從1978年到2017年，縱觀改革開放40年以來河南青年攝影群體的發(fā)展歷程，如果以事件作為標(biāo)志的話，1987年的“時代·生活”攝影藝術(shù)展、1995年的“95攝影·中原”攝影展、2016年的“‘驚蟄—攝影中原·再出發(fā)”（以下簡稱“驚蟄”）攝影展這三個事件式的展覽，被河南攝影理論家陳曉琦視為河南青年攝影群體發(fā)展歷程中的重要坐標(biāo)和轉(zhuǎn)折點，其間巨大的歷史跨度之中蘊含著社會的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化差異。1987年“時代·生活”攝影藝術(shù)展，標(biāo)志著改革開放之后河南青年攝影群體的第一次正式亮相；1995年的《95攝影·中原》意味著河南青年攝影群體各自獨立探索的開始；而2016年的“驚蟄”則是新一代河南青年攝影師的重新集結(jié)。

“驚蟄”的展覽主題涉及了“語言的實驗”、“身體與身份”、“私密的觀看”、“現(xiàn)代化的景觀”。在參展攝影師中，慕容拖鞋、龐東晨、孫彥初、陳卓、梅若梅、寧凱都是已經(jīng)在國內(nèi)攝影界開始嶄露頭角的攝影師，高山、何大旭、李奔跑、李樂方、李瀟、王永攀、吳迪、魏子祥、張二則是初次亮相。

“驚蟄”對于河南攝影的意義不是展覽本身，也不僅僅是為了展現(xiàn)河南新一代攝影師在攝影本體語言和形式的探索，而是“驚蟄”這一社會事件在河南的出現(xiàn)意味著傳統(tǒng)的中原農(nóng)耕文明在改革開放之后城市化進(jìn)程的強(qiáng)烈沖擊下，“驚蟄”參展攝影師以影像的方式對當(dāng)代社會心理演變過程的一次折射。

當(dāng)代中國城市化進(jìn)程中的社會心理變化

“視覺圖像應(yīng)該成為有效的歷史文獻(xiàn)。圖像也與文字一樣承載著歷史：不僅是圖像描繪歷史，而且其本身就是歷史?！?/p>

社會心理是社會不斷演進(jìn)過程中的主觀精神狀態(tài)，因其變動不居和現(xiàn)實可感性常常成為社會變遷的晴雨表和風(fēng)向標(biāo)。一個時代普遍的社會心理與觀念是社會存在的反映。隨著人們生存方式與社會結(jié)構(gòu)的變化，社會心理與觀念也隨之發(fā)生變化。攝影因其記錄功能對時代的直接反映，并不單純是藝術(shù)的問題。而處于社會變革之中的每個攝影師的個人認(rèn)知都不會超越他所處的時代，也必然與其生活年代相適應(yīng)，以特定的方式記錄社會影像，主動或被動反映時代特征。正如瓦爾特、本雅明在《攝影小史》中所說：“訴諸于照相機(jī)的自然不同于訴諸于眼睛的自然：這種差異在于（在照相機(jī)里）出現(xiàn)的是由無意識織成的空間，它取代了由人的意識織成的空間”，大量有關(guān)社會生活和社會心理變化的視覺文獻(xiàn)由于照相機(jī)鏡頭的“光學(xué)無意識”性質(zhì)得以保存。

攝影從發(fā)明之初就與西方社會的城市化進(jìn)程同步，并充分見證了西方社會時代巨變的過程，而開始于上世紀(jì)80年代中期的中國城市化進(jìn)程，恰好與攝影在中國民間的大規(guī)模普及時間一致。中國改革開放開始之后，城市化的巨浪以一種前所未有的速度和方式在中國大地摧枯拉朽的改變著一切。1949年中華人民共和國建立時，中國仍是一個典型的農(nóng)民大國，當(dāng)時城鎮(zhèn)人口占總?cè)丝诘谋戎兀ǔ擎?zhèn)化率）為10.65%；1978年改革開放之前，城鎮(zhèn)化率上升至18%；而到2016年底，這一數(shù)據(jù)已經(jīng)達(dá)到了57.35%。 數(shù)字變化的背后是世界上規(guī)模最宏大的城市化進(jìn)程，海量的人口遷徙進(jìn)入城市。城市化是個自覺能動的過程，但因此所引發(fā)出的諸多利益、激情與愿望所形成的一股自發(fā)的洶涌澎湃的洪流，沖擊著中國社會各階層的生活秩序與觀念。德國社會學(xué)家齊奧爾格·西梅爾在《大都會與精神生活》一書中指出：“都會性格的心理基礎(chǔ)包含在強(qiáng)烈刺激的緊張之中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化?！?正如西梅爾所說，城市生活的心理狀態(tài)以瞬間印象為主，而攝影是瞬間獲取現(xiàn)實片段的視覺方式，這正好符合表現(xiàn)快節(jié)奏的城市生活的需求。當(dāng)鄉(xiāng)土社會中以血緣為基礎(chǔ)的社會關(guān)系被都市社會中以契約精神為基礎(chǔ)的社會關(guān)系所取代時。從相互之間“熟悉”的鄉(xiāng)土社會到“陌生”的都市社會，人們感受到的疏離和孤獨成為了一種文化創(chuàng)造的動力。與此同時，世俗生活日漸趨于正常，消費社會的價值觀逐漸建立，平民生活與意識形態(tài)漸行漸遠(yuǎn)，個人所負(fù)擔(dān)的社會道德感的緊張狀態(tài)也漸漸松弛，于是過去對國家和民族命運的關(guān)注開始轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨砩鏍顟B(tài)和內(nèi)心感受的關(guān)注。

2000年以后，網(wǎng)絡(luò)開始普及，數(shù)碼相機(jī)漸漸走近民間，泛濫成災(zāi)的圖像世界給人們真實的內(nèi)在體驗帶來了巨大的沖擊，也改變了攝影師的觀看經(jīng)驗。這時重要的不再是哪個世界是真實的，而是圍繞在我們周邊的世界與生活、內(nèi)心構(gòu)成了何種關(guān)系？有關(guān)于“現(xiàn)實”和“真實”的概念已經(jīng)不存在，度量的尺度是每個人獨特的內(nèi)心。城市化進(jìn)程、網(wǎng)絡(luò)時代和城市本身的存在感迫使攝影家們開始了以城市為觀照對象的新的創(chuàng)作。

《尚書·禹貢》序列九州，豫州獨處中央，故名“中州”。因大河縱橫、平原廣闊，又稱“中原”。 作為一個農(nóng)業(yè)大省，河南是中華農(nóng)耕文明的發(fā)祥地之一，農(nóng)耕文明歷史悠久而深厚。然而，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會信息渠道閉塞，人口流動 ，社會心理總體看處于保守，具有超強(qiáng)的穩(wěn)定性。1990年代中后期，中國紀(jì)實攝影達(dá)到了一個高潮，河南攝影界開始了向紀(jì)實攝影的轉(zhuǎn)變，完成了從服務(wù)與意識形態(tài)的攝影到自覺關(guān)注社會生活的變化，在農(nóng)村人口占主要地位的河南，選擇鄉(xiāng)土題材成為必然。法國思想家西蒙娜·魏依曾經(jīng)指出：“扎根（Enracinement）是人類靈魂中最重要的也是最為人所忽視的一項需求，這是最難定義的事物之一……每個人都需要擁有多重的根。每個人都需要，以他作為自然成員的環(huán)境為中介，接受其道德、理智、靈性生命的幾乎全部內(nèi)容?！币杂诘滤⒔?、閆新法為代表的與土地有著深厚情感的河南鄉(xiāng)土攝影群體扎根中原厚土，是改革開放之后河南攝影最重要的組成部分。

隨著城市化進(jìn)程的巨浪襲來，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會高度穩(wěn)定、封閉的差序格局社會結(jié)構(gòu) ，以及緩慢而悠長的鄉(xiāng)村生活被匆忙、緊張的都市生活沖擊地支離破碎。面對時代的強(qiáng)烈沖擊和價值觀的斷裂，處于大變革時代的一代人，既找不到來路，又看不清去路，暫時身陷于精神世界的荒原之中，整個社會出現(xiàn)了一種由于舊的偶像破滅，新的人生目標(biāo)尚未建立而產(chǎn)生的迷茫與困惑。2000年之后，河南攝影的題材開始逐漸從鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)移，從注重攝影的客觀記錄功能到探索影像的主觀表現(xiàn)的可能轉(zhuǎn)換，從集體主義的觀看方式到注重個人體驗的感性傳達(dá)改變，高鴻勛、王豫明、田野、于建華、和寧等更年輕一代的攝影家以個體化的試驗性影像表達(dá)出了一種集體的焦慮與迷惑的情緒，影像成為了一種巨大的隱喻與象征。

和上述兩代攝影群體不同的是，“驚蟄”中的攝影師大多出生在1978年之后，他們的成長過程與中國社會結(jié)構(gòu)由傳統(tǒng)社會向消費社會的轉(zhuǎn)型同步，與中國社會重新制定和塑造消費時代價值觀的同時。與前輩自學(xué)成才的經(jīng)歷不同，這15位青年攝影師中有9位受過系統(tǒng)的美術(shù)或攝影教育；與前輩大多具有體制內(nèi)身份不同，這15位攝影師中，12位是自由職業(yè)者。他們或出生、成長在城市，或被城市化浪潮裹挾著主動離開鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，都市生活自然而然地成為他們重要觀照和被動映射的對象。由于主流意識形態(tài)已經(jīng)無法獨占社會心理空間，于是，以嚴(yán)肅的道德立場和社會擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣o(jì)實攝影已經(jīng)不再是“驚蟄”攝影師們的選擇，他們不再主動承擔(dān)使命，并開始對“崇高”保持一份警惕。在這些攝影師的影像中，價值判斷已經(jīng)淡化，社會使命感逐漸消失。他們的影像不再是關(guān)注社會生活的記錄式表達(dá)，而是將關(guān)注點對準(zhǔn)了自我的內(nèi)心，將現(xiàn)實世界完全化為一種精神層面的視覺表達(dá)符號，通過具有象征意味和隱喻性的符號，營造一種非現(xiàn)實性的空間氛圍。這些圖像已經(jīng)失去了與現(xiàn)實世界的明確對應(yīng)性，弱化了敘事性和指向性，意義曖昧、含混。

與此同時，2000年之后的攝影界各種民間攝影節(jié)、雙年展、獎項和攝影網(wǎng)站如雨后春筍般出現(xiàn)，眾所周知的有平遙、連州、麗水、大理等攝影節(jié)，除此之外還有廣州、北京、濟(jì)南等攝影雙年展以及三影堂、侯登科、TOP20等獎項，F(xiàn)otoyard、蜂鳥、色影無忌等網(wǎng)站也是熱鬧非凡，這些平臺以海量的資訊、信息和展覽開闊了年輕一代攝影師的視野，也進(jìn)一步拓寬了他們展示自我的可能性，打破了過去攝影師只能通過從全國到地市各級攝影組織主辦的刊物和展覽、比賽、評獎中發(fā)表作品和獲獎，才能獲得知名度和社會認(rèn)可的模式。民間藝術(shù)館和畫廊的出現(xiàn)，更是繁榮了攝影文化，在河南也出現(xiàn)了如鄭州的全視攝影畫廊、昆侖望岳藝術(shù)館、莫空間以及洛陽的北岸空間等影像藝術(shù)機(jī)構(gòu)。

由此，春雷震震，萬物復(fù)蘇，故曰驚蟄

縱向從河南攝影傳統(tǒng)來看，河南青年攝影師的作品在河南地域和鄉(xiāng)土攝影的傳統(tǒng)中無疑是特立獨行的，是反傳統(tǒng)的，但橫向與國內(nèi)同時期其他地域青年攝影群體比較，甚至與國際攝影發(fā)展的情況相比，可以明顯看出文化的趨同性，呈現(xiàn)出一種無地域的內(nèi)容和風(fēng)格的同化。同時，攝影師們過度注重個人的感受，出發(fā)點往往是即興、模糊和隱晦的，而較少考慮建立個人與社會發(fā)展進(jìn)程的更加直接的關(guān)系，社會現(xiàn)實作為影像背景越來越淡化，這也造成了解讀的困難，削弱了作品的影響力。作為集體遠(yuǎn)離宏大敘事，回避對現(xiàn)實做出價值判斷固然是一個姿態(tài)，但也妨害了攝影師對現(xiàn)實的感受力和判斷力，個人經(jīng)驗難以與社會經(jīng)驗同頻共振。作品在折射出社會心理走向多元化的同時，也出現(xiàn)了一種犬儒化的傾向。綜上所述，河南青年攝影群體的出現(xiàn)與形成并不是突如其來的，也不是孤立的文化現(xiàn)象，而是改革開放之后中國社會政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中一個必然的結(jié)果。隨著中國多元化社會的建立，主流價值觀的重塑、經(jīng)濟(jì)全球化和信息全球化的影響，今后年輕人的作品將更加豐富多樣。

于建華曾是河南鄉(xiāng)土紀(jì)實攝影群體的成員，2003年，作品《馬街書會》參加了平遙攝影節(jié)《鄉(xiāng)土中原》的展覽；而作為“慕容拖鞋”，他又是新一代河南攝影師中的一員。2004年，作品《什么啊什么》參加了平遙攝影節(jié)《“關(guān)于”河南新銳10人展》；2016年，作品《漂流欲是》參加了“驚蟄”展覽 。從于建華到“慕容拖鞋”，從極具象征意味的“建華”到武俠中的象征貴族身份的“慕容氏”和“拖鞋”的混搭，這不僅僅是一種對身份的戲謔，也意味著價值判斷的變化、責(zé)任的淡化和赤裸裸的挑釁。

于建華1972年生于河南周口淮陽縣齊老鄉(xiāng)于集村，他五歲離開故鄉(xiāng)來到城市。18歲之后在軍營中度過了三年，退伍后他隨父親來到焦作，長期在當(dāng)?shù)匾患覈衅髽I(yè)工作。2014年他辭去了企業(yè)辦公室主任的職務(wù)，成為一名自由職業(yè)者。

于建華早期曾是一名沙龍攝影愛好者，2001年他曾專程到濟(jì)南大明湖拍攝荷花，當(dāng)時無意中看到一品國際攝影節(jié)的作品后，他深有感觸?；氐浇棺骱?，他開始以民工為題材拍攝了一組紀(jì)實作品《勞》（2002年）。改革開放帶來的價值觀的重塑給于建華帶來了極大的沖擊，他在作品自述中寫道：“現(xiàn)世強(qiáng)大到幾乎可以遮蔽與瓦解所有的夢與理想?，F(xiàn)世讓我們低下頭走路，像孫子一樣說話、行事、成長、老去。好在，藝術(shù)家有辦法以一己之好，去對抗與消解現(xiàn)世帶來的不安、不解、不堪與不惑?！?004年他開始以“慕容拖鞋”這一名字出現(xiàn)，以新的身份開始創(chuàng)作。作品《什么啊什么》（2004年）采用了多幅并置的方式，將歷史、政治、情色等符號化的影像與隨機(jī)拍攝的失去指向性的景觀混亂并置為一個整體，影像之中既隱含著意義，又消解著意義；《形同虛色》（2005年）中，他將具有情色意味的圖像符號，與街道、公路等現(xiàn)實場景疊加融合。這些影像游戲完全割裂了與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，成為一種個人化的、曖昧無序的情緒表達(dá)；《漂流欲是》（2012年）更是將個人囈語式的情緒表達(dá)發(fā)揮得淋漓盡致，從而形成了一種一以貫之的批判，既批判攝影，也批判他所身處的世界，并通過極端的形式，提醒我們生活世界的虛幻已經(jīng)如何扭曲著藝術(shù)的想象和表達(dá)；而他的最新作品《山河故人》（2017年）則是歷盡滄桑之后的平靜，是一個小鎮(zhèn)青年回溯自己進(jìn)入城市之后幾十年人生道路的淡然。文/李宇寧

我生于80后，常駐鄭州，大學(xué)畢業(yè)后工作兩年，辭職做獨立攝影師。

人們把空間內(nèi)舒適的搭配界限為美，同時又將瞬間愉悅的快感定義為妙。一幀圖像誕生于瞬息，這瞬息的無法琢磨，為世間留下諸多美妙浮影。

這組照片記錄了數(shù)位妙齡少女在鏡頭前或笑、或滯、或遮、或訥的微妙狀態(tài)，在快門閉合的物理動作中，青春掙脫空間枷鎖質(zhì)變升華。當(dāng)焦點聚合時，青春之美肆意綻放。她們是主角，這是她們最美的時光，這便是少女的“妙”

我拿起相機(jī)時，被這種“妙”吸引，我慶幸靈光總能出現(xiàn)，促使我去記錄，去創(chuàng)造。隨著拍攝的增多，我已經(jīng)固執(zhí)的相信，每次拍攝都是我享受美妙的全部過程。畫面定格的瞬間，我們都擺脫了時間的制約，我們不僅創(chuàng)造了這種“妙”，同時也在享受和消耗著她們。文/何大旭

今年整30歲的高山在河南安陽長大，他16歲輟學(xué)四處打工。

高山的第一組作品《跑馬》（2010年-2013年）拍攝的對象是他個人生活小圈子里的朋友，由于互相之間的親密關(guān)系，他的朋友默認(rèn)了相機(jī)在私人空間的存在，拍攝出的照片有很強(qiáng)的現(xiàn)場感和表演性質(zhì)，呈現(xiàn)出了極強(qiáng)“私攝影”風(fēng)格。從《跑馬》可以看到他與當(dāng)下中國青年攝影師之中流行的青年亞文化影像有趨近的傾向。從小高山就隱約知道自己是被抱養(yǎng)的棄嬰，2014年他母親正式告訴他的身世之謎—他是在出生第八天被抱養(yǎng)，高山開始糾結(jié)自己到底來自哪里，出生在什么地方。與此同時，他開始重新審視自己與家庭和母親之間的關(guān)系，他仔細(xì)打量著母親長期使用后有所消磨的日常用具—浴巾、梳子、碗，等等。通過各種行為重新建立與母親之間的關(guān)系。這一私密觀看的過程化作品就是《第八天》。他最新的一組作品是嘗試徒步到云南尋找故鄉(xiāng)、尋找自己，他從安陽出發(fā)，當(dāng)?shù)竭_(dá)黃河邊時，突然覺得已經(jīng)與這片土地有了聯(lián)系，心中的困惑終于釋懷，于是終止了行為，作品也到此為止。 文/李宇寧

我們并不能以梅若梅女性的性別特征就認(rèn)定她是女性攝影師。實際上，她大部分作品所呈現(xiàn)的風(fēng)格與同時代男性攝影師并無二致。梅若梅本名趙欽，1978年出生于河南滎陽廣武鎮(zhèn)青臺村，1997年高中畢業(yè)后她來到鄭州，做過棉紡工人、傳呼臺工作人員。趙欽少年時候酷愛文學(xué)，工作后一直筆耕不輟。2004年她進(jìn)入報社從事編輯工作，因為不滿攝影記者所拍攝的照片，索性自己拿起了相機(jī)。2011年，梅若梅在圖蟲網(wǎng)結(jié)識了寧凱、程新皓、樸日權(quán)等攝影師， 這些攝影師的作品對她產(chǎn)生了影響，使她意識到照片的多種表達(dá)方式。之后，在作品《不是城墻》（2011年）中，可以看到她如男性一般平靜而冷峻的觀看；《界》（2013年）則開始在語言和形式上進(jìn)行試驗；《不存在的家》（2014年）是她唯一偏向女性化視角的作品，以女性細(xì)膩的目光打量著相對封閉的私密家庭空間的細(xì)節(jié)，而之后的《本命年》（2015年）與《虛度》（2017年）則已經(jīng)脫離了影像的指向性功能，完全不再敘事，她從現(xiàn)實空間之中尋找空虛的符號，光影成為了基本的構(gòu)成元素，構(gòu)成夢幻一般的空間，表達(dá)了女性的落寞和寂寥。攝影成為了她和自己對話的方式，通過影像與現(xiàn)實世界的充滿私人性的對視，她建立了與自我對話的可能。文/李宇寧

1987年生于鄭州的寧凱，曾經(jīng)是一名國家公職人員。穩(wěn)定而一成不變的工作對他來說變成了一種枷鎖，太多的約束和壓抑，相機(jī)是他釋放內(nèi)心積攢情緒的途徑，他企圖用拍照為自己的內(nèi)心帶來安慰和平靜。日本“挑釁”先鋒攝影團(tuán)體反傳統(tǒng)攝影美學(xué)的觀念對他產(chǎn)生了極大的影響，尤其是作為旗手人物的森山大道。他和許多中國攝影師一樣開始嘗試?yán)斫狻澳：?、晃動、脫焦、?qiáng)烈的反差、粗糙的顆?！边@些影像語言所產(chǎn)生的意義，像“野狗”一樣游蕩在城市的街頭巷尾，企圖尋找到契合自己內(nèi)心的那一瞬間。他的第一部作品《失憶癥》給人的感覺是壓抑的、不確定的，黑白畫面中充滿焦慮不安的情緒，粗糙的顆粒感、晃動的畫面、強(qiáng)烈的反差。2013年8月寧凱辭去了工作，成為了一名職業(yè)攝影師。之后他在北京三影堂參加展覽時，遇到了來自荷蘭的女孩Sabrina并與之相愛，他們開始了組合形式的創(chuàng)作，至此，《失憶癥》中那些迷茫與焦慮全部消失不見，在《The Land Between Us 》中是充滿陽光的、積極的精神力量，寧凱作為河南攝影的年輕力量，已沒有了前輩們創(chuàng)作時那種沉重的責(zé)任感，除了自己的內(nèi)心，他不愿對任何人負(fù)責(zé)，他心無旁騖地向內(nèi)觀看，至于能走多遠(yuǎn)，他并不在意。文/李宇寧

和許多人一樣，我在面對周遭俗務(wù)時，常有身陷囹圄之感。任何有關(guān)自由的想法，都足以撕開牢籠，在我內(nèi)心掀起驚濤駭浪。所以長久以來，我都極其渴望擺脫身邊的一切，去到一個海闊天空的地方。

而當(dāng)我真正置身于我認(rèn)為的理想之地—小島時，片刻的新鮮和喜悅過后，發(fā)現(xiàn)同自由一道而來的還有深深的孤獨與無力，也發(fā)現(xiàn)了自己血脈中與故鄉(xiāng)無法切斷的聯(lián)系。

“島”并不僅僅指地理上的概念，更多的是指心中的那塊土地。這理想之地的孤獨，便是我對內(nèi)心每一次顫抖的凝望。文/魏子翔

龐東晨首先是個舞者。1976年他出生在河南安陽，上中學(xué)時長相帥氣的龐東晨是同學(xué)眼中的“美男子”。有一天安陽文化宮的老師來學(xué)校挑舞蹈班的學(xué)員，一眼相中了龐東晨，于是他就在舞蹈班里學(xué)了兩年，然后被特招進(jìn)部隊宣傳隊，不到16歲的他開始了以舞蹈為工作的半專業(yè)路線。

1989年龐東晨剛上中學(xué)，班里有個同學(xué)的父親是報社的記者，她可以拿著單反相機(jī)在學(xué)校拍照，這讓龐東晨羨慕得不得了。工作之后，第一次參加舞蹈比賽獲獎的獎金被龐東晨沒有猶豫地?fù)Q來了一臺海鷗單反相機(jī)。作為半專業(yè)的舞蹈演員他常參加演出，他的攝影自然也開始于拍攝演出和舞蹈，他常在演出間隙穿著演出服跑到臺下拍劇照，或把相機(jī)用衣服裹著偷偷帶進(jìn)練功房。

對龐東晨來說，質(zhì)的改變發(fā)生在2001年。那一年他有機(jī)會去北京舞蹈學(xué)院進(jìn)修現(xiàn)代舞編導(dǎo)，這段時間既是他舞蹈進(jìn)步的重要機(jī)會，也是他在攝影上突破自己的開始。北京的演出非常多，這為龐東晨的攝影提供了絕佳條件，他把白天所學(xué)的舞蹈知識用在晚上的舞蹈拍攝中，什么時間空間啊、人物調(diào)度啊，能用的都用了，結(jié)果半年的學(xué)習(xí)結(jié)束后不僅舞蹈上有了不小收獲，攝影上也收獲了一大紙箱底片，和一篇刊在《大眾攝影》上的《在圖片上編舞》的文章與幾幅圖片。

從北京回到原單位不到一個星期，正當(dāng)龐東晨滿懷激情夢想著要把所學(xué)的東西大顯身手時，發(fā)生了一件對他來說天大的事—單位縮編，龐東晨被調(diào)離了宣傳隊。

2014年，龐東晨離開部隊來到河南省文化館工作，將舞蹈平面化的表現(xiàn)理念也得到了舞蹈行業(yè)內(nèi)的認(rèn)可和信任，這讓他的創(chuàng)作有了更大更自由的空間。注視龐東晨的舞蹈影像，驚訝于瞬間，失語于瞬間又沉寂在瞬間，他像一個舞蹈編導(dǎo)一樣用平面化的思維將舞重新做了編排，引導(dǎo)舞者按照自己想象中的一瞬間去完成動作，最后用攝影的方式凝固下來。

經(jīng)由舞者的身體，用影像的介質(zhì)固化了百分之一秒的美，由于這些肉眼無法捕捉與轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那被凝定，使得那些驚鴻一瞥有了被長久注視的可能，在此基礎(chǔ)上發(fā)散而來了多重語義與豐富邊界的陌生感。這是一種奇遇。他所展現(xiàn)的關(guān)于舞蹈的美的種種意味，是一次陽光下的朗照，又是風(fēng)雨中的洗滌，他幾乎指令觀者，在他飽蘸情感的影像詩篇里，我們可以通過影像構(gòu)筑的幽深壁廊去找尋舞蹈以外的哲學(xué)意味。文/慕容拖鞋

孫彥初最早在中國攝影界的亮相是作品《沉溺于此》（2004-2012）以反傳統(tǒng)的姿態(tài)入選2009年的三影堂攝影獎。孫彥初出生于中國改革開放之初的1978年，他的故鄉(xiāng)在河南省周口市西華縣逍遙鎮(zhèn)東阜陵村。1996年，孫彥初中專畢業(yè)后離開故鄉(xiāng)進(jìn)入城市。由于少年時代曾經(jīng)短期學(xué)習(xí)過繪畫，1999年，他進(jìn)入影樓工作，因此走上了攝影道路。因為沒有正式學(xué)習(xí)過攝影，他自稱“野弄家”，河南話“野路子”的意思。2005年的時候他離開影樓，給一位名叫王亞彬的河南青年畫家擔(dān)任助手，這期間，他開始創(chuàng)作《沉溺于此》。《沉溺于此》最初的名字叫《偏見》，從影像風(fēng)格中可以看出，日本攝影師森山大道和河南籍?dāng)z影師韓磊對孫彥初的早期創(chuàng)作有著直接的影響。在《沉溺于此》中，他引領(lǐng)觀者進(jìn)入一個充滿色情與死亡的、令人不安的世界中去，試圖通過影像釋放內(nèi)心的壓抑和戾氣。在他的作品之中，我們可以清楚地看到城市發(fā)展、經(jīng)濟(jì)增長、現(xiàn)代化建設(shè)、以及社會階層之間不斷拉大的差距對他內(nèi)心所產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖擊。孫彥初在感受和經(jīng)歷那些單純的現(xiàn)實元素時去捕捉它們，通常都是在下意識的一瞥之間按下快門，他迷戀這種感覺。

在《沉溺于此》之后，他的新作品《迷途》（2013）則進(jìn)一步呈現(xiàn)了他處于城市之中的迷茫和不知所措。他在《迷途》的作品闡釋中寫道“精神還鄉(xiāng)，是件動用靈魂的事。不可輕慢，道阻且長”。孫彥初曾經(jīng)有一個畫家的夢，這個夢讓他在2008年的時候就開始嘗試制作手工書，較攝影來說，手工書更包容他的想法和不完美的東西。從第一本手工書開始，他就嘗試在其中融入繪畫的成分，而其在創(chuàng)作上的延續(xù)形成了《虛構(gòu)集》（2014）。在《虛構(gòu)集》中，孫彥初把從舊貨市場上收集到的上世紀(jì)八九十年代的老照片，經(jīng)過拼貼、涂抹，甚至直接改造的方式進(jìn)行“篡改”。《虛構(gòu)集》的靈感受到了德國藝術(shù)家安塞姆·基弗的啟發(fā)，而為畫家王亞彬當(dāng)助手的經(jīng)歷也對他產(chǎn)生了一定的影響，孫彥初在此基礎(chǔ)上糅合了勞申伯格以達(dá)達(dá)藝術(shù)的現(xiàn)成品與抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫結(jié)合創(chuàng)造的“綜合繪畫”風(fēng)格，開始了自己的創(chuàng)作。由于沒有學(xué)院背景的障礙，他在《虛構(gòu)集》的創(chuàng)作中更加無所顧忌，也更加肆意妄為，性和死亡依然是他關(guān)注的主要方向。進(jìn)入城市已久的孫彥初有了自己的工作室，不需再在荒野游蕩，在2009年開始的作品《風(fēng)塵記》（2009-至今）中，他開始克制，以溫和的形式表達(dá)情感，內(nèi)心的戾氣也漸漸散去。文/李宇寧

這組作品拍攝于2012年至2015年之間，正是我即將離開家鄉(xiāng)開封最后的日子。我游走于曾經(jīng)生活和玩耍的地方，意圖用影像的方式記錄下自己曾經(jīng)腦海中的只言片語。

當(dāng)我拍攝的那一刻，畫面驚人的似曾相識，曾經(jīng)的建筑，曾經(jīng)玩耍的地方還在，只是我已經(jīng)長大。

城市在發(fā)展但是腳步可能慢了一些。畫面中的兒童如同當(dāng)年我的幻化。

這些作品或許帶有強(qiáng)烈的個人色彩。這正是影像的魅力—真實客觀，同時也是我內(nèi)心世界的外化。文/王望

我生在河南?？h，今年30歲。2010年畢業(yè)于安陽師范學(xué)院美術(shù)系攝影專業(yè)。

《東山西山》拍攝的是我家鄉(xiāng)的兩座山，也都是自己從小玩耍的地方。拍攝它們是對自己及家鄉(xiāng)的認(rèn)同感和歸屬感的一種表達(dá)方式。自己以前不是特別喜歡家鄉(xiāng)這個地方，因為覺得它既不城市也不鄉(xiāng)村，很是尷尬的一個處境。但是多年來在外工作學(xué)習(xí)對于自身始終又沒有歸屬感，時間久了重新放平心態(tài)觀察自己的家鄉(xiāng)還是覺得很有感情。所以拿起相機(jī)拍攝了縣城里最為重要的也是和我自己密不可分的兩座山。文/王永攀

衛(wèi)河古稱永濟(jì)渠，是大運河的一部分，因其流經(jīng)春秋時期的衛(wèi)國，所以叫衛(wèi)河。我出生在衛(wèi)河岸邊的一個小鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)古時候是黃河上的一個渡口，由一兩戶人家慢慢發(fā)展成了市集。后來，黃河改道，留下運河、城里的人家、城外的沙丘以及鎮(zhèn)水的佛塔。

黃河留下的黃土和沙丘來自黃土高原。運河上來往的船只拉來各地的鄉(xiāng)音風(fēng)物，這種黃土與碼頭文化的交融侵染著小鎮(zhèn)一代代的人們，伴隨著他們年復(fù)一年由生至死的輪回。時間像身邊的河水一樣靜靜地流過，人們平靜地渡著自己的日出日落寒來暑往。

長久以來，我一次又一次地在這里游蕩。嘗試找尋來時的路，力圖尋找過去的自己。過去的時光早就離我遠(yuǎn)去了，時間與空間的變化使得物不是人亦非?？墒?，這里的一切又把過去所有的曾經(jīng)重復(fù)上演。文/張二

每天固定的時間起床，固定的公交路線，上班下班，回家睡覺。這或許是我們每一個在都市中生活的年輕人的常態(tài)。在這種常態(tài)下，家對于我們來說或許僅僅成了一個睡覺的地方，別無它用。

如果我需要的僅僅是一張床，一個睡覺的地方，那么，我的家也不能叫做家，我的臥室也不算臥室，那只是一個房間，一個睡覺的房間——而這又引發(fā)了我對于我是誰，我從哪里來，我將往何處去的諸多思考。于是我用最原始的相機(jī)通過長時間曝光的方式，去探討城市中年輕人和自己居住生活的家的關(guān)系，探討城市與城市中人的矛盾，探討城市中人的孤獨——我們每個人都身處在自己的房間里，而這房間有時候看起來竟像是座牢籠——一天晚上，我回到家，打開手機(jī)連接我自己的無線網(wǎng)絡(luò)時，卻發(fā)現(xiàn)了最后一行的一段拼音——“最遙遠(yuǎn)的距離”。這應(yīng)該是我的鄰居。而我，只知道我的鄰居是個女孩。

《房間》是我的第一個個人項目，開始拍攝于2014年。我拍攝的第一個房間自然是我自己的房間，使用4×5針孔相機(jī)，曝光7天?；剡^頭來再回想拍攝的那一周，我在這個房間里的生活，它模模糊糊，只剩一團(tuán)意識。而這團(tuán)意識是過去的我，也成就了今天的我，所以我也覺得這房間或許是我唯一可以做夢的地方。文/李瀟

攝影中的時間一直令我著迷，長久以來我試圖去探尋時間關(guān)于攝影的意義。攝影的時間概念是建立在牛頓物理學(xué)絕對時空理論基礎(chǔ)之上的，但這是否就是關(guān)于時間唯一的定義呢？這已經(jīng)不是攝影的問題，而是關(guān)乎于哲學(xué)和科學(xué)。當(dāng)我意識到關(guān)于觀看的秩序之時，我發(fā)覺時間的劃分也是一種秩序。當(dāng)我們越來越精準(zhǔn)的把握時間，把世界劃分為一個又一個的切片，卻遠(yuǎn)離了那“靈光初現(xiàn)的年代”。明人李日華在《六硯齋筆記》中寫道：“凡狀物者，得其形者，不若得其勢；得其勢者，不若得其韻；得其韻者，不若得其性”。當(dāng)我們過分被表象的世界所吸引，精準(zhǔn)地把握了時間之后，卻失去了對內(nèi)在生命的體驗。哲學(xué)家伯格森認(rèn)為只有綿延才能解釋真正的時間，時間是生命本身的延續(xù)，而不是可以度量和分割的。綿延就像一段音樂，我們可以在總體上把握它，而不是將它區(qū)分為一個個組成音樂的音符。當(dāng)我們以科學(xué)和理智來區(qū)分組成音樂的音符之時，音樂也就不再存在了。于是，我回到了攝影的原點，讓光線由小孔悠長地進(jìn)入暗箱，留下無人之境。山外有山，時間連綿不絕。至于時間何為，留給看到的人去體悟。文/李宇寧

本雅明說：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到體現(xiàn)，相反，卻是在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來。”城市的公交則是一個完美的舞臺，都市中奔波的人們在這個舞臺中上演著一幕幕復(fù)雜的劇目。張嘉武像一個獵人一般在公交這個特殊的空間之中，捕捉著生活于都市之中的人群的孤獨，流動的人群不斷激起他的靈感，在視線交流與對撞的瞬間，他敏銳地捕捉著都市生活本質(zhì)呈現(xiàn)的一剎那。他既是人群中的一份子，卻又不屬于這個群體，唯有如此他才能拍攝到令他自身也為之驚嘆不已的影像。文/李宇寧

2013年至今，王向陽持續(xù)關(guān)注并拍攝《高中生》這一題材，作品重點聚焦“高考”。王向陽之所以關(guān)注高考，不只是記錄莘莘學(xué)子為夢想奮發(fā)拼搏的現(xiàn)實狀態(tài)，更多的是透過高考獨特的生態(tài)現(xiàn)象，折射中國教育的現(xiàn)實問題，他認(rèn)為在當(dāng)下復(fù)雜多變、急功近利的時代，透視高考，本身也是觀照中國社會發(fā)展與人的生存變化的一面鏡子。王向陽對于“高中生”群體狀態(tài)的把握與選擇不是只站在個體的維度上，思考其命運得失，是站在歷史、文化的宏觀維度進(jìn)行考量。對于“高考”的解讀本身打破了對其價值判定的慣常思維，透過高中教室里呼出“我為高考狂，人生由此輝煌”的青春臉孔所充斥的激情與亢奮的表情，透過考前鼓舞勢氣宣講會操場上密密麻麻的高中生群像與書寫著宣言的紅色條幅的組合把觀者帶入理解“高考”的另一向度。文/延婧

2012年4月，我大學(xué)畢業(yè)初到洛陽。這是我畢業(yè)后到達(dá)的第一個地方，也是離開學(xué)校攝影理論進(jìn)行實踐拍攝的第一個地方，這6年來，我在洛陽工作、生活、結(jié)婚、安家......也一直在拍攝我身邊的人和事。

很榮幸身處這個巨變的時代，也很榮幸生活在這個有著無數(shù)故事的古都，這座城市的每一條街道、每一個人、每一棵樹每天都在發(fā)生著改變，紀(jì)錄這其中的變遷，是我最樂于做的事。

由于工作原因，我每天不是在拍圖，就是在看圖。城市、農(nóng)村；風(fēng)光、新聞；光影、意念；花鳥蟲魚、四季更替......但工作之外，我更喜歡通過我的視角紀(jì)錄我所看到的每一個人，每一件事。

洛陽有著太多的歷史遺存和人文風(fēng)貌可以去記錄，但我更愿意在街上撿照片；洛陽也有著太多的山水盛景和地理奇觀可以去展示，但攝影如奇遇，只有走在街頭，才能遇見未知的驚喜。

洛城風(fēng)土鑒這個專題始于2012年4月，目前還在繼續(xù)著。文/林治坤

毋浩的《調(diào)水·水調(diào)》無疑是屬于近觀看的類別。一條河，一座城，一個人，毋浩用三年時間平實地面觀看、截取。這些影像不機(jī)巧、不夸張，不是淺唱低吟，也沒有撕心怒吼。它就像一杯茶，在一個午后，被品者啜飲。像一段時光，我們曾漫不經(jīng)心的過活，我們又漫不經(jīng)心的忘記。

照片到底能干什么？我們從影像中到底能讀到什么？照片不回答，不說話，照片曾被我們深信，又曾被我們質(zhì)疑。我想，好的或尚有味道的照片，該能看到拍攝者的影子吧？該能讀到作者的心性吧？又或者更高級的說，我們從影像中體會攝影師與場景相識、幽會、發(fā)酵、代謝的勾勾搭搭、纏纏綿綿。在《調(diào)水·水調(diào)》中，我靜下來觀看，默默地品讀這些照片，這是毋浩，這也就是毋浩本身。

一座城池，一條大河，一段時光，一個人，一些有意味的影像。文/慕容拖鞋

藝術(shù)不是柴米油鹽。藝術(shù)是在一片虛妄迷炫里存放自給自足的精神食糧，哪怕這些食糧物化它也僅是精神范疇的物化。

照相術(shù)百多年來，至今日已精要大變。每天以億計的圖片呈觀于世。攝影已是指尖與觸屏的慣性動作。當(dāng)照相也要成為藝術(shù)時，照相便愈發(fā)顯得自慚形穢與先天不足。為了達(dá)到某種真正意義上的平衡，無數(shù)攝影師正以自我的方式從億計的圖片中奮不顧身的與日常攝影區(qū)別開來。

我傾心于自我反問與不斷否定的圖片，她可以丑陋、無用，甚至骯臟。我以為這是藝術(shù)家自我分析的一種必由。當(dāng)然，不是繁華與美不可表達(dá)，而是我們對繁華與美的表達(dá)太過于不得要義與雷同虛假。單軍的這組浚縣照片不是拿閃光燈一閃了之，而是思慮與鋪排和精心預(yù)設(shè)的結(jié)果。2013年河南新銳攝影師見面會上，著名紀(jì)實攝影家，省攝影家協(xié)會主席于德水先生對這組作品給予了高度評價。這是繼毋浩《香客》之后，于主席對山陽紀(jì)實影像的又一次褒獎。

法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞說，照片的強(qiáng)度取決于他把現(xiàn)實場景否定到什么程度。照相術(shù)的“真”曾經(jīng)是它引以為豪的本領(lǐng)。那么鑒于這種“真”的約束與它固有屬性的硬疣。如何讓影像顯形為“假”則是另一類攝影師追慕的目標(biāo)這些來自豫北?？h正月里的影像，粗烈、不安、騷動、落寞，像世界末荒涼的街道，又像某一場劫難后的場景。影像呈現(xiàn)的人的樣態(tài)孤獨陰郁，天真又飽經(jīng)風(fēng)霜，張揚又內(nèi)含酸楚，與我們想象的社火影像相去甚遠(yuǎn)，與傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作格格不入。影像盡力隱去了人與景之間的干系，使我們把觀看鎖定在面部與肢體反射出的情愫上，并且因為連續(xù)觀看與視覺疊加使這種情愫積淀，放大，裂變。最終成為夢一般的景與人。這些圖片里呈現(xiàn)出的陰郁、破敗、荒蕪，是否能與傳統(tǒng)文宣圖片的高、大、亮達(dá)成某種平衡，這需要每一位觀者去獨自品評，消化，稀釋。當(dāng)然這種平衡與不平衡對攝影師來講意義不大或者說那是觀者的自圓其說與一廂情愿。這與影像本身無關(guān)。

現(xiàn)實總讓夢想一無是處，好在我們還有另一種途經(jīng)去營造自我與自由的夢。這夢是藝術(shù)家之幸，亦是心向自由者之幸。文/慕容拖鞋

朱強(qiáng)十幾歲時就參加工作，他的工作單位是建于兩個城市之間的荒灘上，而居住地也是在遠(yuǎn)離城市的孤立小區(qū)，連接生活區(qū)和工廠的是25公里長的鐵路，除了工廠和家就是每天兩個小時的車輪撞擊鐵軌的咣當(dāng)咣當(dāng)?shù)穆曧憽瓰榱伺徘采畹姆ξ?，他用音樂，舞蹈，繪畫來消磨自己工余時間，2004年朱強(qiáng)開始接觸攝影。

朱強(qiáng)是性情的，是激烈的，是悲憫的，是無限傷感又內(nèi)藏絢爛的，是渴望自由的，《江湖》系列便是他性格的印證?！督肥桥臄z于河南的一個雜技團(tuán)項目。

很多人把影像定義為某種社會現(xiàn)象的視覺資料或歷史文本，畢竟到最后終將是“塵歸塵，土歸土”這也正如朱強(qiáng)所說的“把影像作為歷史的一頁面這對我來說過于沉重，而把影像作為改變?nèi)祟惿鏍顟B(tài)的一個途徑我也覺得那過于遙遠(yuǎn)，對我來說通過影像看到自己曾經(jīng)的經(jīng)歷，看到自己為活著所做的付出……而后產(chǎn)生認(rèn)同和快感，那將是我莫大的幸?！薄Ｎ?高源

陳卓1987年出生在河南魯山縣，這是一個位于河南西南部山區(qū)的小縣城。少年時期，他的藝術(shù)啟蒙教育始于在縣城電影學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)歷。2008年他來到鄭州，為一家經(jīng)營商業(yè)攝影和藝術(shù)畫廊的機(jī)構(gòu)工作，機(jī)構(gòu)內(nèi)各種藝術(shù)類的書籍讓他大開眼界。他開始了第一個個人項目《Under》（2013年）的創(chuàng)作，他拍攝的是城市地下的空間，作為一名來自縣城的青年，疏離而冷漠無人的地下空間暗示著他在城市之中內(nèi)心的無助和孤獨。他在作品闡釋中寫到：“我出生和成長在河南的一個小鎮(zhèn)，15歲離開縣城一個人去城市學(xué)習(xí)和生活，直到現(xiàn)在我都覺得很難融合在城市里。始終認(rèn)為和城市有一種距離，面對城市時我多數(shù)感到膽怯和陌生，可時代注定把我和像我一樣成長軌跡的年輕人帶到了城市?！比绻f《Under》是在城市之中躲避人群的避難所，那么他的第二組作品《風(fēng)景系列（匿）》，則逐漸遠(yuǎn)離了城市，進(jìn)入荒野，相同的是場景之中依然寂靜無人。他把對城市空間陌生感的關(guān)注逐漸的轉(zhuǎn)移到了旅行中關(guān)注的風(fēng)景，繼續(xù)傳達(dá)著對城市的疏離感。他最新的作品是為歌德學(xué)院所創(chuàng)作的《數(shù)夢時期》（2017年），這是一部關(guān)于應(yīng)對當(dāng)下社會大數(shù)據(jù)時代挑戰(zhàn)的作品。他從自身的視覺經(jīng)驗和關(guān)注點出發(fā)，去重新觀察現(xiàn)代城市和公共空間，通過虛擬和改變了一些帶有強(qiáng)烈暗示性的空間，制造和記錄一個數(shù)據(jù)為視覺主題的城市景觀。文/李宇寧