莫征宇

摘要：作為中國“第六代”導(dǎo)演，賈樟柯的國際聲譽在他一部部作品中不斷提升，賈樟柯自第一部電影在境外受到關(guān)注后，國際社會也將他的影片作為觀察和認(rèn)識中國的一扇窗子。但與此同時關(guān)于在他電影中中國形象的對外展示也一直飽受社會評論。本文以影視敘事風(fēng)格和獨立電影藝術(shù)的視角客觀分析賈樟柯電影的創(chuàng)造性以及其對國家形象塑造的方式和原因。

關(guān)鍵詞：賈樟柯；國家形象；獨立電影

賈樟柯 ，中國電影導(dǎo)演，編劇，演員，制片人，1970年5月27日出生在山西省汾陽市。作為中國現(xiàn)代電影“第六代”導(dǎo)演中的代表，他是繼“第五代”導(dǎo)演，如張藝謀，陳凱歌等被當(dāng)今電影評論家和導(dǎo)演稱為當(dāng)代中國電影最重要的人物。

自從1997年賈樟柯第一部嚴(yán)格意義上的電影《小武》攝制完成以來， 受眾對他的異議比片中的劇情更有審美性。從某種意義上說，它可以被稱為“國家主義者”，因為他的電影與同時代其他市場上的其他電影完全不同。他把國家現(xiàn)代化的另一面與電影藝術(shù)相連，片中的紀(jì)實風(fēng)格初看起來更像是意大利的新現(xiàn)實主義電影在中國的衍生。在他的電影中，主角永遠(yuǎn)不是所謂的上層階級，也不是獨立枝頭的文藝大家，而是最普通的人。用他自己的話說便是：“時代發(fā)展的同時也需要記錄下為這個時代做出犧牲的人?！薄?】

1997年，賈樟柯電影《小武》被攝制完成，導(dǎo)演將鏡頭聚焦在一個以偷竊為生活來源于的無業(yè)少年上，小城的喧囂和馬路上的塵灰是賈樟柯用電影的方式獨立研究以一個年輕人成長異化為焦點的這個時代的問題。雖然電影未能在國內(nèi)公映，但《小武》的出現(xiàn)讓世界第一次認(rèn)識了賈樟柯和他獨有的電影魅力。

2000年，賈樟柯攝制完成電影《站臺》?！半娪捌从?0世紀(jì)80年代的同名歌曲《站臺》，這首歌是80年代中期年輕人非常喜歡的一首歌，它描寫一個人在站臺上等待他愛人的到來，是一種期待的情緒。對賈樟柯導(dǎo)演來說，它是開啟80年代記憶的鑰匙，“站臺”是出發(fā)的地方，也是回來的地方，它與旅途有關(guān)，有一種疲倦而哀傷的生命感覺?！薄?】在電影持續(xù)的154分鐘內(nèi)，賈樟柯將人們的思維主題在兩個半的小時內(nèi)集中帶入到一個相對陌生卻又無比熟悉的生活時代。在電影中，人們一邊唱著對祖國和領(lǐng)袖的贊歌 ，另一邊卻又因為受到西方時尚美學(xué)的擴張而心生矛盾難以取舍的生活狀態(tài)，使得受眾看完整部電影后不知導(dǎo)演是在抒情還是在諷刺，或許這就是賈樟柯電影能引起關(guān)注的原因之一。

作為賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”的最后一部作品，2002年出品的《任逍遙》講述了兩個迷失的靈魂的故事。后共產(chǎn)主義時代的社會意識和現(xiàn)代化的西方文明混亂的組合看起來像是對中國社會一段時間以來流行的“后現(xiàn)代”文化做出的解釋。導(dǎo)演將青春的迷茫和經(jīng)歷通過時代陣下痛的工業(yè)化城市融合在一起，這也注定了影片不能被當(dāng)下時代的主旋律所接納，故該片仍未能取得在國內(nèi)上映的資格。

中國“第六代”電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍大旗正式落名在賈樟柯的個人歷史中，是2006年他所拍攝的影片《三峽好人》。這部影片成就了賈樟柯在國際，國內(nèi)獨立電影界中不可撼動的地位，同時也是賈樟柯家國情懷最真實，透徹的表現(xiàn)。，20世紀(jì)20年代法國的詩意現(xiàn)實主義的影子似乎一直圍繞著這部優(yōu)秀的電影。電影拍攝在中國最有活力的地區(qū)之一“三峽庫區(qū)”。伴隨著“三峽大壩”的修建，庫區(qū)移民和文化搶修成了那個時代最熱門的話題，當(dāng)我們都將這歷史性的工程當(dāng)作時代進(jìn)步的話題津津樂道之時，賈樟柯卻用魔幻主義的思維冷靜的觀察著這片熱鬧繁雜的地區(qū)。影片中的外星飛船，直沖天際的半成品紀(jì)念碑和最后定格的走鋼絲的人，這已經(jīng)成為是賈樟柯歷來電影中的神來之筆，無論是荒誕或是無常的，《三峽好人》注定將中國獨立電影的藝術(shù)魅力更大范圍的影響在世界影壇之上。

作為一個跨時代的工程，三峽大壩的修建是中國實力的凸顯也是中國形象在國家上的有利塑造，但作為電影藝術(shù)，賈樟柯在《三峽好人》中的國家形象幾乎是定格在拆遷工人赤裸的臂膀間。他們光著膀子，穿著短褲，衣衫不履的進(jìn)出在木屋或水泥房里；他們喝酒，打架，自娛自樂的哼著小曲；他們是最典型的工人階級也是中國社會的建造者，不過奇怪的是他們似乎只有在《三峽好人》里才能得到了大眾賦予的人文關(guān)注，回到現(xiàn)實，他們?nèi)允沁@個社會最底一層。

他們?yōu)檫@個國家的建設(shè)提供著持續(xù)不斷的能量，但他們卻始終不能代表這個時代中的國家形象，就如同影片中即將因三峽工程而永遠(yuǎn)沉默江底的文物古跡，它們曾是這片土地上的人民最智慧，勤勞，勇敢的歷史象征，但在今天卻轉(zhuǎn)瞬即逝間永不復(fù)見。記得有人在看完《三峽好人》后說過這樣一句話：“這片土地上祖先建立了兩千年的文明，卻被他們的后人在兩年內(nèi)全部摧毀”。但在賈樟柯的電影中，他并沒有刻意突顯這些讓人唏噓的畫面，而是在鏡頭中搜索著這個地區(qū)的文化基因中還僅存的那點文化的活力。導(dǎo)演的創(chuàng)意和家國精神都被隱藏在影片的各處細(xì)節(jié)當(dāng)中，并沒有出現(xiàn)令人不安的畫面。

在《三峽好人》中的兩位主角是兩個一直在尋找生活歸途的人 。一個一直在尋覓自己妻女的煤礦工人； 一個一直尋找丈夫的普通女人。他們都樸實無華，都愛著被尋覓的人并希望能其回家。他們沒有社會地位，沒有復(fù)雜的行為，更沒有社會關(guān)系和背景。他們只是在經(jīng)歷著命運安排的事，沒有抱怨也沒有哭泣。但正是這樣的冷靜，導(dǎo)演讓受眾在觀影時并沒有同情的時間，或許觀影后的下一聲嘆息是導(dǎo)演刻意讓我們對那個時代的懷念。在《三峽好人》中，國家形象不再是現(xiàn)代化的成就和經(jīng)濟增速的數(shù)據(jù)，每一個普通人便是這個國家最真實的樣子，家國情懷終究脫離不了血液和家庭的關(guān)系，而這也正是組成國家這個龐大集體的最基礎(chǔ)單位。當(dāng)個人利益犧牲于國家發(fā)展時，大家都在尋找一個更好的平衡二者矛盾的方式，或許賈樟柯并不懂得如何把握藝術(shù)和政治之間的平衡，終于他打破了傳統(tǒng)的方式開始孤獨的創(chuàng)作著自己的作品。

賈樟柯，中國獨立電影人，在作品中實現(xiàn)了作為一個藝術(shù)家的社會責(zé)任和藝術(shù)使命，雖然他的世界因他的獨立特作仍和主流制片市場有所距離，但正是這不緊跟時代之風(fēng)的藝術(shù)創(chuàng)作理念，他才始終保持著自己對家國情懷的迷戀和一個電影人的價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]《賈想Ⅰ：賈樟柯電影手記（1996—2008》賈樟柯 著 臺海出版社 2017年版

[2]《賈樟柯電影研究》張利 著 安徽文藝出版社 2016年版