文_邊芹

一、“負(fù)面中國(guó)”的布景舞臺(tái)

近日遇見(jiàn)法國(guó)一個(gè)重要文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委，其本人也是作家。我2012年而好奇地問(wèn)他怎么看中國(guó)得主的作品，他說(shuō)不喜歡也看不下去，一如對(duì)前一位的作品。這種話在公開(kāi)場(chǎng)合他是不會(huì)說(shuō)的，因?yàn)檎尾徽_。在這里，可以質(zhì)疑政府的政策，卻不可與西方統(tǒng)治集團(tuán)針對(duì)敵對(duì)國(guó)的舉措公開(kāi)唱反調(diào)。這種“必須的一致”不僅包含內(nèi)與外的界線，也含有“世界上層社會(huì)”（西方）對(duì)付“世界下層社會(huì)”的攻守同盟。

我由此做一個(gè)粗淺的總結(jié)，在西方對(duì)近些年翻譯的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品有兩個(gè)截然不同的陣營(yíng)：

文化層次高（學(xué)識(shí)淵博的作家、學(xué)者）、較少政治與文化偏見(jiàn)的人多不喜這些為營(yíng)造“負(fù)面中國(guó)”專門推薦的作品，而且因?yàn)樽髌繁旧矶酁榈讓用袼准诱蔚难萘x，與西方自身衡量?jī)?yōu)秀文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)也相差甚遠(yuǎn)。西人（尤以法國(guó)明顯）對(duì)文學(xué)大家的第一標(biāo)準(zhǔn)是思想者（一流作家多兼為哲學(xué)家），其次是語(yǔ)言天賦，最后才是講故事能力。比如，若按法式文學(xué)檔次，雨果的地位高于巴爾扎克，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于大仲馬；薩特則遠(yuǎn)強(qiáng)于薩岡。

與之對(duì)立，認(rèn)同這類作品的則多為活躍于傳媒的意識(shí)形態(tài)專家、為西方戰(zhàn)略服務(wù)的漢學(xué)家（只有這類漢學(xué)家可經(jīng)常出書、上電視）、都市小資，這群人早就習(xí)慣了被中國(guó)的丑陋喂養(yǎng)，吃別的東西不香。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的被引薦之路（被翻譯到西方）與中國(guó)當(dāng)代電影的被選擇之路（被挑到“國(guó)際”電影節(jié)）不幸地“有謀而合”。這個(gè)“合”，在中國(guó)是被動(dòng)模仿，在西方則是某些利益集團(tuán)為了制造“負(fù)面中國(guó)”這個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)而有意識(shí)、有計(jì)劃策劃的結(jié)果。只不過(guò)越到后來(lái)形成風(fēng)氣了，并成功搭建了道德優(yōu)越感的平臺(tái)，吸引了大批涌向“高地”的模仿者和投機(jī)者，讓局外人看起來(lái)像是自然形成的。此乃“導(dǎo)演世界”至關(guān)重要的一手。

為“負(fù)面中國(guó)”布景并非僅出于我們一般以為的“心胸狹窄”，也不是西方某一國(guó)專門與中國(guó)過(guò)不去，而是那個(gè)幕后利益集團(tuán)有意識(shí)地為營(yíng)造“道德卑賤”鋪路的。為什么要將中國(guó)維持于“道德卑賤”？有三個(gè)方面目的：

一是用于西方百姓。在非戰(zhàn)爭(zhēng)年代，維持民眾對(duì)統(tǒng)治集團(tuán)視為敵人國(guó)家的負(fù)面情感，讓他們保持警覺(jué)。以此占住道德制高點(diǎn)方能提升軟實(shí)力，謹(jǐn)防對(duì)手的文化滲透。

二用于敵國(guó)百姓。從對(duì)手內(nèi)部挑選藝人卒子以文藝創(chuàng)作的方式，潛移默化地維持一國(guó)國(guó)民的“道德卑賤”感，是世界幕后統(tǒng)治集團(tuán)瓦解那些民族最有效的辦法，直接軍事征服和文化殖民是行不通的。就這么一遍一遍、一層一層把你披掛幾千年的道德優(yōu)越感剝?nèi)ァ?/p>

三在國(guó)際舞臺(tái)上為征服世界導(dǎo)演劇情、安排角色，以達(dá)到孤立和弱化對(duì)手的目的。

二、“自由”神話秘制法

下面就我較熟悉的領(lǐng)域舉一個(gè)如何策劃的例子。所謂“策劃”，就是先挑可供貨的藝人，入選標(biāo)準(zhǔn)首先是針對(duì)產(chǎn)品，中國(guó)人以為主要是針對(duì)人的，那就大錯(cuò)特錯(cuò)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)從不明示，只有挑選者心中有數(shù)，且跟藝術(shù)八竿子打不著，而是以世界統(tǒng)治集團(tuán)的戰(zhàn)略需要為出發(fā)點(diǎn)，凡是西方視為對(duì)手的國(guó)度，被引薦的產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)就是一個(gè)：直接或間接地維持“道德卑賤”感的作品。為此并不需要整部作品以此為主題，那樣就讓人一目了然了，所有的操縱都來(lái)自細(xì)節(jié)，被挑中的也正是細(xì)節(jié)，只有細(xì)節(jié)可以潛移默化。賦予細(xì)節(jié)如此作用的關(guān)鍵手法，是長(zhǎng)年在各種主題、故事的“豐富”外表下，是同類細(xì)節(jié)悄無(wú)聲息、鍥而不舍地在洗腦。

這才是西方諸多“自由”神話的秘制方法！這也是作品入選的秘不示人的條件，他們有安插在中國(guó)的“偵探”深入中國(guó)的文藝界進(jìn)行篩選，活躍于“國(guó)際”舞臺(tái)的出版商、制片人、畫商無(wú)例外的是為“集團(tuán)”效力的，可不是各自為陣的商人或掮客，否則進(jìn)不了這個(gè)高度壟斷的“藝術(shù)國(guó)際”。

發(fā)現(xiàn)合適產(chǎn)品后，才開(kāi)始正式發(fā)掘生產(chǎn)者，如果供貨人恰巧政治立場(chǎng)鮮明，可充當(dāng)叛逆斗士，尤其是體制內(nèi)高官或其子弟，會(huì)被列入重點(diǎn)培養(yǎng)對(duì)象，這種時(shí)候無(wú)需供貨人有多少藝術(shù)才華，以西媒統(tǒng)一強(qiáng)大的造“星”能力，指鹿為馬即可。

《桃姐》海報(bào)

并不為西方“看好”的金庸作品

我來(lái)告訴你2012年被有意長(zhǎng)時(shí)間維持在法國(guó)藝術(shù)影院的是哪幾部中國(guó)電影，其實(shí)這三部所謂中國(guó)電影是被列入2012年法產(chǎn)電影名單里的，法國(guó)官方認(rèn)它們?yōu)榉▏?guó)片，因?yàn)槎际悄梅▏?guó)人的錢、按法國(guó)的需要拍電影，說(shuō)得好聽(tīng)一點(diǎn)是中國(guó)藝人拿了訂單為客戶生產(chǎn)所需產(chǎn)品，說(shuō)得難聽(tīng)一點(diǎn)就是為敵視自己祖國(guó)的外國(guó)人提供宣傳材料，為攻打中國(guó)的獵犬供應(yīng)食糧。這三部電影被刻意維持在藝術(shù)影院超過(guò)三個(gè)月甚至達(dá)半年，分別是王小帥的《十一朵花》、王兵的《夾邊溝》和《和鳳鳴》。

知道那三部片子“命好”而不見(jiàn)全局的人，還無(wú)法體會(huì)我說(shuō)的“策劃”，在這三片受“寵”的同時(shí)，許鞍華的《桃姐》在法找不到愿意放映的，杜琪峰的《奪命金》沒(méi)能進(jìn)入主流院線。袁和平的《蘇乞兒》在巴黎上映一周就下市。杜和婁都屬于被挑中的，各有被挑理由，袁則有好萊塢投資背景，否則作品進(jìn)不來(lái)。

這種對(duì)卒子的輕蔑不看到整盤棋也是體察不到的。比如前一位諾獎(jiǎng)得主在法已經(jīng)再無(wú)人提起，好象從未存在過(guò)，法國(guó)人甚至為作家以法國(guó)公民的身份得獎(jiǎng)而倍覺(jué)尷尬，足見(jiàn)精英們深知“獎(jiǎng)”的水分；在戛納領(lǐng)了各種獎(jiǎng)的中國(guó)影人也無(wú)一位（除去香港、臺(tái)灣的電影人）在藝術(shù)影院和電影博物館有常設(shè)作品（這是承認(rèn)電影人的唯一真正標(biāo)準(zhǔn)）。婁燁近兩年也遭虛捧實(shí)冷的命運(yùn)，虛捧是因?yàn)樗c政府直接沖突，實(shí)冷是因?yàn)樗辉偬峁┧璁a(chǎn)品而緊追時(shí)髦，一會(huì)兒同性戀一會(huì)兒性自由，也許他以為這才是投西所好，但這不是人家真需要的產(chǎn)品，因?yàn)檫@樣的作品固然趕了西方潮流，但從反面也印證了中國(guó)開(kāi)放自由到什么程度，與“集團(tuán)”長(zhǎng)久搭建的中國(guó)“封閉、落后、愚昧、貧窮、卑瑣、壓抑、扭曲、無(wú)個(gè)性、無(wú)個(gè)體自由”的布景極不般配。

在文藝領(lǐng)域給予中國(guó)人的榮譽(yù)，只有古典音樂(lè)、舞蹈、雜技這類難做手腳的是貨真價(jià)實(shí)的。而音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)一旦冠以“現(xiàn)代”，水分就大了，“現(xiàn)代藝術(shù)”就是“藝術(shù)國(guó)際”為自己設(shè)計(jì)的飯碗和武器。

看過(guò)上述這些影片的人，恐怕已能分辨前三部“旺市”和后四部“無(wú)市”的決定因素是什么。不是市場(chǎng)調(diào)節(jié)、也不是影片的藝術(shù)水準(zhǔn)、更不是故事題材的吸引力或拍攝者的知名度，動(dòng)作大片《蘇乞兒》不可能還沒(méi)晦暗枯燥的紀(jì)錄片《和鳳鳴》吸引人，充斥性愛(ài)場(chǎng)面的《花》敵不過(guò)冗長(zhǎng)做作的《十一朵花》，涉及金融揭秘主題的《奪命金》敵不過(guò)《夾邊溝》。只有全部看過(guò)這些影片，再將法國(guó)院線的節(jié)目安排對(duì)照起來(lái)看，才可能看到我說(shuō)的“導(dǎo)演之手”。

2012年涉及中國(guó)獲“長(zhǎng)期展品”待遇的電影，還有一部意大利人拍的故事片《小威尼斯》，由于女主角是中國(guó)演員，也算是一部中國(guó)藝人自己參與維持中國(guó)“道德卑賤”的電影。這部描述一位中國(guó)偷渡女（趙濤飾）與一意大利人愛(ài)情的片子。成為“長(zhǎng)期展品”絕非異國(guó)之戀，而是影片暗中丑化的華人社團(tuán)。

三、文藝“猴化”、文明死亡的最后表演

1897年《時(shí)代》雜志封面“中國(guó)蛋糕”

要征服一個(gè)能干的民族有比刀槍更隱秘也更有效的辦法，就是篡變他的歷史觀，歷史觀是文明的顯性基因，跟隱性基因種族比，是較容易突破的缺口。文藝卒子就是在這時(shí)候被啟用的，他們并不直接插手歷史，而是為新輸入的歷史觀“布景”，他們所做的一切，只是為導(dǎo)演的需要給這出悲劇的主角提供必死的理由和情節(jié)?！昂锘奔粗腔劢抵磷畹投灸苌磷罡叩臓顟B(tài)，文藝的“猴化”是一個(gè)文明死亡前的最后一場(chǎng)娛樂(lè)表演。

近年由“文藝國(guó)際”培養(yǎng)在法國(guó)國(guó)家級(jí)展覽館舉辦個(gè)人美展的中國(guó)人只有兩個(gè)“幸運(yùn)兒”：艾××和岳××。請(qǐng)注意這里的“國(guó)家級(jí)展覽館”，與自己租場(chǎng)子辦展或地區(qū)級(jí)展館的差別。看過(guò)他們作品的人應(yīng)已明白為什么挑他們，因?yàn)樯a(chǎn)人家需要的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品。

金庸的作品就沒(méi)人翻譯推銷，也絕不會(huì)給他頒獎(jiǎng)，怎么可能讓傳承中國(guó)古典士文化的人走向“國(guó)際”呢？請(qǐng)不要將此處的“走向國(guó)際”與中國(guó)外交部或文化部組織的對(duì)外交流展演混為一談，這是絕對(duì)的兩碼事。只有被納入“文藝國(guó)際戰(zhàn)線”在當(dāng)今的世界才算得上走進(jìn)“國(guó)際”，而“文藝國(guó)際”幾個(gè)世紀(jì)來(lái)就是“集團(tuán)”一手操縱的戰(zhàn)場(chǎng)，從來(lái)只接納對(duì)手陣營(yíng)背叛或投效的人。

國(guó)內(nèi)有人也局部看到我說(shuō)的現(xiàn)象，但可能是出于中國(guó)人的天性，也可能無(wú)法通觀全局，而認(rèn)為造成這種現(xiàn)象是中國(guó)文藝人的創(chuàng)作長(zhǎng)期誤導(dǎo)了西方人。這是一般中國(guó)人在審視中西關(guān)系時(shí)能想到的最遠(yuǎn)最深的解釋了，再遠(yuǎn)就超出他的想像而無(wú)法接受了，兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)清醒者千呼萬(wàn)喚擋不住沖向懸崖的瘋馬，也即在此，我們的歷史、傳統(tǒng)和本性皆阻擋我們看清真正的對(duì)手以及這個(gè)對(duì)手邪到什么程度。

“滅人之國(guó)，必先去其史”

這些被“幸運(yùn)”地選為棋子參與這盤棋的藝人又分三個(gè)層次：直接豢養(yǎng)或收買的；揣摩到“劇本”及利益所在投其所好的；追隨時(shí)髦的藝術(shù)觀而完全無(wú)意識(shí)的。

從“新文學(xué)”開(kāi)始，中國(guó)文藝的主旋律變成了反思文明、批判文化，以及由此形成至今猶被模仿接力的“受害者流水線”，并且越往后走層次越低，慢慢由世家子弟的反叛變成拼陋習(xí)、曬家丑。本來(lái)就比西方古典文學(xué)（宗教信仰和騎士精神）發(fā)達(dá)且具有反叛意識(shí)的華夏古典文學(xué)（針砭時(shí)弊、反抗暴政），至此走上了一條前所未有的不歸路，我稱之文藝的“猴化”。猴子吃飽肚子后最喜歡做的一件事就是捉自己身上的虱子，邊捉邊吃。由于捉與吃首尾相接，自成利益鏈，所以無(wú)聊的猴子做起來(lái)其樂(lè)無(wú)窮。這是猴子低智的表現(xiàn)，一國(guó)文藝出現(xiàn)“猴化”傾向則是文化和思想水平降到谷底而本能創(chuàng)作占了上風(fēng)的表現(xiàn)。

當(dāng)為亡國(guó)搭臺(tái)布景的人變成了藝術(shù)家，文天祥、辛棄疾、陸游們也就沒(méi)有存在的理由了。文藝的“猴化”是一個(gè)文明死亡前的最后一場(chǎng)娛樂(lè)表演。再接再厲半個(gè)世紀(jì)，歷史上那個(gè)秦檜就可以從跪著的姿態(tài)站起來(lái)了，并且再也沒(méi)有產(chǎn)生文天祥、辛棄疾、陸游的土壤了。這一次亡國(guó)將是沒(méi)有回頭路的，因?yàn)閷?duì)手不是只會(huì)舞刀弄槍的蠻夷，而是擅長(zhǎng)思想篡變、心理控制且躲在幕后用操縱細(xì)節(jié)、挑選卒子、建構(gòu)信仰為主要顛覆手段的征服集團(tuán)。

真正的復(fù)興，除了富強(qiáng)的軀殼，更需要復(fù)蘇的大腦，當(dāng)務(wù)之急是要重新審視我們的現(xiàn)代文藝史，一百年還不足以蓋棺定論，重新修訂我們的教科書，再慢一步，將萬(wàn)劫不復(fù)。