海杰

在看完成都麓湖·A4美術(shù)館舉辦的“回路—2000年以來(lái)的西南影像實(shí)驗(yàn)”后，我在微信朋友圈寫(xiě)了這樣的話：“這是一個(gè)燒腦的展覽，也是一個(gè)需要繼續(xù)深入討論的展覽?！睙X之處在于，展覽部分作品對(duì)于直覺(jué)的摒棄，而過(guò)度依賴知識(shí)，將觀眾引誘到光學(xué)原理、物理學(xué)原理及天文學(xué)之中。

策展人李杰和蔡麗媛將這個(gè)展覽放置在“2000年以來(lái)”的語(yǔ)境之中，并且在展廳前言附近用醒目清晰的個(gè)體創(chuàng)作時(shí)間軸和整體時(shí)間演進(jìn)構(gòu)成了一個(gè)2000年以來(lái)的成都攝影主體譜系。這也為整個(gè)展覽定調(diào)，即展覽展示這些藝術(shù)家們的最新作品，但解讀依托于對(duì)其個(gè)體創(chuàng)作脈絡(luò)的回溯，因而我們可以從策展人提供的個(gè)體展覽線索里切入。

作品不再僅僅是平面攝影，還包括文字、影像裝置、幻燈片、圖像制造設(shè)備演示、現(xiàn)成品等，某種程度上，這是美術(shù)館愿意看到的，表現(xiàn)在對(duì)于聲光電的渴求與社交單元對(duì)于展覽奇絕喜好的獲取。展覽名單里，除了黎晨馳是新人之外，其他參展者均是在國(guó)內(nèi)外重要獎(jiǎng)項(xiàng)中攻城略地的人。黎晨馳的作品回到個(gè)體自我，將自己在家里不停運(yùn)動(dòng)的行為作長(zhǎng)時(shí)間曝光，進(jìn)而構(gòu)成作品中對(duì)于身體的虛幻展示，以至于重新讓時(shí)間為身體軌跡塑型，這不同于以往一些藝術(shù)家們對(duì)于身體所附著的各種社會(huì)議題的討論。而這種“去社會(huì)性”的作品幾乎占據(jù)了整個(gè)展場(chǎng)一層的“暗室”—策展人將展場(chǎng)分為暗室（向內(nèi)反觀與語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)）與明室（作品外延）。駱丹的作品被放置在入口的第一個(gè)空間，激光裝置不定時(shí)地照射著周?chē)伾煌男〔Ａ?，從而產(chǎn)生不同的光影圖像。就是在這樣的原理下，駱丹拍攝了一系列有如瀑布暴瀉或鋼水四濺的激光圖像，從這些圖像回溯到《何時(shí)離去》乃至之前的三部曲，可以看出駱丹對(duì)于作品社會(huì)性的厭倦，并試圖回到攝影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)上去，只是這種經(jīng)過(guò)激光偶發(fā)獲得的圖像跟現(xiàn)實(shí)看到的圖像并沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的區(qū)別。李俊依舊在堅(jiān)持一種對(duì)于觀看中的時(shí)間與空間的膠著，他的《記之暗面》將各種日常生活的廢舊底片疊加放在相機(jī)的皮腔里，得到經(jīng)過(guò)二次觀看的有些模糊不具的圖像，他甚至把展場(chǎng)的觀看視角也做了同樣的設(shè)置與改造。阿斗也意外地回到語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)中來(lái)，之所以說(shuō)意外，是因?yàn)樾伦鞑辉偈侵啊渡绸R拉達(dá)》里的生命觀察，變成了他在燈箱上進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，然后拍攝獲得圖像，更像是在進(jìn)行一種超現(xiàn)實(shí)主義的光繪練習(xí)，這似乎更加回應(yīng)展覽總題“回路”：一種退后的機(jī)制。唯一的女藝術(shù)家陳瀟伊的作品既吸引觀眾又考驗(yàn)觀眾，她用從圖片庫(kù)購(gòu)買(mǎi)和從網(wǎng)上免費(fèi)下載的月球圖片制作的移動(dòng)影像在一個(gè)狹長(zhǎng)的展廳上下左右緩慢移動(dòng)，不時(shí)映射在地面破碎的鋅板上。

作為明室部分的二樓，既有對(duì)于圖像的認(rèn)知和探討，又有作為圖像外延的社會(huì)問(wèn)題表達(dá)。張晉的作品開(kāi)啟二樓的展覽敘事，他早已擺脫早期《又一季》對(duì)于文化地理的探訪。在張晉的展覽里，他將自己對(duì)于莫霍利-納吉1925年發(fā)表的文章《繪畫(huà)·攝影·電影》（Painting Photography Film）英文版的閱讀和圈點(diǎn)作為展覽討論的關(guān)鍵入口，來(lái)試圖重新強(qiáng)化納吉提出的“新視野”。在他的展覽主體里，顯示的是使用磁力攪拌器和磁力粉筆在醫(yī)用膠片上讓偶發(fā)的磁力軌跡制造的圖像，同時(shí)，他將聲音振動(dòng)波及到水的波紋圖像同步傳輸?shù)綄?duì)面展墻的顯示器上。這是否就是一種“新視野”還不好定論，但這種相對(duì)數(shù)字科技而言的低科技制造圖像的行為，也是張晉有意想要去擴(kuò)展攝影概念的外延。張克純依然延續(xù)河流的脈絡(luò)，只不過(guò)這次不是自己拍攝，而是從網(wǎng)絡(luò)上征集到長(zhǎng)江不同地段取到的水，并讓參與者拍攝一張取水之地的風(fēng)景照用手機(jī)發(fā)給自己，自己再用寶麗來(lái)介質(zhì)打印展出。黎朗此次的關(guān)注從父親與藝術(shù)家自己的生命和記憶互動(dòng)里走到了個(gè)人記憶對(duì)于官方記憶塑造的敘述和甄別中來(lái)。在他的展覽單元，“1974”這個(gè)開(kāi)啟了黎朗記憶元年（《新聞聯(lián)播》對(duì)于安東尼奧尼的紀(jì)錄片《中國(guó)》的批判）的數(shù)字，在投影里模糊又令人印象深刻，官方視角的1974年大事件年表用印刷體文字貼在墻上，390張收來(lái)的家庭照片，全部框定在6×6的尺寸內(nèi)，放置在五個(gè)方向各異的幻燈機(jī)里，每張照片上都有1974年的字樣，但事實(shí)是，這些照片并沒(méi)有準(zhǔn)確的年代，而是被黎朗構(gòu)建在1974年，最終的敘述走向是展覽尾部藝術(shù)家手寫(xiě)的個(gè)人記憶事件和這段文字四川話語(yǔ)音。展覽敘事編排從官方新聞到構(gòu)建的時(shí)代影像，從藝術(shù)家手寫(xiě)造假的日期到同樣是個(gè)人手寫(xiě)的個(gè)體記憶與反思，從自我記憶亢奮到自我對(duì)圖像真實(shí)與謊言認(rèn)知后的深思。黎朗展廳的三部分分切清晰又不至于分離。

回到圖像的討論，就是走過(guò)自我記憶的河流進(jìn)而對(duì)于圖像生產(chǎn)機(jī)制和權(quán)力進(jìn)行揭秘。張曉依然“艷俗”，他的視窗與精致無(wú)關(guān)，而是根植時(shí)代記憶，續(xù)接《他們》、《海岸線》和《故鄉(xiāng)》系列的脈絡(luò)，新作《甜蜜的愛(ài)戀》和一位鄉(xiāng)村攝影師合作，借用其近十年來(lái)為村民制作的婚紗照進(jìn)行展示：海邊礁石上一模一樣的婚紗攝影場(chǎng)景，套上客戶的頭像，在288件圖像構(gòu)成的矩陣?yán)镝尫胖焖俑咝в志哂屑w記憶的審美經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)木格之前令人印象深刻的表達(dá)路徑是“回家”的話，那么此次的展覽，他展示的是“出走”的欲望，一種“想看看自己鄉(xiāng)村外的鄉(xiāng)村”的好奇心，他拍攝了一系列北方風(fēng)景。在藝術(shù)家的初衷里，以“墻”為線索，希望以風(fēng)景來(lái)承載和發(fā)散政治隱喻，只是這些面對(duì)觀眾的風(fēng)景圖像，似乎在這個(gè)層面顯得有些虛妄與無(wú)力，而更像是對(duì)于荒野的描摹。馮立保持以往的創(chuàng)作勢(shì)頭，依然快照和爆閃，影像犀利，而此次展出的作品在展陳上做足了功夫，從美術(shù)館門(mén)口的公共活動(dòng)區(qū)墻上的燈箱開(kāi)始，馮立的作品就被安插在展廳的各處，直到最后集中展示區(qū)。不做裝裱，主體作品尺寸巨大，編排帶著對(duì)于圖像本身的思考，比如兩個(gè)人打架的照片懸掛在隔著玻璃的樓道，觀眾看照片里的事件，如同隔岸觀火，這恰恰回應(yīng)了攝影的旁觀屬性。

如以上敘述描繪出的展覽的結(jié)構(gòu)，“回路”展意在以處于成都的A4美術(shù)館為展覽發(fā)聲地，借此強(qiáng)烈展示出這11個(gè)人所具有的在地性的樣本意義，進(jìn)而提煉出“成都”這個(gè)藝術(shù)家生活的地域在中國(guó)攝影地緣中的重要性。在開(kāi)幕前的研討會(huì)上，圍繞展覽標(biāo)題中的“西南”地緣界定與藝術(shù)家們本身所生活的“成都”成為討論的熱點(diǎn)，很顯然，用“成都”來(lái)概括“西南”雖然在藝術(shù)實(shí)踐上有足夠的話語(yǔ)權(quán)，但就其定義來(lái)說(shuō)，這樣的域名擴(kuò)展與對(duì)于所輻射地域藝術(shù)創(chuàng)作的豐富性來(lái)說(shuō)，會(huì)構(gòu)成屏蔽。畢竟，就這11位藝術(shù)家的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，他們都是以個(gè)體獨(dú)立創(chuàng)作來(lái)確立他們?cè)谥袊?guó)攝影鏈條中的位置與聲望，恰巧他們都生活在成都，是否構(gòu)成“成都現(xiàn)象”，還是一個(gè)需要進(jìn)一步辨析的議題。

從某種意義上說(shuō)，這個(gè)展覽所討論的話題由于參展藝術(shù)家本身在中國(guó)攝影緯度上的重要性，因而也變成中國(guó)攝影的話題討論。是峰回路轉(zhuǎn)，還是回到老路？這個(gè)問(wèn)題的提出是因?yàn)槲覀兛吹搅俗髌分兴@示的部分藝術(shù)家脈絡(luò)的中斷與大跨度轉(zhuǎn)向，其中攜帶著被當(dāng)代藝術(shù)流行樣式所吸引和挾裹的樣式焦慮癥，以及部分脫離社會(huì)問(wèn)題情境意欲急切轉(zhuǎn)型的身份焦慮與詩(shī)意暈染。這使得相應(yīng)的展場(chǎng)作品精致、絢爛得如同年底高端客戶答謝會(huì)，卻難以觸摸到雜糅了新媒介和逼仄的社會(huì)困境的時(shí)代語(yǔ)境，這似乎正成為新的展廳政治，一種面向屏幕和市場(chǎng)的優(yōu)雅姿態(tài)；而這一情形一再提醒我們，對(duì)于展廳的祛魅和對(duì)于野生的渴望已成為一個(gè)急迫的任務(wù)，而“回路”也成為中國(guó)攝影在新階段現(xiàn)狀和問(wèn)題的窺鏡。當(dāng)然，我們不應(yīng)該就此抹除“回路”展在“明室”單元提供的部分優(yōu)秀案例，它們重視直覺(jué)和思考，不棄蔽情感，依然真實(shí)。