文/岑曉琳

七、音 色

協(xié)作藝術(shù)中最有趣的環(huán)節(jié)之一，非“音色”莫屬。鋼琴的音色千變?nèi)f化，它一方面基于演奏家的想象，另一方面則基于演奏家對(duì)其他樂(lè)器音色的模仿。在協(xié)作藝術(shù)的具體實(shí)踐中，鋼琴的音色變化可以得到充分的伸展。在這個(gè)延伸的過(guò)程中，鋼琴的音色變化主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面。

1.本色發(fā)揮

在悠久的音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中，鍵盤樂(lè)器一直擔(dān)當(dāng)著不可或缺的協(xié)作角色。尤其是在巴洛克時(shí)期的小型室內(nèi)樂(lè)隊(duì)合奏中，每首作品所包含的樂(lè)器種類不多，若羽管鍵琴發(fā)揮出它本身的音色特點(diǎn)就很能提升整體色彩。時(shí)至今日，羽管鍵琴的獨(dú)特音色儼然已成為分辨音樂(lè)風(fēng)格的主要標(biāo)志。

在這部多件樂(lè)器與人聲合奏的作品中，作品旨在讓各種樂(lè)器發(fā)揮各自的特色，使各種音色互相融合、補(bǔ)充，從而展現(xiàn)美妙樂(lè)音。譬如之前提及的黃自的作品《玫瑰三愿》，作品包含了人聲、小提琴與鋼琴三件樂(lè)器，其中小提琴和女高音都是高音樂(lè)器，在此的搭配沒(méi)有任何的沖突，既凸顯了女高音富有彈性的特點(diǎn)，又發(fā)揮了小提琴悠揚(yáng)而又有韌性的音質(zhì)特點(diǎn)，同時(shí)鋼琴在其中豐富并且糅合二者的特色，使三者在整體音響效果上求同存異、相得益彰。

例22 巴赫，《庫(kù)朗特》（BWV1066）

2.音色模擬

在筆者的概念中，“音色模擬”實(shí)則是一個(gè)學(xué)習(xí)如何在鋼琴上配器的過(guò)程。眾所周知，古典主義后期至浪漫主義之后，音樂(lè)專業(yè)的分工越趨細(xì)化。逐漸有了職業(yè)鋼琴演奏家、作曲家等界限分明的職業(yè)區(qū)分，慢慢也產(chǎn)生了職業(yè)伴奏家。在演奏許多協(xié)作類型作品的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多作品是由樂(lè)隊(duì)總譜縮編為鋼琴樂(lè)譜的。這種情況，就需要演奏家了解總譜后，盡最大可能在鋼琴上模擬出這些樂(lè)器的音色。

例23 莫扎特,《請(qǐng)你到窗前來(lái)吧》

例23開(kāi)頭旋律聲部的配器使用了羽管鍵琴，我們?cè)谘葑嗟臅r(shí)候應(yīng)該盡量貼近該類型古樂(lè)器的音質(zhì)，而不僅僅只有時(shí)間上的短促。同樣是作為樂(lè)曲的前奏，例24的樂(lè)隊(duì)配器是整個(gè)弦樂(lè)組，對(duì)于了解和不了解音色背景的演奏者來(lái)說(shuō)，完全是兩種效果。前者彈奏注重連貫性、會(huì)運(yùn)用模仿弓法的指觸；而后者只看到音符的時(shí)值，往往只是彈得干脆跳躍。

例24 格魯克,《啊，我懷著滿腔熱情》

例25 馬可、張魯?shù)?，歌劇《白毛女》選段 《恨似高山仇似海》

在該曲的前奏部分，弦樂(lè)器中間夾雜了京胡，有時(shí)又夾雜了響板，樂(lè)曲的民族風(fēng)味立現(xiàn)。作為鋼琴伴奏，需要想辦法把一件西方樂(lè)器演奏得具有東方韻味，這里需要找尋另一種發(fā)音方法來(lái)塑造中國(guó)風(fēng)格。

例26 徐景新，《春江花月夜》

《春江花月夜》有琵琶與洞簫合奏、琵琶與古箏合奏等版本。在這個(gè)鋼琴與人聲的版本里，鋼琴傾向于要模仿出琵琶輪指的音色，人聲則要模仿出洞簫空靈、通透的音質(zhì)。

3.想象發(fā)揮

有了前兩者的實(shí)踐基礎(chǔ)，演奏者的腦海里就等于有了一個(gè)音色資源庫(kù)，在涉及具體的音樂(lè)內(nèi)容時(shí)，演奏者就可以發(fā)揮充分的想象，從之前積累起來(lái)的音色庫(kù)存中，調(diào)動(dòng)出在樂(lè)器上符合意境的聲音。黎英海先生以唐代詩(shī)人張繼的同名古詩(shī)來(lái)進(jìn)行譜曲創(chuàng)作的《楓橋夜泊》，是中國(guó)藝術(shù)歌曲中傳唱不衰的歌曲。詩(shī)中有歌、歌中有詩(shī)，還有寺院鐘聲在耳畔徹響。

例27 黎英海，《楓橋夜泊》

八、語(yǔ) 言

“語(yǔ)言”是一個(gè)針對(duì)人聲與鋼琴協(xié)作藝術(shù)的非常有意思的話題，也是一個(gè)體驗(yàn)協(xié)作趣味的窗口?！罢Z(yǔ)言”是文化的邊界。自從莫扎特第一部德語(yǔ)歌劇終結(jié)了意大利文化對(duì)歌劇的壟斷之后，人們便有了更多的機(jī)會(huì)去欣賞不同語(yǔ)言的音樂(lè)。

音樂(lè)和語(yǔ)言之間的關(guān)系是互動(dòng)的。語(yǔ)言本身帶有音調(diào)，對(duì)音樂(lè)有著重要的影響。例如，用不同的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)“早安”，包含了不同的音調(diào)起伏，由于每一種語(yǔ)言的音調(diào)差異而影響著音樂(lè)旋律的造型。例如，黃自的《春思曲》第一句“瀟瀟夜雨滴階前”，其中“夜”字為第四聲，“雨”為第三聲，旋律由高至低走，符合語(yǔ)言的自然規(guī)律。作曲家精心設(shè)計(jì)了A音至降B音的上行小二度音程作為第三聲 “雨”字的旋律，也是先揚(yáng)后抑的貼合語(yǔ)言特征的旋律典范。

接下來(lái)，可經(jīng)由觀察一首我國(guó)民間小調(diào)的演變來(lái)感受語(yǔ)言之于旋律的力量?！盾岳蚧ā肥俏覈?guó)人民非常喜歡的一首小曲，由于南腔北調(diào)的巨大差異，《茉莉花》的旋律產(chǎn)生了很多的變化?，F(xiàn)今，在我國(guó)大江南北流傳最廣泛的僅是江蘇版本的《茉莉花》，其實(shí)，該曲還有其他地區(qū)的版本。

例28-1 東北（遼寧，長(zhǎng)海），《茉莉花》

例28-2 河北（南皮），《茉莉花》

例28-3 江蘇，《茉莉花》

以上三個(gè)譜例的曲調(diào)都是以方言音調(diào)為基礎(chǔ)，因地域方言的差異，該曲的旋律產(chǎn)生了或多或少的變化，顯然與我們平日經(jīng)常聽(tīng)到的江蘇版本迥然不同。而地處我國(guó)南粵地區(qū)的廣東小調(diào)，如《月光光》《雞公仔》等，由于其語(yǔ)言和普通話的音調(diào)差異太大，無(wú)法在北方地區(qū)傳唱。

另外，語(yǔ)言影響音樂(lè)節(jié)奏的組合。在演唱圣誕歌曲Jingle Bells里面這句“Jingle Bells, Jingle Bells”的時(shí)候，我們能明顯感受到“XX X XX X”的節(jié)奏律動(dòng)。中國(guó)近現(xiàn)代作曲家黃自創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《踏雪尋梅》中，有一句“響叮當(dāng)，響叮當(dāng)”，同樣可以令人感受到節(jié)奏律動(dòng)。由此可見(jiàn)，語(yǔ)言本身的節(jié)律對(duì)音樂(lè)的節(jié)奏有著重要的影響。

例29 G.柏戈萊西,《假如你愛(ài)我》

意大利藝術(shù)歌曲《假如你愛(ài)我》（Se tum’ami,se sospiri），其中的意大利文“debba”有雙輔音“bb”，根據(jù)語(yǔ)言規(guī)則，在這種情況下，在發(fā)完“de”音節(jié)之后，要有一個(gè)明顯的停頓來(lái)突出雙輔音的特質(zhì)。因而，這一句旋律就使用了八分附點(diǎn)節(jié)奏型來(lái)配合這種發(fā)音特點(diǎn)。

語(yǔ)言能為音樂(lè)創(chuàng)造更多的可能性，使音樂(lè)綻放出不同的色彩。大多數(shù)體裁的音樂(lè)作品都會(huì)有重復(fù)的樂(lè)句或者樂(lè)段，如何處理旋律重復(fù)的音樂(lè)就成為演奏家們要精心處理的課題。浪漫主義初期作曲家舒伯特所譜寫的分節(jié)歌《流浪》和王洛賓改編的青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》都是很好的例證。

例30 舒伯特，《流浪》

例31 王洛賓，《在那遙遠(yuǎn)的地方》

《流浪》是一首同樣以“分節(jié)歌”的形式創(chuàng)作完成的名作。旋律重復(fù)了五次，由五段不同的歌詞組成。演奏過(guò)程中，最大的樂(lè)趣莫過(guò)于研讀樂(lè)曲中的德文詩(shī)詞，從中體味語(yǔ)言音律和旋律高低變化間的聯(lián)系。

《在那遙遠(yuǎn)的地方》中，音樂(lè)一“字”不差地反復(fù)了四次，但歌詞中所表達(dá)的意境卻很好地啟發(fā)了演奏者的伴奏。第一段歌詞表達(dá)的是一個(gè)美好故事的愿景，鋼琴伴奏可以演奏得比較安靜。第二段歌詞把焦點(diǎn)落在了女主人公身上，樂(lè)手可以演奏得柔美歌唱一些，配合歌手唱出一位佳人的形像。第三段歌詞講述男主人公立下“不愛(ài)江山愛(ài)美人”的決心，此處音樂(lè)可以演奏得熱情洋溢。第四段歌詞是男主人公的內(nèi)心獨(dú)白，音樂(lè)也適宜彈得親切一些，可以從音色控制的角度來(lái)和第二段作一個(gè)區(qū)分。

從上文中，我們看到語(yǔ)言如何作用于音樂(lè)，事實(shí)上音樂(lè)也能為語(yǔ)言增加無(wú)限的可能性。不妨來(lái)看看由龍七作詞、黃自作曲的《玫瑰三愿》。樂(lè)曲的第一段只有一句歌詞“玫瑰花，玫瑰花，爛開(kāi)在碧欄桿下，玫瑰花，玫瑰花，爛開(kāi)在碧欄桿下”。歌詞背后的音樂(lè)隨著幾組和聲的變化，帶出了更加細(xì)膩的品位。作品的和聲運(yùn)用非常高明，開(kāi)頭在低音使用“主持續(xù)音”來(lái)宣告調(diào)性所向，接下來(lái)卻是在IV7——II 56上游移，音樂(lè)充滿了疑問(wèn)的情緒，仿佛在尋找玫瑰的芳蹤。第二次的“玫瑰花”出現(xiàn)了I級(jí)和弦，音樂(lè)帶出了一線光明和希望，但作曲家又使用了一級(jí)七和弦，削弱其穩(wěn)定性。在句末處，出現(xiàn)了導(dǎo)七和弦，使聽(tīng)眾再次陷入遺憾與惆悵的情緒中。最后，主和弦正式展現(xiàn)，音樂(lè)豁然開(kāi)朗。歌曲中重復(fù)多次的歌詞因?yàn)樽髑腋呙鞯囊魳?lè)鋪陳而提升了樂(lè)曲的藝術(shù)品位，成為傳唱千古的經(jīng)典歌曲。

在這個(gè)部分，作為協(xié)作鋼琴演奏者，必須細(xì)心傾聽(tīng)、關(guān)注每一種語(yǔ)言的基本發(fā)音方法，深入了解語(yǔ)言與音調(diào)的動(dòng)態(tài)關(guān)系，使音樂(lè)達(dá)到完美的平衡狀態(tài)。（待續(xù)）