徐 晨

一、“一次探索”

《廣陵散》的出品人兼藝術(shù)總監(jiān)徐瑛，畢業(yè)于中國戲曲學(xué)院戲文系。這些年來，徐瑛創(chuàng)作過戲曲、歌劇、話劇、音樂劇、電視劇等各種類型的藝術(shù)作品，也一直致力于嘗試著將傳統(tǒng)戲曲推向現(xiàn)代。他懂戲曲，深知戲曲在當(dāng)代的局限與困境：“傳統(tǒng)戲曲走到了今天，但它沒有走進(jìn)現(xiàn)代。它面臨的最大問題，就是跟當(dāng)代審美的脫節(jié)，你是很高級，但別人都不懂你。它需要一個機(jī)會，找到一個契合點，走進(jìn)現(xiàn)代?！F(xiàn)在很多藝術(shù)作品對于戲曲的運用，大多是皮毛，或是當(dāng)作一些賣點、噱頭。戲曲的高級之處在于美學(xué)原則，而不在于程式技巧。它真正牛的地方是創(chuàng)作原則和美學(xué)精神，簡單地說就是‘游戲’的精神，揮一下馬鞭代替真馬，跑個圓場象征十萬八千里，這種游戲的心態(tài)才是精髓?！北兄@樣的想法，早在1996年，徐瑛就和導(dǎo)演周龍合作過現(xiàn)代戲劇《巴凱》，當(dāng)時在中外戲劇界曾引起很大反響——“演員全部是戲曲演員，說的是希臘語，唱的是現(xiàn)代音樂，完全跟西皮二黃沒關(guān)系，這些年我跟戲曲演員合作很多，也一直想再做這樣的嘗試。”[1]

20年后，他等到了《廣陵散》。

“用戲曲演員來演一部話劇的想法由來已久，話劇《廣陵散》給了我這樣一次嘗試的機(jī)會。之所以產(chǎn)生這樣的想法，源于我從事戲劇創(chuàng)作多年思考得出的一個理念：中國話劇要形成自己獨特的演劇風(fēng)格，只能從傳統(tǒng)戲曲里生長出來?！睂τ趹蚯輪T出演話劇的優(yōu)勢，徐瑛很有信心：“戲曲演員從小坐科，在唱念做打各方面打下的扎實基本功，舉手投足之間，骨子里就有瀟灑飄逸的古韻，特別適合表現(xiàn)《廣陵散》這部戲中的人物。魏晉時期以嵇康為核心的一群名士崇尚自然、個性張揚、無拘無束、狂放不羈，我以為唯有戲曲演員才能表現(xiàn)出他們身上的魏晉風(fēng)度的氣韻。啟用戲曲演員是一次自覺的探索，當(dāng)然會有不小的風(fēng)險，但無論成敗，我以為這樣的嘗試是有意義的，這樣的探索是有價值的?！盵2]

確實，這樣的探索是有價值的。在兩個多小時的觀演過程中，觀眾的的確確體驗到了戲曲化舞臺所呈現(xiàn)的獨特的美。演員們一襲白衣，寬袍大袖，眉目清峻，身姿飄逸，舉手投足間從容灑脫。演員們多年積攢下來的戲曲功底幻化為得天獨厚的優(yōu)勢，言行舉止好似為作品量身定做般高雅優(yōu)美，無時無刻不流露著魏晉時期眾名士的風(fēng)度，形神兼?zhèn)洹?/p>

作為一部以著名古曲《廣陵散》為核心的作品，音樂的編創(chuàng)自然是重中之重?！爸窳制哔t”是中國名士的代表，講述的是地道的中國故事，作曲家郭文景自然地選擇了古琴作為主要樂器，并輔之以笛子、鼓、蕭、塤以及嗩吶，組成了一個室內(nèi)樂隊，作品在這些民族樂器的演繹下，顯現(xiàn)出悠揚、古樸且厚重的美感。

作品開場，嵇康獨自一人坐在漆黑的舞臺上撫琴，一個鬼魂般陰郁的人物悄然出現(xiàn)，將《廣陵散》傳授給嵇康。這個設(shè)計很有趣，一則顯示出古曲《廣陵散》的玄妙，一則為作品渲染出一股神秘的色彩，恰如古人對《廣陵散》產(chǎn)生的描述：“有異人夜詣康，授以廣陵散曲，使秘勿傳。嵇康受而秘之。”當(dāng)嵇康在臨死前暢快地彈罷這曲《廣陵散》并仰天長嘆“《廣陵散》于今絕矣！”時，不禁讓人感嘆：“此曲只應(yīng)天上有！”，而唯一配得上彈奏《廣陵散》的嵇康，也正如這“紛披燦爛，戈矛縱橫”的“神曲”一般，自此絕于人間。

除這首奠定了全劇氛圍與基調(diào)的古曲《廣陵散》外，作品中另一段“擊鼓”的編曲與運用同樣令人拍手叫絕。作曲家擇取《詩經(jīng)·邶風(fēng)·擊鼓》中最為情深的四句“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”作為唱詞，反復(fù)唱誦，動人至極?！稉艄摹繁臼且皇椎湫偷膽?zhàn)爭詩，詩人以此袒露自身與主流意識的背離，宣泄自己對戰(zhàn)爭的抵觸情緒，并在對人類戰(zhàn)爭本相的透視中，呼喚對個體生命具體存在的尊重和生活細(xì)節(jié)幸福的獲得。只因詩句太美，以至于后人普遍將這首詩，尤其是此四句用來形容夫妻情深，殊不知其原指戰(zhàn)友在戰(zhàn)場上并肩作戰(zhàn)、互相勉勵、生死與共的情誼。故而，編創(chuàng)者選取這一段作為《廣陵散》的主旋律之一是十分耐人尋味的：它不僅體現(xiàn)著嵇康與夫人之間情誼的堅貞，更體現(xiàn)著嵇康如同戰(zhàn)士般的膽量、氣魄與“雖千萬人吾往矣”的志向和節(jié)氣。這是對信念的堅守——此“擊鼓”是戰(zhàn)斗號角的吹響，也是慷慨就義前的喪鐘，“死生契闊，與子成說”，不僅是對他人的誓言，更是對自己、對世道、對天下的承諾。

話劇《廣陵散》中可圈點的意象有許多，舞臺上的竹林是最不能忽視的一項，也是作品在舞臺景置方面最為突出的亮點。劇本開篇有言：“隨著劇情的展開，懸在空中的竹林將變成一把把利劍高懸在人的頭頂緩緩降落，給人帶來巨大的壓迫感和危機(jī)感，到劇終時，人已不能直立，只能匍匐在地才能避免被劍刺中。”由竹向劍的轉(zhuǎn)化，讓人聯(lián)想起美國人類學(xué)家魯思·本尼迪克特在上個世紀(jì)中葉出版的研究日本文化的著作《菊與刀》?！熬张c刀”“竹與劍”，一個揭示了日本文化以及日本人性格上近乎矛盾的雙重性，一個呈現(xiàn)出魏晉之交那片孕育了無數(shù)風(fēng)流名士又將其盡數(shù)扼殺的矛盾土壤——沒有那片竹林，也就沒有流芳百世的“竹林七賢”，沒有那被后人如數(shù)家珍的恣意灑脫放縱不羈，更沒有那直至現(xiàn)在仍被知識分子念念不忘的魏晉風(fēng)骨；而如果那竹林上方?jīng)]有利刃高懸，恐怕也會少了許多砂石磨礪下的珍珠和浴火后的鳳凰。亂世造英雄，也許就是如此。

當(dāng)然，這部劇最大的意象，還是《廣陵散》這首古曲?！稄V陵散》早已被看作是文人氣節(jié)的象征，與其共同進(jìn)退、生死相隨的嵇康是文人氣節(jié)的代表，而以嵇康為首的“竹林七賢”則成為了文人氣節(jié)的符號。那么究竟，如傳說般神秘莫測的“竹林七賢”究竟為何，何為？

二、“一個傳說”

《世說新語·任誕》曰：“陳留阮籍、譙國嵇康、河內(nèi)山濤三人年皆相比，康年少亞之。預(yù)此契者，沛國劉伶、陳留阮咸、河內(nèi)向秀、瑯邪王戎，七人常集于竹林之下，肆意酣暢，故世稱‘竹林七賢’。”

“竹林七賢”并不是一個有組織的學(xué)術(shù)團(tuán)體，只是七人意氣相投，因特定的時代機(jī)緣而相聚暢游，飲酒，清談。他們大約活動在魏齊王曹芳嘉平初至魏元帝曹奐景元年間。這一時期，司馬氏集團(tuán)的勢力占據(jù)優(yōu)勢，并開始了對曹氏政治勢力的殘酷打擊。公元265年，即嵇康死后第三年，歷經(jīng)廢齊王曹芳、殺高貴鄉(xiāng)公曹髦、廢曹奐后，晉武帝司馬炎再也按捺不住野心，代魏為帝，年號泰始元年，西晉始。嵇康生于公元224年，魏明帝曹叡登基時，嵇康不過兩、三歲。由此可以看出，嵇康生于魏朝長于魏朝，自以為是魏之臣民，故忠于魏，始終不渝?！捌哔t”的思想傾向并不一致。其中，嵇康和阮籍可以歸為一類，他們有思想，有追求，有新說，要追求精神的自由和個體人格的獨立，開始了對生命的體悟，是超越的，遠(yuǎn)勝于其余五人；而其中又以嵇康的性格與才氣最為突出，遂被后人看成“七賢”乃至魏晉名士的領(lǐng)袖?！稄V陵散》由此開篇。

“竹林七賢”對于許多國人，尤其是知識分子來講，是一個大IP，嵇康與《廣陵散》則是其下衍生出的小IP。而這種大家都比較熟悉的歷史題材其實并不容易呈現(xiàn)，過于宏大是一方面，另一方面是劇情的基本走向沒有太多可發(fā)揮之處。選擇太不為人知的素材編寫，觀眾會失望，因為沒有看到最“經(jīng)典”的部分；若選擇最為人熟知的素材，觀眾同樣會失望，因為“早已料到”。正如這部作品，既然以《廣陵散》為題，嵇康必然是主角，阮籍作為與嵇康齊名的名士，必然戲份也不會太少。而如何將當(dāng)時動蕩社會下的種種問題全部呈現(xiàn)在一出戲中，便是最考驗編劇功力的地方。在這一點上，編劇唐凌交出了比較讓人滿意的答卷，她選擇了“嵇康之死”這一最具有話題性與爭議性的行動為中心，其余情節(jié)都為了推進(jìn)這一情節(jié)而服務(wù)。

然而，編劇最想要給我們看的，或者說最震動人心的，難道只是“嵇康之死”這個行動本身嗎？顯然不。編劇要給我們看的，其實是面對著這利刃高懸的時局，面對著一條通向鬼門關(guān)、一條通向富貴鄉(xiāng)的交叉路口，身為一個名士，該何去何從——這是一個關(guān)于“抉擇”的問題。編劇對于《廣陵散》中“抉擇”的問題曾有過解釋：“面對逼仄的環(huán)境，他們有的從容應(yīng)對，有的超越其上，但更多的是選擇了躲與藏——躲進(jìn)錢財、躲進(jìn)藝術(shù)、躲進(jìn)書齋、躲進(jìn)美酒、躲進(jìn)溫柔鄉(xiāng)，也有的躲無可躲藏?zé)o可藏。于是有人在苦痛中輾轉(zhuǎn)、浮沉，也有人在苦痛中低頭、隱忍，更有人在苦痛中超然、灑脫、涅槃、升騰?！闭窃谶@種“一將功成萬骨枯”且“一失足成千古恨”的時局下，個人的品格才能真正完全徹底地顯露出來，昔日一同飲酒論道的“七賢”也在這利劍下顯現(xiàn)出一副“竹林眾生相”的畫卷，他們或巧妙躲避，或不甘屈服，而嵇康，當(dāng)之無愧是畫卷上最濃墨重彩的點睛之筆，是眾色彩中最赤紅的那一抹朱砂。

《廣陵散》劇照

“嵇康之死”，是十分值得思考的。因為這死，至少在外人看起來，并非“不得不”，而是有選擇，有緩和，甚至可以免除的。

上個世紀(jì)80年代，新編京劇《曹操與楊修》同樣是一個圍繞“招賢”與“用人”來探討“權(quán)力”與“智慧”的故事。其經(jīng)典之處在于，曹操不再是那個哈哈大笑叫著“寧教我負(fù)天下人，不教天下人負(fù)我！”的臉譜型人物，楊修也不再是人們印象中那個占盡聰明卻恃才傲物，最終玩火自焚的狂放子弟，它揭示了人性的復(fù)雜：曹操不想殺楊修，卻偏偏在楊修三番兩次不懂進(jìn)退后無奈將其處死；楊修一心為曹操出謀劃策，卻至死不能理解自己繞樹三匝才選定的曹操為何不能向完美的君王再邁進(jìn)一步。兩個曾經(jīng)惺惺相惜的英才終于訣別，于彼此都是不可言說的損失和痛楚，曹操終沒能一統(tǒng)天下，楊修英年早逝如星火隕落，可悲可嘆。話劇《廣陵散》中的司馬昭與嵇康的關(guān)系，不可不說與曹、楊有許多相似之處。司馬昭需要嵇康等名士為自己鋪路、正名，因此，惜才也好，怕有損自己名聲也罷，司馬昭與曹操一樣，不愿意也不舍得殺嵇康。他只需要嵇康認(rèn)個錯、做篇文，便肯“大事化小，小事化了”，無奈嵇康就是不從，而這也是嵇康與楊修的最大不同之處。楊修是逼急了曹操，算錯了利弊，最后不得不死；嵇康是早已清楚自己的生死對于司馬氏以及天下的意義，尤其當(dāng)三千太學(xué)生為其請愿之時，他就明白，他必須得死——如果事情只限于司馬昭與嵇康二人之間，或許還有緩和的余地，一旦牽扯過多，上升到當(dāng)權(quán)者與知識分子群體的對峙局面，則必須有一方做出犧牲。有犧牲才有保全，嵇康明白這個道理，故而，他最后近乎于向司馬昭求死，他需要通過自己的死來證明、捍衛(wèi)、保全其作為眾名士之首的最后風(fēng)骨。他活著，便是屈服，是被收買，是變相的投降；他死了，才是忠義兩全，是知識分子對當(dāng)權(quán)者企圖“天下歸心”最有力的反抗，正如嵇康自己的呼喊：“總得有人站出來對這一切說不！”

這讓我想起古希臘名劇《俄狄浦斯王》。同樣，《俄狄浦斯王》要給我們看的也并不僅僅是命運的捉弄與無情。作品關(guān)于老王、新王的所有敘事，其實都是為了直指最后俄狄浦斯與真相之間的對峙：把宿命或是使命攤在你面前，看你接還是不接。面對著司馬氏和眾學(xué)生的嵇康，正如面對著臣民的俄狄浦斯一般，他需要通過犧牲自我來完成對真相、真理，或者說對民心的交待。從某種程度來講，“嵇康之死”甚至可以與“蘇格拉底之死”比肩。在雅典恢復(fù)奴隸主民主制后，蘇格拉底被控告，以藐視傳統(tǒng)宗教、引進(jìn)新神、敗壞青年和反對民主等罪名被判處死刑。蘇格拉底同樣拒絕了朋友和學(xué)生要他乞求赦免和外出逃亡的建議，飲下毒酒自盡而亡。被誣陷反對民主的蘇格拉底實則最為民主，被判上不孝罪名的嵇康實則忠孝兩全。而嵇康也好，俄狄浦斯也好，蘇格拉底也好，正是因為他們都有可以不死的選擇，才讓這最后的自挖雙眼以流放、高彈一曲以赴死以及凜然飲毒以明志顯得更加肅穆、偉大。

怕嗎？不怕。否則不會毅然選擇。

不怕嗎？怕。所以更要慷慨赴死。

怕真理與正氣不能長存，怕被別人“要了比要了我命還要命的東西！”

因為害怕，所以有所信、有所忠、有所犧牲，最終有所保全。

三、余論

“一次探索”加上“一個傳說”，使得話劇《廣陵散》內(nèi)外交輝相應(yīng)。然而，無可避免且無需回避的是，此劇在各個方面仍有一些瑕疵。

其一，對于阮籍的形象塑造稍顯不足。嵇康作為絕對主角，縱使有一點“高大全”的嫌疑也并不傷大雅，而阮籍作為與嵇康齊名的名士，卻被編劇為了反襯嵇康的無所畏懼與高大偉岸而故意踩低，仿佛成為了一個只知道喝酒避世，毫無節(jié)氣的膽小鬼。在歷史上，阮籍年長嵇康14歲，自然不會如嵇康一般血氣方剛。但阮籍同樣是有節(jié)氣之人，且比之嵇康更多一分恣意和本真，即便躲藏進(jìn)酒里，也是一個能寫出“孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心”[3]詩句的人，并非對一切漠不關(guān)心。嵇康與阮籍的不同，雖如魯迅先生在文章《魏晉風(fēng)度及文章與藥與酒之關(guān)系》中所講：“這大概是因為吃藥和吃酒之分的緣故：吃藥可以成仙，仙是可以驕視俗人的；飲酒不會成仙，所以敷衍了事?！盵4]然而，無論是嵇康的“世人皆醉我獨醒”，還是阮籍的“世人皆醒我獨醉”，都是為保全節(jié)氣而不得不采取的手段，實則殊途同歸，編劇不該顧此失彼，偏向太重。

第二點不足體現(xiàn)在對節(jié)奏的把控上。縱觀全劇，嵇康之死自然是高潮，是終點，是重中之重，是最有力的豹尾。故而，在嵇康死后，當(dāng)觀眾在情節(jié)和情緒的層層推進(jìn)下達(dá)到雙重高潮之時，編劇應(yīng)該見好就收，而不是還要多磨出三場戲，將司馬昭、阮籍、劉伶等人一一寫盡，實在有些畫蛇添足，燃盡了編劇的靈氣，也耗盡了觀眾的耐心。況且，對于此種觀眾心里早已知道劇情走向的歷史題材作品，尤其是這等如汪洋般恣意的竹林七賢的故事，始于傳說，無妨也終于傳說，留一點白，給觀眾一點念想，點到為止，才能看似戛然實則余韻無窮。

最后一點不得不提出的問題，是《廣陵散》一劇在整體呈現(xiàn)上的不足。竹林、白袍、撫琴、舞劍、打鐵、飲酒、高談闊論、《與山巨源絕交書》……作品面面俱到，試圖將觀眾心中有關(guān)“竹林七賢”的所有印象都放進(jìn)劇中。也正因如此，該劇更像是出品人、導(dǎo)演、編劇按照各自腦海中對“竹林七賢”以及那段歷史的印象和認(rèn)識，將相關(guān)意象進(jìn)行了一番排列組合，并借用話劇臺詞的思辨力，拿來戲曲唱做之表現(xiàn)力，整合起所有元素，共同演繹出一個現(xiàn)代人的“世說新語”。這本無可厚非，但正如我們之前提到的那樣，作為一部原創(chuàng)話劇，它承載了創(chuàng)作團(tuán)隊太多愿景，也背負(fù)了太多責(zé)任。而背負(fù)太多，相應(yīng)的也就容易問題太多，比如由于力圖表現(xiàn)嵇康的節(jié)氣而安排的稍顯冗長的大段臺詞，比如演員在朗誦臺詞時過于現(xiàn)代以至于稍顯肉麻的腔調(diào)，比如為了強(qiáng)調(diào)“七賢”的清峻而千篇一律以至于無法分辨出角色的白色袍子，比如小皇帝曹髦用盡全身力氣大喊大叫到讓人出戲甚至毛骨悚然的“司馬昭之心路人皆知”的臺詞……

然而，總體說來，正如團(tuán)隊的定位與演出的反饋一樣，話劇《廣陵散》的探索確實是“有意義”且“有價值”的，作品階段性的成功不僅顯示出該劇具有向優(yōu)秀作品進(jìn)軍的可能性，也標(biāo)志著在“話劇民族化”的道路上又邁出了一步。從這個層面上來講，《廣陵散》，不絕。

注釋：

[1]話劇《廣陵散》為何找戲曲演員演？[N].新京報，2017—12—13

[2]引自《廣陵散》宣傳冊

[3]靳極蒼.阮籍詠懷詩詳解[M].山西古籍出版社，1999：3

[4]魯迅.魏晉風(fēng)度及文章與藥與酒之關(guān)系[C].而已集[A].人民文學(xué)出版社，1927：36