文/李彥洋

《柳色新》（1957）是周文中創(chuàng)作生涯早期的一首代表作，是以《陽關(guān)三疊》為藍(lán)本所作的一首變奏曲。但不同于傳統(tǒng)的變奏手法，周文中從結(jié)構(gòu)、空間和時間三個方面對古琴曲《陽關(guān)三疊》進(jìn)行變奏。本文旨在通過對此現(xiàn)代變奏手法的解讀，揭示周文中在早期創(chuàng)作生涯中對其導(dǎo)師埃德加·瓦列茲（Edgard Varèse）審美觀念的傳承，以及對于將中國哲學(xué)與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的道路的探索。

一、周文中與埃德加·瓦列茲

周文中（1923——），祖籍江蘇常州，出生于書香門第，家境殷實。其父早年專修經(jīng)濟學(xué)，后任上海龍門書院校長。在父親的影響下，周文中從小對中國哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)，以及西方文化抱有濃厚興趣。23歲時，周文中獲全額獎學(xué)金赴美國耶魯大學(xué)留學(xué)，主修建筑設(shè)計。然而，出于對音樂的熱愛，他在一年后轉(zhuǎn)入新英格蘭音樂學(xué)院，主修小提琴。一學(xué)期后，他又轉(zhuǎn)修作曲專業(yè)，從此便開始了音樂創(chuàng)作生涯。在學(xué)習(xí)過程中，他對中國元素的運用，從簡單的“拿來主義”過渡到對中國哲理的深層認(rèn)識，直至將個人理解轉(zhuǎn)化成音樂語言融入創(chuàng)作之中。而這個轉(zhuǎn)變在周文中遇到導(dǎo)師瓦列茲之前就已形成。1949至1954年間，周文中在紐約跟隨瓦列茲學(xué)習(xí)作曲。二人除了音樂之外，還在文學(xué)、美術(shù)等諸多領(lǐng)域擁有共同的美學(xué)觀點，這也為兩人持久的師生情誼奠定了基礎(chǔ)。

周文中對中西方音樂差異的理解大致分為四點：第一，單個音的音質(zhì)（Sound quality）差異。在西方文化中，人們更習(xí)慣于“直接”（Straight）的音質(zhì)，而在中國音樂中，帶有“曲折與裝飾”（Bent and Embellishment）的單音已融入人們血脈之中。第二，西方人比較注重“聽覺印象”（Aural impression）的整體感，而中國音樂則更強調(diào)聲音的發(fā)聲過程（The process of creation of sounds）。第三，西方音樂傾向于表現(xiàn)明確的意義（Meaming），而中國音樂則如山水繪畫，追求“暗示的、不明確的、飽含深意的”（Suggestive, Unexplained and Desirable）耐人尋味的境界。第四，西方音樂通常傳達(dá)出人類掌控并戰(zhàn)勝自然的抱負(fù)與信仰，而中國音樂則更提倡順應(yīng)自然、天人合一的理想。①

20世紀(jì)40年代，西方古典音樂創(chuàng)作開始嘗試尋找新的體系與聲音。周文中赴美求學(xué)，率先掌握了微分音音樂和無調(diào)性創(chuàng)作等現(xiàn)代作曲技術(shù)，為他探索富有中國哲理的現(xiàn)代音樂語言打下基礎(chǔ)。同時，這段留學(xué)經(jīng)歷也成為他同瓦列茲結(jié)識、交流的必要前提。

作為打擊樂出身的作曲家，瓦列茲將注意力集中于聲音振動本身。這種放大單音發(fā)聲瞬間及其延續(xù)過程的想法，與西方古典音樂中強調(diào)多聲部的傳統(tǒng)作曲手法截然不同。周文中在他的論文《開放勝于劃界》（Open Rather Than Bounded）中總結(jié)了瓦列茲的審美哲學(xué)，即“聲音是有生命的物質(zhì)（Sound as living matter），音樂空間是開放而非封閉的”。②

周文中是如何將這種審美哲學(xué)與音樂語言運用到鋼琴作品《柳色新》中的呢？周文中選擇《陽關(guān)三疊》的旋律作為變奏主題，他又是基于哪些因素進(jìn)行超越傳統(tǒng)的變奏的？筆者將在下文分別進(jìn)行探討。

二、鋼琴曲《柳色新》主題的由來與變奏

鋼琴曲《柳色新》以變奏曲的形式寫成，它的主題旋律來自古琴曲《陽關(guān)三疊》。這首古琴曲是根據(jù)唐代詩人王維的格律詩《送元二使安西》而作，至今流傳已有千年。詩中頷聯(lián)“客舍青青柳色新”中的“柳色新”被選作這首鋼琴曲的標(biāo)題，也暗示了作曲家借用了《陽關(guān)三疊》的曲調(diào)。古琴演奏的《陽關(guān)三疊》音質(zhì)震動飽滿渾厚、耐人尋味，恰好契合了瓦列茲和周文中師生二人共同的聲音審美觀念。周文中希望通過對這個古老的旋律的變奏，將原曲中包含的內(nèi)在韻味凸顯和擴大。

在鋼琴曲《柳色新》中，周文中從結(jié)構(gòu)、空間與時間三個方面對傳承久遠(yuǎn)的古琴曲《陽關(guān)三疊》曲調(diào)進(jìn)行變奏。其中，《陽關(guān)三疊》的整部作品為傳統(tǒng)變奏曲式中的“主題”，并且每一疊與《柳色新》的疊句平行對應(yīng)，即《柳色新》每一疊對《陽關(guān)三疊》的相應(yīng)疊句作平行變奏。

三、鋼琴曲《柳色新》的結(jié)構(gòu)變奏

傳統(tǒng)的變奏曲式是以“主題”為參照對象作的變奏一、變奏二等，其句法結(jié)構(gòu)諸如“8+8”等是保持不變的。但是這首作品，它的參照對象是古琴譜《陽關(guān)三疊》，即每一疊相互對應(yīng)，而《陽關(guān)三疊》中的第三疊在此曲中僅被采用了第一句作為尾聲的主要材料。以下是對此曲第一疊的具體解析，為了方便對應(yīng)，現(xiàn)用管平湖演奏、王迪記譜的五線譜版本作為原型對應(yīng)（見表1）。

在《陽關(guān)三疊》第一疊中，基本包括四種要素，分別用a、b、c、d表示（見例1）。

例1

表1

至于周文中這樣設(shè)計曲式的緣由，可能與瓦列茲的審美觀念如出一轍。瓦列茲認(rèn)為“結(jié)構(gòu)是結(jié)果——是過程的結(jié)果”。③并且他借助礦物學(xué)家納薩爾·阿比特（Nathaniel Arbiter）對晶體的解釋，將曲式與水晶結(jié)構(gòu)相比較，“晶體結(jié)構(gòu)是由確定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外部結(jié)構(gòu)構(gòu)成的。內(nèi)部結(jié)構(gòu)是由最小原子群排序與物質(zhì)成分決定的。這些單位的對外延伸，便形成了晶體。盡管內(nèi)部結(jié)構(gòu)相對而言是有限的，但其延伸的外部結(jié)構(gòu)是無限可能的”。④

正因如此，周文中在創(chuàng)作《柳色新》時，將瓦列茲“曲式與內(nèi)容是一體的……內(nèi)容仍舊是音樂”⑤的精髓運用到了作品中。這首作品的結(jié)構(gòu)并沒有按照傳統(tǒng)曲式做變奏，而是在過程中或擴充小節(jié)，或減少材料。

四、鋼琴曲《柳色新》的空間變奏

在表達(dá)空間時，西方古典音樂常用四部和聲表現(xiàn)其立體性，而中國音樂卻將三維空間藏于單音或者某種混響的振動之中。因此，作曲家將很多注意力放在持續(xù)的單音效果上，比如，古琴音樂。旋律固然重要，但是在這樣空間觀念下的審美重點，更傾向于聲音振動本身，或者說聲音振動后產(chǎn)生的意境。關(guān)于此處的聲音震動本身，我們可以用“音的混響”進(jìn)一步闡釋。周文中在《開放勝于劃界》一文中總結(jié)瓦列茲的美學(xué)思想時說道：“音的混響（Sound-mass）似乎是指有某些特質(zhì)的聲音，這些特質(zhì)包括音程內(nèi)容（Interval content）、音域（Register）、走向（Contour）、音色（Timbre）、張力（Intensity）、發(fā)聲與消失（Attack and Decay）?！蓖瑫r，聲音混響似乎是受“以內(nèi)部結(jié)構(gòu)為圓點”這一理念的啟發(fā)，特指音響“由一點散射至聲音空間（Sonic space）?！雹?/p>

為了放大古琴的這種美感，周文中不但用鋼琴模仿其單音震動，并通過和聲以及特定的音域豐富這種聲音效果。這里的參照對象仍然為《陽關(guān)三疊》，即單音旋律。但是周文中在《柳色新》中，從單音、音域與和聲三個方面著手制造混響，對單音旋律進(jìn)行變奏，詮釋這種植根在中國文化中的空間感，傳達(dá)東方文化語境下的“空間”意象，因此聲音的混響成為了表達(dá)“空間”的媒介。以下兩例，均從音域的角度，制造出這種聲音的混響。如第1小節(jié)下方標(biāo)注的“8va bassa al fine”（見例2）使整首作品沉浸在低八度的背景烘托下，這種持續(xù)不斷的低音混響貫穿全曲；又如第26小節(jié)（見例3），音域跨及六個八度，這種加踏板后的延留音震動，在音域?qū)Ρ认拢舱瘢≧esonance）比原曲單音更豐富。

例2 第1小節(jié)

（此后選段均來自同一首作品）

例3 第26小節(jié)

和聲方面，周文中通過對原型曲調(diào)（見例4劃圈處）進(jìn)行和聲變奏，使原型中的裝飾音擴展為例5的二度（劃圈處）橫向旋律與例6的九度縱向和聲（劃圈處）。除此之外，作曲家將在同一個音域內(nèi)的原型曲調(diào)（見例7劃圈處）擴展到三個八度（見例8劃圈處），并重新進(jìn)行和聲編配。至此，相較于原型曲調(diào)，由不同音程與音域所產(chǎn)生的張力，使得聲音的混響引發(fā)不同的感官體驗。瓦列茲將音響的流動與區(qū)分稱為“張力區(qū)域”（Zone of intensities），即“這些樂音由不同的音質(zhì)、色彩或音量相互區(qū)分。在這個物理變量中，這些區(qū)域在五官感受中呈現(xiàn)出不同的色彩與張力。因此，我們可以感知到這些區(qū)域相互獨立，并且，迄今為止無法感受到的獨立區(qū)域（或至少感官上可以感受到的獨立區(qū)域）將變得可以被感受到”。⑦

如果用書法來比喻旋律，原型的單旋律線條是淡且細(xì)的線條的話，那么和聲變奏后的音響則如宣紙上的濃且粗的線條，或者可以說由于混響與共振效果在一直持續(xù)著，使得變奏前后的色彩可以如不同色彩區(qū)域的自然過渡，不需邊界但清晰可感。這種不同層面的張力，借由聽覺傳遞、轉(zhuǎn)化為視覺或觸覺等，即它已將作曲家的審美信仰通過聲音，轉(zhuǎn)化成聽眾不同的感官體驗。

例4 第1小節(jié)

例5 第2至3小節(jié)（二度）

例6 第2至3小節(jié)（九度）

例7 第9至10小節(jié)

例8 第52至53小節(jié)

如此一來，無論是宛如洪鐘似的聲音混響（Sound-mass）背景，還是更豐富的聲響共振，都應(yīng)和著瓦列茲的“當(dāng)新樂器允許我寫出腦中設(shè)想的音樂時，線條式的復(fù)調(diào)會被‘混響運動’（Movement of the sound-masses）與‘移動的平面’（Shifting plane）代替，傳統(tǒng)意義上的旋律或旋律之間的互動將不復(fù)存在，取而代之的是整部作品成為了旋律本身。整部作品將會像河流一般流淌起來”。⑧雖然此處還未涉及新的樂器，也沒有新奇的音響，但周文中用鋼琴模仿古琴，通過混響（Sound-mass）與共振描摹出他的審美信仰。這里，我不得不用兩幅圖來詮釋這種不同于西方傳統(tǒng)四部和聲的另一種空間感。為了便于與已知概念區(qū)分，我將可以代表四部和聲的透視立方體（見圖1）也一并放在一起。如果說西方古典音樂中的高音（Soprano）與低音（Bass）是立方體上下平面的邊線的話，中聲部（Alto and Tenor）則可以為立方體的高，支撐著上下兩個平面。這樣，四部和聲的旋律，就構(gòu)成了線條式的復(fù)調(diào)，猶如圖1的透視立方體。但是，同樣的三維空間，可以有另外一種表達(dá)方式，即聲音混響成為了旋律本身，混響本身即為空間，猶如水缸中滴入的一滴墨水，四散而開，猶如圖2的寫意。而例3中的升f3和g4似乎成為了混沌背景中的一顆閃亮的星，自成一個維度，或為點綴，或為邊界。

圖1

圖2

五、鋼琴曲《柳色新》的時間變奏

鋼琴曲《柳色新》的時間變奏可以從節(jié)奏與速度兩方面來考量。瓦列茲曾經(jīng)提及“音響是自由的，但卻是有機組合的”，同時“節(jié)奏是作品持續(xù)穩(wěn)定的要素，也是曲式結(jié)構(gòu)的形成基礎(chǔ)”⑨。在這首作品里，我們可以找到周文中對這種精神的充分運用。原型（見例9）和變化的拍號（見例10）或許一方面是為了記譜時產(chǎn)生小節(jié)數(shù)的方便，另一方面，正是通過這種視覺上的節(jié)奏變化，與“節(jié)奏是曲式結(jié)構(gòu)的形成基礎(chǔ)”這一審美理念契合。

例9 第1小節(jié)

例10 第9至14小節(jié)

在速度變化方面，全曲貫穿著Rubato（自由節(jié)奏的，第1小節(jié)）、Allarg.（減慢而寬廣，第1小節(jié)）、Tempo giusto（精確的速度），Poco rall.（減慢，第17小節(jié)）、Meno mosso（稍慢，第23小節(jié)）和Stringendo（漸快地，第28小節(jié)）等速度術(shù)語的字樣，這雖不像節(jié)奏那么明確可以量化，但作曲家在更大范圍內(nèi)給出了自由的尺度。

關(guān)于作曲家要在節(jié)奏與速度上作變奏的緣由，筆者認(rèn)為有兩點：其一是為了在視覺上用現(xiàn)代記譜方式還原中國古曲記法，使得中國散板的曲調(diào)易于被國際通用語言接受，但在聽覺上保持原有的韻味；其二是受中國書法的影響，如提筆起落間的速度張弛有度卻自然流淌。周文中在《柳色新》的演奏注釋中如是說道：“詩文中被抑制的情緒，與古琴彈奏中微妙的變化與中國書法文化有著異曲同工之妙，控制筆墨的流暢過程——（需要）通過書寫節(jié)奏與落筆輕重的差異、線條與結(jié)構(gòu)的變化來達(dá)到。在張弛有度的過程中創(chuàng)造平衡?！?/p>

結(jié) 語

作為周文中先生早期作品的代表，鋼琴曲《柳色新》是將中國審美哲學(xué)與西方現(xiàn)代作曲技法結(jié)合的一種良好嘗試。它開始擺脫中國元素簡單的“拿來主義”，為周文中日后創(chuàng)立自己的系統(tǒng)語言作了進(jìn)一步探索。這首作品通過結(jié)構(gòu)、空間與時間變奏探索中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念在音樂中的表現(xiàn)，這三個方面進(jìn)行的變奏，打破了西方古典傳統(tǒng)技法，凸顯了原曲的韻味，并使得原詩中細(xì)膩的道別之情得以放大。

20世紀(jì)初，亞洲的哲學(xué)思想開始傳播到西方古典樂世界并逐漸被接受，歐美作曲家們開始探索新的作曲技法作為這種思想的載體，要么通過無調(diào)性音樂，要么通過聲音本身。這樣的創(chuàng)作手法得益于“禪”或“道”的審美，它不同于西方傳統(tǒng)的四部和聲以及規(guī)整曲式的寫作方式，而是對空間與時間另一種思維方式的描繪，抽象且充滿意境。在這個背景下，到20世紀(jì)中葉，周文中作為一位美籍華裔作曲家，認(rèn)同并契合了老師瓦列茲的審美，這并非是個偶然，西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法受東方文化影響而產(chǎn)生，又被中國人接受并采用。周文中以自己的文化背景為依托，用西方作曲技法巧妙地支撐起他想闡釋的中國哲學(xué)思想，這不但為后來的中國作曲家們開辟了一條新的道路，也為有意了解東方文化的西方音樂家們作出啟發(fā)。

注 釋：

①Chang, P.（2001）,‘Chou Wen-Chung’s Cross-Cultural Experience and His Musical Synthesis: The Concept of Syncretism Revisited.

②Chou Wen-Chung (1955),Open Rather Than Bounded.

③Varèse，E.(1966)，The Liberation of sound（Ed.By Chou Wen-Chung）

④同注釋③。

⑤同注釋③。

⑥Chou Wen-chung，Open Rather Than Bounded, it seems that a sound-mass refers to a body of sounds with certain specific attributes in interval content, register,contour, timbre, intensity, attack and decay.Sound-masses seem to emerge out of the expansion of an idea –“ The basis of an internal structure”– into the sonic space.

⑦Varèse,These tones would be differentiated by various timbres or colors, and different loudness.Through such a physical process These zones would appear of different colors and of different magnitude in different perspectives for our perception… these zones would be felt as isolated, and the hitherto unobtainable non-blending (or at least the sensation of non-blending)would become possible.

⑧同注釋③。

⑨同注釋②。