梁帥

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清宗室戲曲創(chuàng)作芻論

梁帥

(河南大學(xué)文學(xué)院，河南開封，475003)

清代北京劇壇活躍著一支以宗室為創(chuàng)作主體的貴族作家群。清前中期岳端、永恩、敦誠、綿愷、佑善等人創(chuàng)作的作品有雜劇與傳奇，載闊亭、溥緒等人則是晚清北京皮黃戲編劇的代表人物。八旗王公貴族府邸濃厚的觀劇氛圍，為宗室頻頻涉足戲曲創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。消遣排憂是宗室劇作家主要的創(chuàng)作動機。他們的劇作具有濃厚的宣揚教化色彩，太平之時宗室借戲曲鼓吹國運昌盛，危難之際他們則以扭轉(zhuǎn)世風(fēng)為目的。在創(chuàng)作過程中，宗室與門客故吏的合力共筑，不僅助力宗室戲曲成就的取得，也極大地提升了門客戲曲創(chuàng)作的水準。

清宗室劇作家；創(chuàng)作動機；創(chuàng)作主旨；創(chuàng)作方法

清代的皇族根據(jù)與清太祖努爾哈赤血緣關(guān)系的遠近分為宗室和覺羅，宗室指努爾哈赤及其兄弟的后代，即世人所稱的皇族。明末東北地區(qū)戲曲文化貧瘠，此時旗人尚未擺脫奴隸制束縛，入關(guān)以前的宗室未見有戲曲作品問世。定鼎中原之后，以宗室為主的八旗王公貴族沉醉于歌舞賞樂，孔尚任《桃花扇》作成后，“王公薦紳莫不借鈔”便是最有力的證明[1]。這一時期的宗室也開始涉獵戲曲創(chuàng)作。長期以來貴族階層的文學(xué)創(chuàng)作推動了中國古代文學(xué)的演進，先秦貴族文學(xué)、西漢宮廷文學(xué)、隋唐士族文學(xué)、宋明之際士大夫官僚文學(xué)等，均在文學(xué)發(fā)展中占有舉足輕重的地位。清宗室的戲曲創(chuàng)作便是清代貴族文學(xué)的重要組成部分。

清宗室長期生活在北京，他們的劇作同樣是清代北京劇壇結(jié)出的累累碩果。以往學(xué)術(shù)界鮮有關(guān)注清宗室的雜劇、傳奇創(chuàng)作，究其原因，在于這些劇目多屬文人案頭之作，故而飽受學(xué)界質(zhì)疑。陳芳就批評永恩的創(chuàng)作“不重視關(guān)目結(jié)構(gòu)，只是聊以娛樂遣興，雕琢詞章”[2]。在李真瑜看來，永恩的劇作“內(nèi)容沒有什么新意，只是追求一種喜劇性的沖突，熱熱鬧鬧，演過之后在觀眾心中留不下多少印象”[3]。對于清宗室戲曲創(chuàng)作的動機，邱慧瑩認為只要他們“對戲曲活動有興趣，就可致力為之”,“不用擔心皇室的壓力或為此而影響聲譽”[4]。相較之下，溥緒的皮黃戲創(chuàng)作也僅在一些文學(xué)史、戲曲史中偶有提及①。清宗室劇作家并未引起戲曲學(xué)人的足夠重視。然而早在康熙朝，尤侗就將岳端媲美于朱有燉，“銅雀臺邊演陳思之妙舞，金梁橋畔唱周憲之新歌”[5]。不可否認，無論是創(chuàng)作水準還是對后世的影響，清宗室劇作家都不能與明初藩王劇作家相比。然而學(xué)術(shù)界也不應(yīng)忽略清宗室的戲曲創(chuàng)作，清宗室的戲曲創(chuàng)作實踐，理應(yīng)是清代戲曲、北京劇壇乃至宮廷戲曲研究的重要對象。

清宗室創(chuàng)作的戲曲作品有岳端《揚州夢》傳奇、永恩“漪園四種”傳奇和《度蘭觀》雜劇、敦誠《琵琶行》傳奇、綿愷《業(yè)海扁舟》雜劇、佑善《鑒花亭》雜劇等。近代以來，載闊亭、善耆、溥緒又創(chuàng)作了大量的皮黃劇目②。他們的生活年代自清初至民國初，無論是從作品的數(shù)量來講，還是從題材的豐富程度來看，都遠遠超過明代藩王劇作家。與清宗室創(chuàng)作的皮黃戲劇目常被搬上舞臺并廣受歡迎不同，清宗室的雜劇、傳奇作品多屬案頭之作。但是得益于宗室較高的社會地位及富裕的經(jīng)濟條件，一些劇目也偶有演出。如《揚州夢》作成后，岳端“遍招日下諸名流賞之。會者百余人，內(nèi)有少年王生善集唐，即席詩成，結(jié)句云：‘十年一覺揚州夢，唱出君王自制詞?！魅舜笙玻渣S金十四挺，白玉卮三，奉酒為壽曰：‘一字一金也?！嬀剖芙?，即以金分給梨園十四人，曰：‘同沾君 惠’”[6]。該劇后來又在碧山堂、白云樓等處上演，上演時甚至有“真本”“演出本”的不同。龐塏《碧山堂觀〈揚州夢〉新劇率賦》記：“雪宮曾許看真本，演出當場又不同。”[7]據(jù)朱襄回憶，《揚州夢》上演之際，“一時名士之在京師者，咸相與詠歌其盛”[8]。敦誠《琵琶行》傳奇作成后，其兄敦敏也曾作詩記錄劇目的搬演，“西園歌舞久荒涼，小部梨園作散場。漫譜新聲誰識得，商音別調(diào)斷人腸”，“紅牙翠管寫離愁，商婦琵琶湓浦秋。讀罷樂章頻悵帳，青衫不獨濕江州”[9]。敦誠、敦敏在右翼宗學(xué)與曹雪芹相識，此后三人關(guān)系甚密。曹雪芹對《琵琶行》評價道：“白傅詩靈應(yīng)喜甚，定教蠻素鬼排場?！盵10](卷五)清宗室的雜劇、傳奇創(chuàng)作顯然在當時的北京劇壇產(chǎn)生了一定的 影響。

一、清宗室戲曲創(chuàng)作的沃土：府邸濃厚的觀劇氛圍

旗人早在入關(guān)之前，就對漢族戲曲表現(xiàn)出濃厚的興趣。崇德六年(1641)，費英東之子索海隨多爾袞攻陷錦州后，便招“降將祖大樂俳優(yōu)至其帳歌舞”[11](9182)。崇德七年(1642)，英親王阿濟格、扎喀納也“歌舞作樂在伊帳內(nèi)，復(fù)弦歌為戲”[12]。順治二年(1645)五月十八日，距離清兵進駐南京城才過去三日，多鐸就迫不及待地在軍營中看戲?！冻绲澕o聞錄》記：“忻城約各勛戚喚戲十五班，進營開宴，逐出點演?！贸鞘诌f報于王，閱之漠然；又點戲四五出，方撤席，發(fā)兵迎敵，即刻便行。”[13]定鼎中原后，為了讓宗室等八旗貴族通曉漢族戲曲，順治帝專門成立翻書房，翻譯“《西廂記》、《金瓶梅》諸書，梳櫛字句，咸中綮 肯”[14](397)。在順治帝的默許甚至是推動下，觀劇之風(fēng)日漸盛行于宗室府邸。久而久之，這又引起了順治帝的不滿，“曾有諸王貝勒等，置酒宴會，優(yōu)人演劇為樂?！蕹？趾笫雷訉O，棄我國淳厚之風(fēng)，沿習(xí)漢俗，即于慆淫”[15](702)?？滴醭谑腋〉挠^劇之風(fēng)愈演愈烈?！堕L生殿》劇成后，“圣祖覽之稱善，賜優(yōu)人白金二十兩，且向諸親王稱之”[16]?！短一ㄉ取芬唤?jīng)問世，“王公薦紳莫不借鈔”[1]。塞爾赫親眼目睹寧王弘皎府邸演出時，“笙歌鼎沸間，忽見波濤滾滾而來，仙人乘槎波上，復(fù)現(xiàn)空中樓閣，作海屋添籌狀，真奇觀也”[17]，盛況堪比內(nèi)廷演劇。質(zhì)郡王綿慶是乾隆之孫，“親音律，其后九宮譜調(diào)，無不諳習(xí)，較之深學(xué)者，尤多別解”。綿慶之子奕綺則酷愛八角鼓，據(jù)傳其演唱時，“九城哄傳，各巷口報單高掛，書寫‘今日某園準演綺貝勒八角鼓’”[18]。戲班是宗室府邸戲曲活動開展的重要支柱。早在康熙十八年(1679)，御史任弘嘉巡視南城時便偶遇某王府伶人，“有錦衣駿馬突其前，訶叱之。隸卒白曰：‘此王府優(yōu)也’”[11](10170?10171)。到了乾隆朝，北京城就有了“京腔半隸王府”之說[19]。莊王府“大成班”“王府新班”是此期王府戲班的代表。質(zhì)郡王綿慶也豢養(yǎng)有家樂?！秶[亭雜錄》記：“時有優(yōu)童王月峰，髫齡穎俊。王每佳時令節(jié)，于漱潤齋紅牙檀板，使月峰侑酒而歌，王親為之操鼓，望之如神仙中人?！盵14](185)嘉慶二十四年(1819)，內(nèi)務(wù)府借調(diào)查內(nèi)廷藝人姚蘭生一案，在慶親王永璘府內(nèi)查獲伶人50人，其中劉山桂、楊二保、金罩住更是昔日南府承應(yīng)人員[20]。晚清奕?、奕譞、善耆等人府邸的王府戲班，不僅極大繁榮了府內(nèi)演劇，而且對北方昆弋的發(fā)展有突出貢獻。為了方便觀劇，宗室府邸紛紛建戲樓(臺)③。以宗室為中心的八旗王公貴族觀劇活動的高漲聲勢，不僅使宗室長期沉浸于濃烈的戲曲文化氛圍中，也極大地調(diào)動了他們戲曲創(chuàng)作的積極性。

長期以來清宗室劇作家對戲曲抱有極大的熱情。敦誠十五六歲時，“每歸自宗賓，伯父(納爾樸)便來召家優(yōu)歌舞，使預(yù)末座”[10](卷二)。敦誠與怡親王弘曉交往密切，而據(jù)《怡府書目》記載，弘曉府中藏有戲曲《桃花扇》《綴白裘》《度曲須知》等戲曲類書籍近30種[21]。綿愷自幼“狎比便倿，不喜正言”，他早年與南府太監(jiān)張明德交好。道光七年(1827)，27歲的苑長青在剛成立不久的升平署擔任凈腳。由于張明德“在升平署當差，不能常往復(fù)，(綿愷)起意令將太監(jiān)苑長青展轉(zhuǎn)引 出”[22]。事發(fā)后綿愷被奪爵，不過一年后他又恢復(fù)了親王爵。熟料綿愷竟不知悔改，道光十八年(1838)定郡王載銓在綿愷府內(nèi)查出被囚禁者76人，并意外查得在綿愷府內(nèi)唱戲的升平署太監(jiān)全順和全祿。據(jù)穆彰阿調(diào)查，全順首先在京城戲班謀生，道光十年(1830)綿愷將其“由戲班內(nèi)喚至園中”。次年，其弟全祿也被綿愷召進府中，兄弟二人共同在綿愷府上唱戲。道光十二年(1832)正月，內(nèi)務(wù)府總管王德恩發(fā)現(xiàn)全順藏匿在王府，遂“令該王將全順等二人放出”。然綿愷卻依仗自己的勢力，將他們“送至伊戚白姓家暫住”，并封給二人四品、六品頂戴，還替他們在“船板胡同代置房屋，賞給衣服、銀兩等物無數(shù)”[23]。事發(fā)后，綿愷再次被奪親王爵。綿愷兩次因豢養(yǎng)內(nèi)廷伶人而獲罪，可見其對戲曲的狂熱。佑善是鄭親王烏爾恭阿之孫，他自幼生長的鄭王府不僅建有一座戲臺，烏爾恭阿還召集南府藝人在府內(nèi)組織戲班，“西南隅建室三楹，曰音樂房，置上賞南府供奉張景福、陳鳳鳴、朱蓮生等諸人演習(xí)音樂”[24]。佑善的戲曲創(chuàng)作自然受到幼年在鄭王府內(nèi)尚戲聽曲的影響。清末肅親王善耆則“全家皆能演劇，常父子兄弟登臺”[25]。善耆還與其弟善豫一道唱戲，“善耆之弟，尤工花旦。唱《翠屏山》，善耆之石秀，及其弟之潘巧云，一時無兩”[26]。光緒帝逝世不久，善耆甚至“在家中以唱戲為樂，閑或粉墨登場，與諸伶雜演”④。善耆在自己所編的《戰(zhàn)臺灣》中，“自飾鄭成功，文武唱做悉備，全本須演六小時。善耆精神抖擻，始終不懈，伶人多自稱不如也”[27]。光緒末年溥緒在北京的茶園戲館玩票串戲，演武生兼老生，戲名“金伴菊”，民國后他又“盡力提倡劇學(xué)，尤肯提掖伶界后進”[28]。票友出身的善耆、溥緒不僅擅長皮黃戲的演唱，而且能夠編寫劇目，溥緒還對京昆藝術(shù)有深入的研究。值得注意的是，在晚清宗室的直接影響下，許多戲曲票房在其府邸周邊成立。賞心樂事、塔院、霓裳雅韻三處票房毗鄰恭王府，公余同樂緊挨莊王府。部分宗室還在府邸內(nèi)自建票房，如善耆的肅王府票房、載燕賓和載闊亭的翠峰庵、載澂的賞心悅目、溥緒的“尚友社”等。這些戲曲票房不僅繁榮了宗室府邸的戲曲活動，而且票房內(nèi)票友的建言獻策也能提升宗室戲曲創(chuàng)作的水準。

值得注意的是，清宗室戲曲創(chuàng)作受到宮廷戲曲、北京民間劇壇的雙重影響。以往學(xué)術(shù)界論及清代北京劇壇，多將其簡單劃分為宮廷戲曲與民間劇壇。對以宗室為中心的旗人戲曲活動的討論，多夾雜于民間劇壇的相關(guān)論述中⑤。實際上在宮廷戲曲與民間劇壇之間，北京劇壇還有數(shù)量龐大、影響廣泛的旗人戲曲活動值得關(guān)注。宮廷“凡遇元旦、萬壽、上元、端陽、中秋、重陽、冬至、除夕等節(jié)”[29]，宗室便會被邀請進宮慶祝，席間即有戲曲演出。除此之外，皇帝還會邀請宗室在特定時間進宮看戲。受宮廷文化和宗室身份的影響，宗室劇作家的作品往往帶有明顯的貴族氣質(zhì)。如在岳端、永恩的劇作中，經(jīng)常描繪奢華、熱鬧的場面，極力營造恢弘氣象。在他們的神仙道化劇中，得道升仙、超然度脫是永恒的主題。宗室戲曲作品的刊印十分精美。康熙四十年(1701)，啟賢堂《揚州夢》刻工考究、精致，嚴謹?shù)囊?guī)制、舒朗的字體堪比清內(nèi)府刻本。岳端還聘請當時久負盛名且已80高齡的徽派版畫大家鮑承勛為《揚州夢》刻印插圖24幅。鮑氏早年曾為長洲錢谷繪圖本《雜劇新編》刻圖。《業(yè)海扁舟》有道光十七年(1837)朱墨精鈔本、四色精鈔本、五色精鈔本。據(jù)五色精鈔本原藏者齊如山介紹：“此為各王府雇人抄好進呈本，都是五色筆所抄，極工整?！盵30]今人顏長珂親自寓目該本后描述道：“分別用黃、綠、紅、藍諸色，如宮中所用劇本(安殿本)的格式。”[31]宗室劇作刊印、謄抄的講究與嚴謹，絕非其他劇作家的作品所能比。不過，清宗室劇作中的貴族氣息隨著八旗社會的瓦解而逐漸淡化。與明代藩王成年后被分封至各地不同，清宗室長期在北京生活，他們的劇作也多有反映京師梨園的細節(jié)。如岳端在《揚州夢》第十二齣《賞燈》中，借著良辰美景，眾人表演了“十番樂”?！短一ㄉ取返诙妪i《選優(yōu)》、《長生殿》第十四齣《偷曲》均有“十番樂”的表演。在演出過程中，“鸞笙吹徹羯鼓喧，敲象板，撥鳳弦，音韻悠揚繞半天。春風(fēng)幾陣吹不散，逢令節(jié)，與翩翩達旦渾忘 倦”[32]。王芷章認為“十番樂”在乾隆朝才由吳中地區(qū)傳入北京[33]。然而結(jié)合《揚州夢》《桃花扇》《長生殿》來看，在康熙朝中葉北京民間就已有“十番樂”的演出。再如綿愷在《業(yè)海扁舟》題句中記：“霍六財官并虎張，馬牛(一作郝升)唐套大頭郎。”[34]綿愷舉出的霍六、財官、虎張、馬牛、唐套、大頭郎，正是戲曲史上赫赫有名的“京腔十三絕”中的名伶?！抖奸T紀略·詞場》記：“時人賀世魁畫。所繪之人，皆名擅詞場：霍六、王三禿子、開泰、才宮、沙四、趙五、虎張、恒大頭、盧老、李老公、陳丑子、王順、連喜，號‘十三絕’。其服皆戲場裝束，紙上傳神，望之如有生氣。觀者絡(luò)繹不絕?！盵35]綿愷又在第四折《新詞申警》中借一講彈詞的老者之口，生動描繪了此時北京南城盛行的“相公”?！稑I(yè)海扁舟》的最大價值在于它對道光初年北京劇壇的寫實描繪，其劇情對我們了解此期花雅爭勝及北京梨園演劇形態(tài)的衍變有極大幫助。受到宮廷演劇及北京民間劇壇的共同影響，清宗室劇作家的作品呈現(xiàn)出有別于其他作家的另一番景致。

二、消遣排憂：清宗室劇作家的創(chuàng)作動機

消遣排憂是清宗室劇作家進行戲曲創(chuàng)作的主要動機，但是在清代前中期和清末，宗室排遣內(nèi)心憂悶的出發(fā)點卻不盡相同。岳端、永恩、敦誠是在享受太平盛世之余，借戲曲宣揚盛世；溥緒、善耆則是在國家瀕臨滅亡之際，以戲曲來逃避現(xiàn)世。

岳端出身名門，父親岳樂是努爾哈赤七子阿巴泰之子，母親赫舍里氏是清初輔政大臣索尼之女，家族地位十分顯赫。岳端初封勤郡王，父親去世后，他按例降為貝子。康熙三十七年(1698)，岳端因“與在外漢人交往飲酒，妄恣亂行”遭削爵[15](1000)?！稉P州夢》恰作于此年稍早時候。岳端與王士禎、尤侗、孔尚任等素來交善。正如王士禎所言：“生于富貴，而其胸懷瀟灑乃爾?！盵36]戲曲創(chuàng)作儼然成為他結(jié)交文人豪士、彰顯自身才藝的方式，可惜的是岳端也因此而獲罪。永恩素善交友，“詩酒從容，負一時文藻之譽”[37]。姚鼐《禮恭親王家傳》記其“讀書、騎射、為學(xué)日益精厲，作詩、古文皆有法，高宗純皇帝聞而喜之?！緞t以筆墨為娛，其論文以義法為要，詩以清遠澹約為宗，其往來議論者謝皆人、劉大魁、徐炎、朱孝純輩也”[38]。永恩《誠正堂稿》中有諸多題詠花草蟲魚的詩作，展現(xiàn)了他閑淡雅致、清靜無憂的生活境況。敦誠亦“素耽山水……好賓客……尤喜訪勝探奇”[10]。岳端、永恩、敦誠皆生活于康乾之際，他們的劇作沒有對現(xiàn)實的針砭，也少見內(nèi)心的憂愁苦悶?！稉P州夢》取自宋代李昉《太平廣記》中“杜子春三入長安”的故事。《琵琶行》描寫白居易在潯陽江頭偶遇琵琶女之事。《五虎記》則源自“纊衣傳詩”的典故。《四友記》以元代吳昌齡《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》及《花間四友東坡夢》二劇為本事?！度烙洝贩笱萸宄趿鱾黝H廣的濟寧奇人邵士梅的故事，時人王士稹《池北偶談》、蒲松齡《聊齋志異》、鈕琇《觚?！穼Υ耸戮杏涊d?！峨p兔記》搬演花木蘭從軍的故事?！抖人{關(guān)》則演韓湘子借向韓愈祝壽之際，勸其遁入道門。這些劇作皆立足于個體形象的展露，作者沒有讓人物背負時代的枷鎖，因而作品并不存在鮮明的現(xiàn)實主義色彩，倒是處處彰顯著個人的浪漫主義情懷。更有甚者，道光朝的佑善甚至將戲曲創(chuàng)作視作游戲消遣。佑善年僅十五歲時便創(chuàng)作了雜劇《鑒花亭》，這在歷代劇作家中實屬年輕?！惰b花亭》圍繞武則天與韋后的故事展開，每折選取一個故事進行演繹。然而縱觀全劇，不僅故事敘述紊亂，唱詞亦不押韻。誠如吳曉鈴先生所言：“宮調(diào)錯亂，體制混淆?！盵39]

與此前的清宗室劇作家不同，清末民初善耆、溥緒的作品中流露出對大清國氣數(shù)已盡的無奈，戲曲創(chuàng)作成為他們規(guī)避現(xiàn)實的良方。善耆《戰(zhàn)臺灣》里鄭成功率領(lǐng)眾人披荊斬棘，《請清兵》中吳三桂煞是可憐地哀求清兵攻打李自成部，這些人物及情節(jié)無不體現(xiàn)著善耆內(nèi)心的英雄主義傾向。善耆在排演《戰(zhàn)臺灣》一劇時，“文武唱做悉備，全本須演六小時。善耆精神抖擻，始終不懈，伶人多自稱不如也”[27]。據(jù)憲鈞回憶，其父善耆演出該劇時，“還特意拍了一張劇照留 念”[40]，善耆內(nèi)心的自豪感不言而喻。善耆對刻畫八旗子弟的威武果敢最為用心?！舵?zhèn)江府》一劇演清兵破鄭成功一事，“嘗聚縉紳子弟，票爨于邸中。梨園從無演者，劇本也不傳”[41]?！墩埱灞芬粍∮饶荏w現(xiàn)八旗軍隊的威不可擋，惜該劇今已不存，幸運的是劇中多爾袞宣讀滿文圣旨的情節(jié)保留至今。

奉天承運皇帝詔曰：據(jù)明國三海關(guān)總兵吳三桂奏，流賊李自成打破北京，逼君自縊，吳三桂誠意替君父報仇，是因寡不敵眾，特來叩求正宮求借雄兵數(shù)萬，恢復(fù)中原，殄滅流寇，與彼國君父報仇，著照吳三桂辦，聯(lián)洞悉明國臣子，素無信義，該總兵攢刀盟誓。剃發(fā)投誠，方準發(fā)兵，欽此[42]。

李自成倒行逆施的行徑、吳三桂大軍的低沉士氣，與八旗百萬雄師的替天行道、忠勇果敢形成鮮明對比。此份奏折一經(jīng)宣讀，必定引起旗人對昔日征戰(zhàn)疆場的追憶。民國年間，該戲由蕭長華教予富連成科班，演出時觀眾需加洋十元觀看，可見頗受民眾歡迎[43]。作為末代親王，家族榮辱也始終在溥緒心頭涌動。民國十九年(1930)六月，溥緒曾奏請北洋政府修繕慘遭毀壞的莊王陵[44]。溥緒的皮黃戲創(chuàng)作進入民國之后漸成氣候，他借編劇之機盡力逃避亡國帶給自己的傷痛，突顯了末代親王內(nèi)心的惆悵與無助。溥緒為捧紅尚小云，特意組織了一個多達千人的“尚友社”，以致“百萬家財盡消沉絲竹”[45]。他在為《尚小云專集》題寫的詩作中也流露出百無聊賴的心境，如“畫欄斜倚聽歌坐，且作優(yōu)游快活人”“只愁一軻江南去，悵對青峰喚奈何”“癡心愿祝春常在，一掃人間萬古愁”，等 等[46]。在溥緒的皮黃戲中，歷史劇最多，汪俠公曾言其“尤喜舊古代歷史諸戲，為予生平之良友。曩日與之研討，獲益實深”[47]?！舵兼ギ斝堋分v述班婕妤解救漢元帝，《化外奇緣》演七擒孟獲，《佟家塢》取材自白蓮教起義，《荒山淚》的題材則來自明末高良敏被猛虎吞食之事。溥緒沉醉于對歷史事件的追憶，進而逃避現(xiàn)實帶給自己的苦悶和彷徨。在具體的情節(jié)中，溥緒對武戲的編排最為用心，且為人津津樂道。尚小云深得溥緒歷史劇、武戲排演的精髓，其表演尤以武功見長。20世紀30年代王瑤卿評價四大名旦時言：“梅蘭芳的‘像’,程硯秋的‘唱’,尚小云的‘棒’,荀慧生的‘浪’?！盵48]尚小云的“棒”即指其武功好，他的這一藝術(shù)特征顯然與編劇溥緒密切相關(guān)。

消遣的心態(tài)導(dǎo)致清宗室紛紛醉心于深邃奧古的音韻聲律研究。岳端“聚音律家纂修”《南詞定律》[49]，允祉則撰有《八音樂器考》，永恩編纂的《律呂元音》更是對客居其府上的畢華珍的《律呂元音》的問世產(chǎn)生了潛移默化的影響。清宗室最精于音律者莫過于莊親王允祿。乾隆四年(1738)，允祿因“與允礽子弘晳往來詭秘”而被削爵[11](9049)，不過他仍食親王雙俸。允祿素善音律，從乾隆六年(1741)開始，他與三泰、張照共同管理樂部。此后由樂部負責，內(nèi)務(wù)府相繼刊印了《律呂正義》《九宮大成南北詞宮譜》《太古傳宗》等書。清宗室在音韻聲律學(xué)方面取得的矚目成就，不僅是宗室劇作家的興趣所在，也是由于他們的內(nèi)心情感無處排解所致。

三、宣揚教化：清宗室劇作家的創(chuàng)作主旨

作為皇權(quán)統(tǒng)治的幫手，清宗室戲曲創(chuàng)作的主旨便是宣揚教化。太平之時，宗室借戲曲傳播世道人心，鼓吹國運昌盛；國家危難之際，宗室以勸善為己任，并將扭轉(zhuǎn)世風(fēng)視為目標。《揚州夢》中杜子春揮金如土且屢教不改，以至家道敗落、妻子出家，夫妻二人此后屢受魔王、冥司折磨，后經(jīng)太上老君度脫才得以轉(zhuǎn)世。世俗的人間與圣潔的仙道形成鮮明對比，岳端借此勸說世人戒除貪念。永恩在《律呂元音》中說：“正教者，皆始于音，音正而行正。故音樂者，所以動蕩血脈，通流精神而和正心也。”[50]他認為音樂既能夠正教，又可以使人端正精神、調(diào)養(yǎng)心性。永恩在《五虎記》中也表露出這一傾向，他將“纊衣傳詩”的故事與李世民平定王世充造反事合二為一，旨在勸誡百姓對清朝不能存有二心。允祿在《新定九宮大成南北詞宮譜·序》中談及此書編纂的原因時也強調(diào)：“逢此太平風(fēng)月之場，況乃皇都佳麗之地，向司其事，爰成是 書?！盵51]他支持清唱曲譜集《太古傳宗》的付梓，也是出于“歌詠升平”[52]?；诠拇堤煜掳捕ǖ哪康?，清宗室在戲曲、音樂理論上的復(fù)古保守思想十分嚴重。清宗室的戲曲創(chuàng)作及由其主持修纂的曲學(xué)、律學(xué)書籍，在楊蔭瀏先生看來甚至是“脫離物質(zhì)，逃避現(xiàn)實，販賣神秘主義”[53]。

清宗室借戲曲宣揚教化者，無人能與惇親王綿愷相比。他的雜劇《業(yè)海扁舟》，以及其洋洋灑灑近萬言的戲曲理論著作《靈臺小補》，均是說教的典范，以至于有學(xué)者將其與晚清戲曲教化觀的集大成者余治并論⑥。道光十二年(1832)問世的《靈臺小補》開頭便言：“余平生最惡，莫甚梨園，比諸孽海，萬丈深淵，從古至今，為患久矣。”正文最后還提及：“余自幼心性，獨惡此技，視若仇敵，又深憫焉?！盵54]綿愷以親身經(jīng)歷告誡世人遠離梨園。在《靈臺小補》中，他借《三國演義》《水滸傳》大談君臣倫理道德。他對三國戲、水滸戲中描寫匪患、宣揚起義的情節(jié)嗤之以鼻，并認為這是當下農(nóng)民起義頻發(fā)的根本原因。五年后，綿愷在《業(yè)海扁舟》中又把伶人低下的社會地位、悲慘的生活遭遇，撕裂給讀者和觀眾看。他詳細刻畫了伶兒、董潔等藝人血淋淋的生活遭遇，不僅是希望伶人脫離苦海，也是告誡世人勿沉溺于賞戲聽曲。無獨有偶，綿愷的弟弟、惠親王綿愉也撰寫過一篇與綿愷異曲同工的《演戲之事迷人》，極力批評觀劇賞戲的行為。綿愉認為戲曲“以古圣人正人心，化風(fēng)俗之樂，變之再三，而成此靡靡之音。又生出雄狐綏綏之事，誤盡多少聰明而未已也”[55]。與岳端、永恩等人在劇作中首先樹立積極的價值觀，進而宣揚正統(tǒng)教義、歸化人心不同，綿愷和綿愉將世道墮落的矛頭直指觀劇之風(fēng)的盛行。這不僅有悖常理，也顯得格局極小，給人更多的是作者意氣用事之感。再結(jié)合道光帝繼位以來實施的諸多禁戲舉措，無論是此期的宮廷戲曲還是北京民間劇壇的發(fā)展都受到前所未有的阻礙，筆者不得不認為綿愷、綿愉此舉更多的是表明對道光帝的擁護。

亂世之際的勸善教化更加鞭辟入里，它對內(nèi)心的沖擊也更為強烈。溥緒在國劇傳習(xí)所的開班儀式上講道：“戲之道，既能移風(fēng)易俗，亦能隨世風(fēng)變遷?！盵56]可見他對戲曲啟迪民眾心智以及借戲曲激發(fā)民眾救國熱情的期待。他在《編新劇之我見》中還強調(diào)：“鄙人以為若將歷代史書，各種典故，盡編成皮黃，詞句須明白坦易，使婦人孺子莫不通曉，既可補助無形教育，又可提倡中國藝術(shù)，冶理論哲學(xué)于一爐，尤易感化人也?！盵57]溥緒認為皮黃戲的創(chuàng)作應(yīng)建立在舊戲的基礎(chǔ)之上，他尤其注意中國古典戲曲中“有益人群社會”的部分。民國二十一年(1932)，他發(fā)表《預(yù)祝國劇傳習(xí)所諸學(xué)員》，文中較為全面地闡釋了這一理念。

大家力求進步，發(fā)揚國劇，須將戲劇中荒誕不經(jīng)者刪去。再將中國良好典故編排成劇，并舊本中有益人群社會者，盡皆排演。力求文武場改革，搜集舊有之牌子，久無人演者。舊戲有不合時宜處，力求改變，精益求精[58]。

溥緒不僅要求將舊有劇作中有益人群社會的劇目進行編排，還要求對不合時宜的劇目予以改編。正是基于這樣的理念，溥緒在劇作中極力刻畫具有正義感的人物，如碧云(《峨眉劍》)、蘇武(《蘇武牧羊》)、石守信和桂英(《千金全德》)以及班婕妤(《婕妤當熊》)等。取材于佛經(jīng)原典、描述域外風(fēng)情的《摩登伽女》，更是處處彰顯男女主人公的凜然正氣。老拙對此劇的結(jié)尾評價道：“末場諸佛蓮座說法，惡魔消滅，摩登伽女皈依正果，頗見編劇人之寓意?！盵46]借戲曲宣揚世道人心、正統(tǒng)教化，這一直貫穿于溥緒戲曲創(chuàng)作的 始終。

四、合力共筑：清宗室劇作家與門客的戲曲創(chuàng)作互動

早在明初，曲家名伶便紛紛投奔各藩王府邸，明代藩王與曲苑名家的良性互動，不僅提升了藩王的戲曲鑒賞水平，而且有利于其門客戲曲創(chuàng)作的開展。無獨有偶，清宗室劇作家與其門客的創(chuàng)作互動大致也是如此。

清宗室劇作家周圍亦不缺乏長于度曲者?？咨腥巫钥滴醵拍?1690)抵達京師后，寓居北京長達十年，在此期間他結(jié)識了岳端。孔尚任有詩記：“高宴南皮禮數(shù)寬，古香池館接紅蘭。主人辭賦清無敵，驚得鄒枚袖手看?！鳖}下小注：“古香、紅蘭兩主人，博學(xué)能詩，恭儉好士，有河間之風(fēng)。”[59](370)岳端也曾作詩記錄他與孔尚任等友人彼此唱和的情景：“火云燒日腳，驅(qū)執(zhí)無義鞭。朱陸行轉(zhuǎn)緩(尚任)，清飚吹難遄?！_星目已穿，睡魔頻壓頸(尚任)?！瓕毱恐虢z纏，草連窗翡翠(尚任)?！h猊枕紙眠，庭楸斂夕影(尚任)?！乒クB塊堅，銀盤蠟溢淚(尚任)?！盵60]孔尚任是《揚州夢》的第一批觀眾。他在《燕臺雜興》中寫道：“壓倒臨川舊羽商，白云樓子碧山堂。傷春未醒朦朧眼，又看人間夢兩場?！毕伦ⅲ骸坝癯厣鳌稉P州夢傳奇》，龍改庵作《瓊花夢傳奇》，曹于碧山堂、白云樓兩處扮演，予皆見之?！盵59](380)孔尚任給予該劇極高評價。朱襄、顧卓、沈方舟等人也與岳端交好，岳端“喜為西昆體，嘗延朱襄、沈方舟等為上賓”[14](180)，《揚州夢》的刊印便是由他們負責審理校閱。康熙三十八年(1699)，降為閑散宗室的岳端邀請尤侗為該劇作序，尤侗盛贊該劇“無異霓裳羽衣”“堪續(xù)湘水之九歌”[8]。岳端以“三千里外身難到，心逐雙魚達太湖”[61]答之，視尤侗為知音?！稉P州夢》從問世、刊印到傳播，凝聚了岳端及其門客故交的諸多心血。曲苑名伶對宗室戲曲創(chuàng)作的影響，在皮黃戲編制過程中更為突出。與雜劇、傳奇等古體戲曲創(chuàng)作不同，皮黃戲的編創(chuàng)往往非一人之力、一時之功，它需要劇作家、演員結(jié)合演出實際反復(fù)打磨。如清末載闊亭與兄載燕賓一道，成立了翠峰庵票房，該票房“年代為最早。而且該處所出人才為眾”[62]。民國初年，溥緒也組織了“尚友社”，“據(jù)說社員多至七八百人”[63]。票友們竭力支持載闊亭、溥緒的戲曲創(chuàng)作。如昔日內(nèi)廷供奉“砌末張”張小山，素善制作砌末，他在創(chuàng)作《藍橋會》時，“做許多砌末，如龍宮，嫁妝等，當時亦甚受人歡迎者也”[64]。載闊亭便向其學(xué)習(xí)砌末設(shè)置之法，后來載氏為韓俊峰編排《普天樂》時，“自做地域砌末一份。韓君俊峰飾包拯，花臉志七之張洪(即胖官)，載闊亭君之齒流鬼。每逢走局時，人皆喜看此戲之砌末”[65]。善耆編排的《請清兵》《戰(zhàn)臺灣》等劇，也并非靠一己之力完成。宣統(tǒng)二年(1910)，徐廷璧受邀為肅王府的“復(fù)出昆弋安慶班”排演了全本《請清兵》。善耆與譚鑫培、汪桂芬、王鳳卿等藝人交好。在曲家名伶的影響下，善耆的演唱水準迅速提升，以至于譚鑫培盛贊“我死后能得我傳者，唯有某王爺一人而已”⑦。

宗室劇作家因自身特殊的社會地位，對劇作家、伶人有著極大的號召力。曲家們以能夠在王公貴族府邸承值為榮，他們也為宗室的戲曲創(chuàng)作實踐提供了專業(yè)化的指導(dǎo)。清宗室劇作家戲曲成就的取得，凝聚了其門客們的集體智慧。與此同時，宗室又對其門客故交給與了極大幫助。無論是門客故交的物質(zhì)生活，還是門客故交所編劇目的印行與搬演，宗室都予以大力支持。宗室與門客戲曲創(chuàng)作的互動，自清初一直延續(xù)到民國初年，成為清代戲曲發(fā)展的重要推手。

五、結(jié)語

清宗室劇作家的戲曲創(chuàng)作，經(jīng)歷了與清代戲曲發(fā)展大體相當?shù)难葸M過程：由雜劇、傳奇轉(zhuǎn)向皮黃；由案頭轉(zhuǎn)向場上；由低潮漸入佳境。最值得矚目的是清末以載闊亭、溥緒為代表的宗室劇作家，他們開創(chuàng)并率先實踐了“因人設(shè)戲”的編劇理論，不僅在當時取得了極大成功，而且直接影響了之后皮黃戲編劇的發(fā)展。如果說清初宗室劇作家的傳奇創(chuàng)作是集前賢之所長、逞一時之快慰，那么清末民初的宗室劇作家可謂是開后世之先河、樹一代之典范。

以清宗室的戲曲創(chuàng)作為中心，再考察此期旗人的觀劇與演劇活動，戲曲學(xué)界應(yīng)當注意清代北京劇壇由“沙漏型”向“金字塔型”的轉(zhuǎn)變。清前中期的旗人將民間戲曲帶入紫禁城，民間戲曲在八旗貴族文化的熏陶下成為宮廷戲曲，兩種戲曲文化逐漸形成差異。此時的北京劇壇形成“沙漏型”戲曲活動模型。受清代爵位制度和旗人生計日趨惡化的影響，雖然此后宗室等八旗貴族仍然堅守著貴族化的戲曲觀演風(fēng)尚，但是中下層旗人卻與普通民眾的戲曲活動日趨一致。自嘉慶道光年間始，北京劇壇的戲曲活動模型由“沙漏型”漸變?yōu)椤敖鹱炙汀保烊说膽蚯顒邮侵陵P(guān)重要的一環(huán)。伴隨著晚清的民間戲曲被不斷輸送進紫禁城和王公貴族府邸，八旗貴族的傳統(tǒng)戲曲觀演風(fēng)尚再次被吞噬。黃仕忠已注意到在清代演劇活動消費對象的構(gòu)成中，形成了“由低到高、層次分明的金字塔式結(jié)構(gòu)”[73]，王公宗室是十分特殊的消費群體。而與國內(nèi)學(xué)者相比，域外漢學(xué)家早已注意到北京旗人的戲曲活動。馬克拉斯在《清代京劇百年史》中直言：“滿洲皇室的親貴均為戲劇的有力贊助者。”[74]近年“新清史”風(fēng)靡北美漢學(xué)界，郭安瑞認為宗室雖然可以邀請演員到府中演戲，但他們到外城觀劇卻被視為禁忌，這反映出滿族漢化過程中的焦慮[75]。戲曲創(chuàng)作是清宗室戲曲活動的重要形式之一，以此為基點，清代北京旗人戲曲活動的內(nèi)容與形態(tài)理應(yīng)引起學(xué)界足夠重視和深入探討。

注釋：

① 梁淑安《中國文學(xué)家大辭典·近代卷》、錢仲聯(lián)《中國文學(xué)大辭典》、關(guān)紀新《滿族現(xiàn)代文學(xué)家藝術(shù)家傳略》、北京藝術(shù)研究所《中國京劇史》均對溥緒及其劇作有概要性介紹。

② 關(guān)于清宗室劇作家的生平及創(chuàng)作劇目可參看拙作《清代旗籍劇作家雜劇、傳奇作品敘錄》，擬刊于《中華戲曲》第57輯。

③ 據(jù)筆者統(tǒng)計，鄭王府、恭親王、僧王府、那王府、醇王府、慶王府、肅王府、睿王府等八旗王公府邸均建有戲樓。

④ 此份奏折既無作者署名，未標注時間，今僅知藏于中國人民大學(xué)清史研究所。奏折復(fù)印件托北京社科院滿學(xué)研究所楊原先生贈與，在此特表謝忱。

⑤ 如牛川?！肚r期劇場活動之研究》((臺灣)華岡出版有限公司1977年版)、邱慧瑩《乾隆時期戲曲活動研究》((臺灣)文津出版社2000年版)、范麗敏《清代北京戲曲演出研究》(人民文學(xué)出版社2007年版)、么書儀《晚清戲曲的變革》(人民文學(xué)出版社2008年版)等著作，均將清代北京劇壇劃分為宮廷與民間兩部分。

⑥ 謝柏樑言：“真正自覺地全面理解戲劇藝術(shù)的自身特性，從而把戲劇當成闡揚風(fēng)教、維護統(tǒng)治的有力工具的批評家，是前清道光年間金連愷和晚清集教化系統(tǒng)之大成的余治。”謝柏樑.中國戲曲文化學(xué), 南京師范大學(xué)出版社, 2004: 400.

⑦ 無名氏《梼杌近志》“肅親王戲癖”條記：“叫天嘗語人曰：‘我死后得我傳者，惟某王爺一人而已。’或云即肅王也。”收入《清代野史》，巴蜀書社, 1998: 940.

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On drama creation of Qing imperial clan

LIANG Shuai

(School of Literature, Henan University, Kaifeng 475003, China)

There appeared an aristocratic group of dramatists in Beijing Theatre of the Qing Dynasty who took imperial clan as major creation entity. In early and mid Qing Dynasty, such dramatists as Yue Duan, Yong En, Dun Cheng, Mian Kai and You Shan produced Zaju and Chuanqi, while in late Qing Dynasty, Zai Kuoting and Pu Xu were the representatives of Beijing opera playwrights. From the external conditions, nobility mansion of Eight Banners kings has strong atmosphere for the opera activities, which laid foundation for the frequent involvement in drama creation. From the writers’ view, recreation was the major creative motivation, and their drama had strong didactic coloring in that at peace time they made use of drama to sing praise of peace and prosperity of the country but at the critical moment, they turned the tide. Hence, in the process of creation, both imperial clan and the gatekeeper made joint efforts, not only helping the imperial clan achieve opera achievement, but also improving the gatekeeper’s proficiency in drama creation.

imperial clan dramatists in the Qing Dynasty; creative motivation; creative theme; creative method

[編輯: 胡興華]

2017?10?25；

2018?05?15

國家社科基金重大招標項目“《全清戲曲》整理編纂及文獻研究“(11&ZD107)；中國博士后科學(xué)基金第62批面上資助項目(2017M622326)

梁帥(1988—)，男，湖南耒陽人，藝術(shù)學(xué)博士，河南大學(xué)文學(xué)院副教授，中國語言文學(xué)博士后流動站在站博士后，主要研究方向：戲曲文獻學(xué)及元明清文學(xué)，聯(lián)系郵箱：616647309@qq.com

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2018.04.021

I207.3

A

1672-3104(2018)04?0182?09