó)，各個(gè)行業(yè)各個(gè)生活角落的人們也都有著和張騫同樣的情操與品質(zhì)。其實(shí)我們和張騫一樣在探索拼搏之路上面對(duì)著孤獨(dú)和恐懼，但心中的追求會(huì)不斷激勵(lì)我們戰(zhàn)勝困難勇敢前行！

（一）現(xiàn)實(shí)意義

張騫是一位偉大的探險(xiǎn)家和外交家，正是他的跋涉探索開拓出了貫通中西方的“絲綢之路”。當(dāng)下的中國(guó)正處于變革時(shí)代，張騫不畏艱險(xiǎn)勇往直前的精神正是當(dāng)下的寫照。首先，我們?cè)趶堯q身上看到了人性的無數(shù)美好：勇敢、善良、博愛、團(tuán)結(jié)、堅(jiān)持、尊重等等，并且通過張騫不畏困阻完成使命來表現(xiàn)人類偉大品質(zhì)戰(zhàn)勝人性弱點(diǎn)的過程會(huì)給觀眾帶來更多的啟發(fā)與激勵(lì)。

其次，倡導(dǎo)各民族各文明的尊重與融合。張騫通使西域就是不同文明的人類努力求同存異的融合共存，這對(duì)今天的世界格局具有特別的昭示。難民問題已經(jīng)成為歐洲嚴(yán)重的社會(huì)頑癥，更揭露出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無情。在張騫所處時(shí)代，大漢西北匈奴侵?jǐn)_導(dǎo)致諸國(guó)戰(zhàn)火連年，無數(shù)百姓背井離鄉(xiāng)淪為難民，或許張騫在西行的路上目睹這一切也會(huì)有所思考與感悟。他的西域之行最偉大之處就是促使各國(guó)民族的往來和信任，讓不同文明融合與共存。或許“張騫出使西域”可以給當(dāng)下歐亞的“難民潮”與“民族沖突”問題的解決帶來啟發(fā)。

（二）表演

我們會(huì)強(qiáng)調(diào)演員的形體表演，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用豐富多元化的表現(xiàn)手段。同時(shí)，在表演假定性上借鑒戲曲時(shí)空之觀念移步換景以及用程式化的動(dòng)作來虛擬成真。

我們將會(huì)運(yùn)用身體更多地表現(xiàn)抽象化的動(dòng)作用以呈現(xiàn)出主人公內(nèi)心世界的種種活動(dòng)。此外，劇中的臺(tái)詞將作為非常重要的表達(dá)手段，劇情的講述或者角色間的對(duì)話會(huì)用語(yǔ)言或唱詞呈現(xiàn)出來。

在表演中會(huì)特別強(qiáng)調(diào)表演的儀式感，注重靜態(tài)的身體造型，更多地融入現(xiàn)代舞的創(chuàng)作理念和方法。十多位演員會(huì)以身體的表演方式呈現(xiàn)主人公內(nèi)心世界或者外在的惡劣環(huán)境，因此會(huì)在舞蹈中編排更多的隊(duì)形變換來凸顯這兩種“情境”。

在扮演特殊角色時(shí)會(huì)以演員操作面具與木偶的方式呈現(xiàn)，比如主人公童年時(shí)的形象，比如劇中《山海經(jīng)》神獸的形象。

（三）舞美與空間

總體上，希望這個(gè)舞臺(tái)是空曠的，但是可以設(shè)計(jì)局部可移動(dòng)的車臺(tái)或者是類似墻壁的裝置。劇中的不同情境都可以結(jié)合演員的表演發(fā)生變化，所以我們需要一個(gè)較為寬闊的空間留給演員進(jìn)行表演甚至是奔跑和舞蹈。

對(duì)于地面會(huì)有一些特別的要求，比如沙地，因?yàn)檫@更接近西域戈壁的感覺。當(dāng)然，沙子的顏色不一定是原本的黃色，最好能用燈光染不同色，比如白色代表雪山，綠色代表水域等等。但更主要的是沙子的質(zhì)感是柔軟的，有包裹感。再比如用布或者是褶皺的紙布滿舞臺(tái)等等。

燈光處理上會(huì)更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀世界，因此并不會(huì)用燈光來區(qū)別寫實(shí)空間的晝與夜。減少正向面光的廣泛使用，而鼓勵(lì)運(yùn)用可以勾勒出人物形態(tài)邊緣的側(cè)光、頂光或逆光。強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上明暗區(qū)域的關(guān)系。

人物造型和服裝是偏向現(xiàn)代審美的，會(huì)進(jìn)行抽象化或者時(shí)裝化的設(shè)計(jì)。由于偏重于形體表現(xiàn)，所以服裝要更加輕盈和柔韌，要對(duì)布料材質(zhì)進(jìn)行特別的甄選。不同角色的造型差別可能是巨大的，畢竟每一個(gè)重要角色代表的可能是不同文明或是民族，也有可能代表著主觀上的不同立場(chǎng)或者情感。有的角色服裝可能是需要夸張的，強(qiáng)調(diào)與其他角色的身份差距。

（四）音樂和影像

雖然這是一部表現(xiàn)歷史人物的戲劇，但我們并不想將其打造為一部古典戲劇。那么在聽覺上的設(shè)計(jì)將是我們讓這部戲與當(dāng)下緊密聯(lián)系的重要途徑。所以，這部戲的音樂將是現(xiàn)代風(fēng)格的電子音樂，當(dāng)然還會(huì)融入中國(guó)傳統(tǒng)樂器來勾勒大漢和西域風(fēng)情：比如中國(guó)鼓、琵琶、笛子、古箏等。

我還希望能用現(xiàn)場(chǎng)演奏的方式介入到表演中，同時(shí)將會(huì)安排演員的現(xiàn)場(chǎng)歌唱。戲劇表演配以現(xiàn)場(chǎng)演奏會(huì)增加舞臺(tái)視覺聽覺的表現(xiàn)力，讓演出更具生命力的呼吸感，這也是我一直想在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)的愿望。

我們還構(gòu)想了將視覺影像融合戲劇之中，其設(shè)計(jì)理念將偏向于表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的抽象呈現(xiàn)。在之前的創(chuàng)作中，我對(duì)于在舞臺(tái)上使用影像會(huì)特別謹(jǐn)慎，擔(dān)憂媒介之上的畫面會(huì)淹沒表演并淪為只表現(xiàn)寫實(shí)情境的電子布景。不過，我非常欣賞這次合作的法國(guó)影像設(shè)計(jì)師，不光是他獨(dú)具風(fēng)格的畫面質(zhì)感，更是由于他善于運(yùn)用先進(jìn)的影像技術(shù)與舞臺(tái)上的表演相融合，將客觀情境和人物內(nèi)心進(jìn)行全新的視覺構(gòu)建。

《行者無疆》劇組采風(fēng)留念

二、實(shí)現(xiàn)

（一）搭建創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)

這是一個(gè)由中、法藝術(shù)家組成的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。我們可以借助歐洲藝術(shù)家的視角來打開更寬廣的創(chuàng)作維度，同時(shí)他們也會(huì)帶來更多不同的創(chuàng)作理念和方法。我們希望這部作品也能像“張騫通使西域”一樣走向世界，推動(dòng)中外文化的交流融合。我們搭建這個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)有一個(gè)原則，就是不拘泥一個(gè)領(lǐng)域和一種觀念。無論邀請(qǐng)的國(guó)外和國(guó)內(nèi)藝術(shù)家，我們都希望他們是在不同領(lǐng)域進(jìn)行過創(chuàng)作和探索，并希望這些不同的跨界經(jīng)歷和觀念會(huì)帶來更多的碰撞與靈感。

這次我們合作的國(guó)外藝術(shù)家都來自法國(guó)，這不光是因?yàn)槎嗄陙砦覍?duì)于法國(guó)戲劇的喜愛之心和對(duì)法國(guó)戲劇人的敬仰之情，更是由于我被法國(guó)藝術(shù)家身上熱情、自由、勇敢的精神所打動(dòng)。同時(shí)，中方的藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)也有著多年和法國(guó)藝術(shù)家默契合作的經(jīng)歷，這一切促使五位優(yōu)秀的法國(guó)藝術(shù)家走進(jìn)了我們劇組：旅法戲劇人王婧擔(dān)任編劇和戲劇構(gòu)作；法國(guó)著名的戲劇導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)艾瑞克擔(dān)任視覺藝術(shù)指導(dǎo)；音樂人于埃爾擔(dān)任作曲和編曲工作；馬修擔(dān)任視覺影像的設(shè)計(jì)師；木偶演員和編導(dǎo)熱娜作為木偶表演指導(dǎo)。

中方團(tuán)隊(duì)則是由來自話劇、音樂劇、戲曲和舞蹈領(lǐng)域的年輕藝術(shù)家組成，他們身上都有思維活躍不拘常律的共同點(diǎn)：三拓旗劇團(tuán)的曹璐擔(dān)任舞美及木偶設(shè)計(jì)。來自中國(guó)國(guó)家話劇院的四位設(shè)計(jì)師分別是燈光設(shè)計(jì)溫曉楠，服裝設(shè)計(jì)蘆春偉，妝容設(shè)計(jì)任薇，道具設(shè)計(jì)林彥華。舞蹈編導(dǎo)是畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞編導(dǎo)專業(yè)的許鄴文。演員分別是來自國(guó)家話劇院的汪玥、吳俊達(dá)、何宏宇、田鴿、宋顯立、華超，來自三拓旗劇團(tuán)的吳迪、杜帥強(qiáng)、劉璽慧、張碩晨，特邀自內(nèi)蒙古師范大學(xué)的彈撥樂演奏家潘瑜，以及年輕的戲劇演員艾闊、王晨旭、于華、趙澤陽(yáng)等。

（二）排練步驟與方法

《行者無疆》的總體排練分為兩個(gè)大部分：前期訓(xùn)練、粗排和正式排練。計(jì)劃首演時(shí)間為2018年5月17日，我們?cè)谀瓿醯?月5日率先開始了為期15天的前期訓(xùn)練及粗排。

1.訓(xùn)練及粗排

在這一階段我會(huì)和所有演員一邊進(jìn)行相應(yīng)的訓(xùn)練，一邊依照劇本搭建粗架子。訓(xùn)練的方法大概有三大類十幾種，比如訓(xùn)練團(tuán)隊(duì)信任與默契的，訓(xùn)練身體協(xié)調(diào)與表現(xiàn)的以及即興表演創(chuàng)作。在搭建粗架子時(shí)我們不追求完整和細(xì)致，而是希望盡可能梳理清晰劇本的行動(dòng)線索以及人物的心理線索。這個(gè)粗排的架構(gòu)并不用來體現(xiàn)風(fēng)格，而是讓二度創(chuàng)作中的每一參與者可以更加清晰和立體地看到劇本原貌。

同時(shí)，我們要在這一階段確定最終的演員班底。大概有20余位演員參與了訓(xùn)練、粗排，最終選定了其中的15人，并依據(jù)訓(xùn)練情況確定了扮演角色。我們?cè)谡惺蘸瓦x用演員過程中從未做過海選和簡(jiǎn)短面試，一律要通過推薦方式進(jìn)組并進(jìn)行5到10天不等的試排再做決定。這也是由于形體戲劇創(chuàng)作和表現(xiàn)的特殊性，簡(jiǎn)單的面試無法完成對(duì)演員深入和真實(shí)的考察，海選的方式也遠(yuǎn)不如戲劇和教育人士的直接推薦更加有保障，因?yàn)槲覀儾还庑枰猩眢w表現(xiàn)力的演員，更需要有特別想法和表演質(zhì)感的創(chuàng)作者。

2.正式排練

這一排練周期為60天，還有額外的12天赴西北采風(fēng)活動(dòng)。這一階段我們經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期：粗排與試驗(yàn)，修補(bǔ)與替換，細(xì)排與聯(lián)排。首先，我們會(huì)在第一個(gè)時(shí)期盡可能地嘗試更多更豐富的表現(xiàn)方式，然后進(jìn)行聯(lián)排，在總體格局上作最后的取舍。

當(dāng)總體架構(gòu)確立后，就進(jìn)入到第二個(gè)階段進(jìn)行局部的修整。特別是要把前一時(shí)期遺留的問題，比如某場(chǎng)戲表現(xiàn)欠佳就要在這一時(shí)段嘗試重排進(jìn)行替換。雖然這個(gè)時(shí)期是整個(gè)正式排練周期中最長(zhǎng)的，大概會(huì)占據(jù)五分之三的時(shí)間，但進(jìn)行的卻是最為重要的修正調(diào)整工作。我們會(huì)定期聯(lián)排，然后依據(jù)劇本，依據(jù)情節(jié)、立意、人物行動(dòng)、沖突以及確定的風(fēng)格樣式幾個(gè)層面對(duì)動(dòng)作、氣氛、節(jié)奏、場(chǎng)面等重新作審視和分析，然后對(duì)不滿意的場(chǎng)次和細(xì)節(jié)再次創(chuàng)排進(jìn)行替換，直到聯(lián)排達(dá)到滿意效果之后就會(huì)進(jìn)入第三個(gè)階段。

細(xì)排和聯(lián)排其實(shí)是同時(shí)進(jìn)行的，通常是每天下午進(jìn)行分場(chǎng)細(xì)排，晚上馬上進(jìn)行一次盡可能全部門參與的聯(lián)排。這一階段最重要的工作還有影像和音樂的進(jìn)入，作曲于埃爾和影像設(shè)計(jì)馬修其實(shí)是在第二階段尾聲就已經(jīng)進(jìn)入到排練場(chǎng)觀看聯(lián)排，他們的籌備工作則開始得更早。聯(lián)排中會(huì)直接用他們最新創(chuàng)作出的音樂或者影像與表演融合。在排練場(chǎng)的聯(lián)排后，我們會(huì)進(jìn)行主創(chuàng)討論用來提出問題、尋找解決方法，這也包括我們尋找彼此間更為高效和默契的合作方式。然后我們會(huì)繼續(xù)進(jìn)行調(diào)整，直到多種呈現(xiàn)手段在以表演為前提下彼此相融共存在這個(gè)舞臺(tái)之上。幕后主創(chuàng)在這一時(shí)期會(huì)頻繁地觀看聯(lián)排，我可以從這些特殊觀眾身上獲得反饋，并對(duì)表演進(jìn)行調(diào)整，比如于埃爾曾提議在全劇開場(chǎng)時(shí)強(qiáng)調(diào)演員的呼吸用來帶動(dòng)表演的律動(dòng)，這是一個(gè)非常好的建議！我不僅采納還把他提出的這種呼吸的方式貫穿在整個(gè)演出中。

（三）與身體有關(guān)的

1.戲曲美學(xué)精神指引下的表演

我們將戲曲藝術(shù)的美學(xué)精神“虛擬的時(shí)空，嚴(yán)格的程式，寫意的境界”[1]借鑒到了《行者無疆》的舞臺(tái)之上。

全劇沒有一件可供支點(diǎn)和表現(xiàn)情境的布景和大道具，若要在這空蕩的舞臺(tái)上表現(xiàn)張騫13年出西域所遇的情境和景物，要全憑演員的表演來進(jìn)行時(shí)空的展現(xiàn)與變化。演員便進(jìn)行了大量的“圓場(chǎng)”，或是表現(xiàn)追逐趕路、或是表現(xiàn)翻山越嶺、或是表現(xiàn)被敵人圍困、或是表現(xiàn)時(shí)間流逝，這種“跑圓場(chǎng)”的方式既可以表現(xiàn)張騫西行跋涉了千山萬水，又可以呈現(xiàn)出他內(nèi)心世界的動(dòng)蕩不安?！啊枧_(tái)不過數(shù)十平方米，要表現(xiàn)廣闊天地……只能走上下場(chǎng)‘圓場(chǎng)’才能突破舞臺(tái)限制，爭(zhēng)來主體的極大自由?！盵2]

自由的表演也需要?jiǎng)幼鞯囊?guī)范和約束，這是戲曲表演給我們的又一啟發(fā)。我們?cè)诒憩F(xiàn)人物騎馬、乘船、趕路、戰(zhàn)斗、紡布、集市、放天燈、爬山、寫字等等若干場(chǎng)景時(shí)，都為演員制定了嚴(yán)格的程式動(dòng)作，雖與生活中的真實(shí)行動(dòng)相差甚遠(yuǎn)，但卻在最大程度上追求情理之中的真實(shí)。程式化的表演帶給《行者無疆》的啟發(fā)，就是讓我們的焦點(diǎn)重新回到舞臺(tái)上的人本身，要看人看戲不看景，避免舞臺(tái)淪為運(yùn)用各種技術(shù)和手段表現(xiàn)風(fēng)光環(huán)境的豪華實(shí)景秀。

如同戲曲追求寫意的境界一樣，我們也希望能在自己的舞臺(tái)之上尋找到這種具有詩(shī)意的表達(dá)，而演員的身體將是最為重要的方式。中國(guó)藝術(shù)作品中的“詩(shī)意”通常是運(yùn)用留白或者描寫景物來隱喻人物內(nèi)在世界的某種聯(lián)系，從而外化這種心境，達(dá)到間接抒情表意?！缎姓邿o疆》無論從文本、表演、舞美還是影像設(shè)計(jì)上，都將這個(gè)舞臺(tái)空間確定為主人公張騫的內(nèi)心世界，西行路上遇到的災(zāi)禍如匈奴圍困、沙暴、雪崩等也都是張騫內(nèi)心恐懼、孤獨(dú)、斗爭(zhēng)、勇敢、抉擇等外化出的象征性的情境。比如張騫被匈奴抓獲流放在草原上這場(chǎng)戲。張騫緊緊抱著漢節(jié)跪伏在舞臺(tái)前區(qū)一動(dòng)不動(dòng)；中后區(qū)幾位演員用慢動(dòng)作來表演一隊(duì)押送著漢使俘虜?shù)男倥?，被捆綁成佝僂狀的漢使吃力地緩慢地前行令人哀嘆不已；馬兒遞上了筆墨麻紙給張騫，那捧著麻紙的演員便虛擬出風(fēng)吹紙張的動(dòng)作，麻紙張飄到他面前，可張騫拒絕了，因?yàn)樗缫言诓菰鞣诺纳钪惺Щ曷淦?；此時(shí)的天幕上還打出了經(jīng)過抽象化處理的草原、戈壁、樹影、月升日落的影像，再配以現(xiàn)場(chǎng)演奏出哀婉的琵琶曲，整個(gè)場(chǎng)面寧?kù)o、空靈讓人感到時(shí)間的飛逝，彌漫著主人公深深的思鄉(xiāng)和悲痛之情。這種人與景的對(duì)比，情與境的對(duì)應(yīng)都在舞臺(tái)之上營(yíng)造出一種不可言喻的具有詩(shī)意的“境界”。

2.舞蹈的功能

在《行者無疆》中還有15段以現(xiàn)代舞理念創(chuàng)作的舞蹈，分別是：（1）成長(zhǎng)；（2）翻山越嶺；（3）風(fēng)暴；（4）匈奴圍困；（5）攔驚馬；（6）相戀；（7）娶妻生子；（8）紡布；（9）出逃；（10）巨鷹襲擊；（11）沙暴；（12）沼澤；（13）雪崩；（14）夢(mèng)魘；（15）下山。這些舞蹈并不以完成敘事和表現(xiàn)具象情境為主要功能，而是著重表現(xiàn)人物內(nèi)心外化出的抽象動(dòng)作，以及當(dāng)人物遭遇極致情境下發(fā)出的豐富行動(dòng)。前者重在體現(xiàn)主人公偏向感性的愿望、情感、情緒等，后者則更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)張騫的意志力、人格、思考、抉擇等理性方面。

比如在張騫翻越雪山時(shí)陷入“夢(mèng)魘”的舞蹈，就是表現(xiàn)主人公因?yàn)橥楹陀H人為他出使西域犧牲而陷入無限絕望和自責(zé)的場(chǎng)景。舞蹈編導(dǎo)許鄴文使用了隊(duì)列組合、即興接觸和空間定格的三種手段進(jìn)行創(chuàng)作。舞蹈開始時(shí)身著黑衣的歌隊(duì)舞者快速在張騫面前和周圍形成阻擋和圍困的陣仗（他們象征著主人公內(nèi)心中黑暗的記憶與恐懼）。然后眾人通過纏繞和擁擠將張騫按壓在舞臺(tái)中心的地面上，像一座黑色的山封蓋住了他，這與夢(mèng)魘來臨前的皚皚雪山環(huán)境形成巨大反差。隨后，大家開始用身體和臂膀形成“海浪”，毫無掙扎能力的主人公被眾人用“海浪”托舉、不斷翻滾并傳遞到舞臺(tái)上場(chǎng)口，表現(xiàn)張騫放棄了生的希望，逐漸被黑暗和恐懼吞噬。就在這時(shí)，所有人停止動(dòng)作并定格在那，從舞臺(tái)后區(qū)一個(gè)演員操作著神獸重明鳥的木偶跑上舞臺(tái)，眾舞者緩慢散去，這象征著張騫的意志力逐漸蘇醒，夢(mèng)魘結(jié)束。

比如“沙暴”這段舞蹈就是表現(xiàn)極致情境的。許鄴文編導(dǎo)將舞蹈精煉為一組“對(duì)立”關(guān)系，一邊是“沙”，一邊是“人”，二者通過大量的對(duì)抗性、拉拽性、按壓性的動(dòng)作，在舞臺(tái)上形成非常沖擊力的舞蹈組合。那么與前面說的表現(xiàn)內(nèi)心情感情緒外化的舞段不同，這一類呈現(xiàn)客觀情境與人的舞蹈則更容易看到主人公內(nèi)在的抗?fàn)幣c抉擇，雖然寫實(shí)的情境已經(jīng)被抽象的舞蹈延展為人們某種心境和困惑的象征，但主人公即使面對(duì)危險(xiǎn)，也會(huì)憑借堅(jiān)強(qiáng)的意志力向這些“情境”進(jìn)行反抗，而類似的這些舞段就是最好的塑造主人公形象與性格的方式。

3.敘述體與陌生化

這是一部用敘述體講述故事的戲劇，在劇本創(chuàng)作和表現(xiàn)風(fēng)格上呈現(xiàn)出了幾個(gè)特點(diǎn)：首先，以主人公身邊幾個(gè)重要人物以第三者身份進(jìn)行敘述。第二，主人公不說話，全劇也沒有其他人物對(duì)白。第三，用敘述描述主人公和連接情節(jié)，用身體表現(xiàn)情節(jié)場(chǎng)面和外化內(nèi)心世界。

敘述體戲劇試圖阻止觀眾陷入舞臺(tái)上營(yíng)造的幻覺，而希望觀眾保持理性和超然的旁觀者身份。《行者無疆》在最初的劇本創(chuàng)作階段，編劇王婧就提出采用敘述體的方式進(jìn)行創(chuàng)作，她的提議和之后的實(shí)踐為這個(gè)戲未來的舞臺(tái)呈現(xiàn)開拓出了巨大的空間，讓具有形體戲劇風(fēng)格的二度創(chuàng)作與敘述體式的劇本有了非常完美的融合。

《行者無疆》創(chuàng)作中率先進(jìn)行陌生化處理的就是劇本的臺(tái)詞。首先，劇中所有臺(tái)詞都是詩(shī)化的語(yǔ)言；之后，除了主要人物敘述時(shí)要“采用第三人稱”外；還要把語(yǔ)言敘述的時(shí)態(tài)“采用過去時(shí)”；最后，劇中串講人和所有說話的演員都會(huì)敘述劇本中針對(duì)主人公張騫的“表演指示和說明”[3]。這些方式讓舞臺(tái)和觀眾保持了一種非常恰當(dāng)?shù)木嚯x，同時(shí)演員高于角色的敘述還帶來一種更加客觀的引證，并帶領(lǐng)觀眾在劇場(chǎng)中一同閱讀角色。

角色的設(shè)置上也考慮陌生化的效果。我們最先確定了主人公張騫在劇中不說話，原因有兩個(gè)：首先，用演員身體的方式來塑造角色更具有多義性和留白，使得角色處理上避免概念化而更加豐富。第二，將角色置于旁觀者的見證和描述之中更利于一個(gè)歷史人物的呈現(xiàn)和眾人評(píng)說。第三，在劇中有一些角色我們使用了木偶與面具，這很大程度上拉開了演員、觀眾同角色的距離。比如通過兩位演員操作一個(gè)60公分的木偶來扮演童年的角色，而且在全劇開場(chǎng)時(shí)安排了一老一少“兩位張騫”的相遇場(chǎng)面，來表現(xiàn)他出使西域是命運(yùn)的安排和使命的傳承，這種特殊和充滿驚異的設(shè)置，不光喚起了觀眾的好奇，也引發(fā)出大家更多的思索，表現(xiàn)童年張騫的偶人其實(shí)也代表著身處現(xiàn)代社會(huì)的我們正在接過張騫的精神衣缽繼往開來。

接下來，我們采用的身體訓(xùn)練和創(chuàng)作方式使得陌生化的效果加強(qiáng)了。戲曲賦予演員身體的美學(xué)意義和調(diào)度以及現(xiàn)代舞所給予身體的一種特殊律動(dòng)和解釋，都讓演員的表演不同于追求再現(xiàn)真實(shí)的傳統(tǒng)寫實(shí)戲劇，此時(shí)演員的身體內(nèi)除了潛藏著角色本身之外，還擔(dān)負(fù)著呈現(xiàn)創(chuàng)作者附加的符號(hào)和象征寓意。當(dāng)然并不是所有動(dòng)作和調(diào)度都是抽象的，更多的表演還要完成敘事功能和場(chǎng)面呈現(xiàn)，我們會(huì)融入默劇的眼神、手勢(shì)和戲曲身段的方式來進(jìn)行動(dòng)作描述，這種非自然寫實(shí)的身體描述只為了喚起觀眾對(duì)真實(shí)的想象。比如張騫率領(lǐng)伙伴騎馬出關(guān)這場(chǎng)戲，我們將戲曲“趟馬”方式結(jié)合現(xiàn)代舞的調(diào)度進(jìn)行編創(chuàng)，既反映出眾人騎馬翻山越嶺的動(dòng)勢(shì)，又將主人公激動(dòng)不已的內(nèi)心動(dòng)作呈現(xiàn)在調(diào)度之中。布萊希特在談到建立陌生化效果時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)要將人物的情感外化在動(dòng)作之上，這種經(jīng)過加工、升華的“動(dòng)作的特殊優(yōu)雅、力量和嫵媚能夠產(chǎn)生陌生化效果”[4]，我們正是遵循這種方法進(jìn)行形體的創(chuàng)作與表現(xiàn)的。

（四）戲劇構(gòu)作與排練

《行者無疆》應(yīng)該是中國(guó)國(guó)家話劇院第一部設(shè)有戲劇構(gòu)作職位的作品，也是在我的創(chuàng)作中首次與戲劇構(gòu)作合作的劇目。戲劇構(gòu)作是發(fā)源自德國(guó)的一種特殊的劇場(chǎng)作品編創(chuàng)方法，它可以為高質(zhì)量的戲劇作品創(chuàng)作提供有力的保障。2009年這一概念及方法由中央戲劇學(xué)院李亦男教授首次引入中國(guó)。李亦男教授曾在她的課上這樣介紹戲劇構(gòu)作的概念和方法：“戲劇排練、演出就意味著要對(duì)已有的文本保持歷史化的距離、摒棄尋找文本‘原義’的徒勞努力，根據(jù)當(dāng)下的社會(huì)狀況，使用、闡釋、改造劇本，這種創(chuàng)作方式就叫做戲劇構(gòu)作?！?/p>

《行者無疆》的戲劇構(gòu)作由該劇編劇王婧擔(dān)任。從劇本策劃期我們就開始了密切溝通，這樣的合作一直持續(xù)到首演的第三場(chǎng)演出?？梢哉f她的身份在進(jìn)入到排練場(chǎng)后就完全從編劇的創(chuàng)作身份轉(zhuǎn)化為戲劇構(gòu)作的顧問身份，開始用客觀和立體的視角來將劇本、表演和劇場(chǎng)進(jìn)行有意義的梳理與連接。

形體戲劇創(chuàng)作的難度很大，尤其在與文本關(guān)系方面很需要戲劇構(gòu)作來進(jìn)行有力的把控和牽引。每一個(gè)身體表現(xiàn)的動(dòng)作都與文本緊密相連，即使由臺(tái)詞轉(zhuǎn)化和發(fā)展而來的無聲行動(dòng)，兩者之間也并不是對(duì)立的。因?yàn)樾袆?dòng)的編創(chuàng)設(shè)計(jì)源自臺(tái)詞之下的潛臺(tái)詞，與人物的動(dòng)機(jī)呈因果關(guān)系，同時(shí)形體戲劇會(huì)更加強(qiáng)調(diào)這種文本內(nèi)在動(dòng)機(jī)與情感的表現(xiàn)。

在整個(gè)創(chuàng)作周期里戲劇構(gòu)作與我的合作涉及兩個(gè)重要內(nèi)容：

尋找劇本的現(xiàn)實(shí)意義——?jiǎng)”久鑼懙氖莾汕Ф嗄昵皬堯q出使西域的故事，但僅僅停留在表述歷史、歌頌成就層面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。戲劇構(gòu)作開始尋找這個(gè)歷史人物的功績(jī)對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的意義，同時(shí)也開始調(diào)整劇本后半段的關(guān)于劇作立意的走向。中東連年戰(zhàn)火導(dǎo)致影響世界的難民潮，而張騫出西域與各民族建立的互信共存為我們昭示出制止戰(zhàn)爭(zhēng)解決難民問題的方法——這是戲劇構(gòu)作確立的劇本現(xiàn)實(shí)意義，因此這個(gè)劇本并不只是簡(jiǎn)單地回顧張騫開拓絲路的歷程，而著重講述張騫在13年的跋涉中所見到的戰(zhàn)爭(zhēng)的無情、民族間的仇恨以及難民的流離失所，講述他對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼以及對(duì)于和平生活、民族和解的向往，講述他勇敢的堅(jiān)持，不懈地前行的精神，講述指引他最終完成使命的遠(yuǎn)大志向。在排練中，我們將難民、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面作為較為重要的呈現(xiàn)內(nèi)容，比如本劇開場(chǎng)就是以舞臺(tái)為戰(zhàn)爭(zhēng)沙盤，來講述匈奴侵漢戰(zhàn)月氏的歷史背景。此外還將張騫在匈奴國(guó)與普通的匈奴家庭的生活甚至娶親生子也作為重點(diǎn)環(huán)節(jié)進(jìn)行展現(xiàn)，從這一點(diǎn)上來與胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)作為對(duì)比，證明不同族群的民眾可以相依共存。

排練顧問與調(diào)整文本——戲劇構(gòu)作參加了排練中幾個(gè)重要階段：粗排、細(xì)排、聯(lián)排以及劇場(chǎng)合成演出。首先，她會(huì)在排練中提示我盡可能地維護(hù)劇作的本意。這是由于同為一度創(chuàng)作者的我們，或許會(huì)在排練中忽略、消磨或者遺忘掉曾經(jīng)的創(chuàng)作初衷。

其次，她作為排練顧問，可以重點(diǎn)協(xié)助我厘清文本走向以及對(duì)表演提出問題。特別是無聲的動(dòng)作場(chǎng)面，如何與文本和主旨緊密呼應(yīng)，如何與內(nèi)在的邏輯和情感緊密相連，她都會(huì)在觀看完排練之后提出問題和建議，我們?cè)谝黄鹛接懞?，我?huì)制定修改計(jì)劃，然后嘗試幾種新的表現(xiàn)方式，下一次再約上戲劇構(gòu)作觀看修改部分和新的段落，我們就重復(fù)著這樣的工作方法不斷向前推進(jìn)排練。

第三，她通過在排練中與我的溝通和對(duì)表演的觀察來對(duì)文本進(jìn)行調(diào)整。為形體戲劇創(chuàng)作的劇本其實(shí)也有著特殊的需求，除了需要言簡(jiǎn)意賅且行動(dòng)性強(qiáng)的臺(tái)詞外，還有對(duì)其內(nèi)在韻律和詩(shī)意的要求。此外，劇本中還需要較豐富的舞臺(tái)提示，不光是人物外部行動(dòng)的描寫，還有對(duì)人物情感或者心理活動(dòng)的描寫，這些都是形體戲劇二度創(chuàng)作時(shí)重要的依據(jù)。戲劇構(gòu)作會(huì)依據(jù)二度創(chuàng)作中導(dǎo)演的風(fēng)格、演員的特點(diǎn)以及排練的具體情況對(duì)文本進(jìn)行調(diào)整，她在這時(shí)的身份并不是編劇，而是要考量各種演出要素及最終劇場(chǎng)呈現(xiàn)的戲劇構(gòu)作。我們也會(huì)坐在一起討論某一場(chǎng)戲的修改，通常是由于我們發(fā)現(xiàn)了更好的表現(xiàn)方式可以替代劇中的對(duì)話場(chǎng)面，或者是因?yàn)槟硞€(gè)舞臺(tái)技術(shù)呈現(xiàn)比如多媒體影像或者音樂的介入可以讓之前的表演發(fā)生改變。在排練的后期，我們每天都要進(jìn)行一次聯(lián)排，戲劇構(gòu)作決定不再每天參與排練而改為隔天到達(dá)，希望能與創(chuàng)作保持某種距離來獲得更穩(wěn)固的客觀立場(chǎng)。

三、反思

（一）偏離

原本的構(gòu)思中是安排主人公張騫不說話而以歌唱的方式來表達(dá)，作曲于埃爾也為此寫了五首音樂，王婧寫了詞。但是，在排練過程中我們沒能實(shí)現(xiàn)這個(gè)想法。也許是出現(xiàn)了這兩個(gè)偏差：首先中西方音樂作曲調(diào)式和作詞的不同觀念產(chǎn)生了沖突。這使得創(chuàng)作出的音樂既難以上口不能很好地對(duì)應(yīng)以詩(shī)作詞的唱白。第二在排練中給于作曲、彈奏和歌唱的創(chuàng)作及練習(xí)時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足?；蛟S有再多些時(shí)間，主創(chuàng)便可以更多地磨合、交流，充分地創(chuàng)作、練習(xí)，讓音樂和歌唱更加完整優(yōu)美，我期待這個(gè)想法能夠早日實(shí)現(xiàn)！

（二）缺失

人物略顯單薄仍是我們最后呈現(xiàn)中的缺憾。這可能需要我們?cè)谛乱惠喌男薷倪^程里重點(diǎn)去解決三個(gè)難題：首先，增加對(duì)張騫的動(dòng)作和場(chǎng)面的描寫，增加他人口中描述張騫的臺(tái)詞，強(qiáng)化張騫性格及最高任務(wù)。第二，要將風(fēng)格化的舞臺(tái)表現(xiàn)與性格化的表演有機(jī)融合，避免虛實(shí)不統(tǒng)一。第三，表演環(huán)節(jié)上增加演員對(duì)角色理解的引導(dǎo)。

此外，劇目呈現(xiàn)上后半部分顯拖沓，節(jié)奏平均，缺少?zèng)_突，需要在后段時(shí)增加表現(xiàn)張騫內(nèi)在矛盾和外在抉擇的情節(jié)場(chǎng)面。同時(shí)，對(duì)不同情境的呈現(xiàn)也要強(qiáng)調(diào)不同的方式，避免處理雷同造成的審美疲勞，更要避免結(jié)構(gòu)成塊狀而未能形成連貫的線索。

（三）繁雜

雖然在二度創(chuàng)作初始，對(duì)原定構(gòu)思做了相應(yīng)的精簡(jiǎn)，特別是表現(xiàn)方式上，但最終的呈現(xiàn)仍顯得有些繁雜，節(jié)奏也比較拖沓。首演時(shí)間為120分鐘，在第五場(chǎng)演出后我們開始對(duì)演出進(jìn)行了第一次大的修改，刪去了兩場(chǎng)戲，并在前半段中收緊表演節(jié)奏，同時(shí)把中后段一快一慢兩場(chǎng)戲的位置作了對(duì)調(diào)。第六場(chǎng)的時(shí)長(zhǎng)一下降為100分鐘，演出有了有張有弛的呼吸感，觀眾的觀劇體驗(yàn)也有了積極的轉(zhuǎn)變。但是我們的修改任務(wù)仍然沒有結(jié)束，因?yàn)檠莩鰰r(shí)間過長(zhǎng)并不是表演拖沓造成的，而是我們?nèi)孕枰粋€(gè)清晰表現(xiàn)人物轉(zhuǎn)折的場(chǎng)面，一個(gè)將沖突快速推向高潮的場(chǎng)面，一個(gè)意猶未盡但頓挫有力的結(jié)束場(chǎng)面來將情節(jié)順暢地推進(jìn)，使得觀眾對(duì)即將到來的表演充滿期待。

結(jié)語(yǔ)

但無論如何，《行者無疆》在文本與表演、編劇與導(dǎo)演、表演和音樂、影像融合等等幾個(gè)層面上的探索進(jìn)程都超越了《羅剎國(guó)》，對(duì)我而言具有特別的意義。影像、身體和音樂的完美融合與呈現(xiàn)超出了大家的想象，讓我欣喜和激動(dòng)不已，也使我反思在形體戲劇創(chuàng)作中由于各行當(dāng)、要素錯(cuò)誤定位及關(guān)系造成的羈絆和苦惱，或許在這次《行者無疆》中的通力合作與有益嘗試可以找到突破它們的方法。我們不僅要重視藝術(shù)表達(dá)和風(fēng)格化，更要把創(chuàng)作與合作的全過程當(dāng)成一個(gè)系統(tǒng)性的工程進(jìn)行搭建和維護(hù)。因?yàn)楠?dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)表達(dá)要仰仗跨工種、跨學(xué)科、跨行業(yè)甚至跨國(guó)界、跨文明的有機(jī)融合與碰撞。藝術(shù)靈感如同火種，要想“熊熊燃燒”離不開我們?yōu)槠錁?gòu)建特殊環(huán)境、媒介和方法，更離不開我們“眾人拾柴”和“薪火相傳”。

注釋：

[1] 阿甲.戲曲表演規(guī)律再探[M].北京：中國(guó)戲劇出版社, 1990:135

[2] 阿甲.戲曲表演規(guī)律再探[M].北京：中國(guó)戲劇出版社, 1990:138

[3] [德]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1990：211

[4] [德]布萊希特布萊希特論戲劇[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1990：212