戲曲作曲、民族作曲及其他

不久前收到恩師劉正維先生的新作《戲曲作曲新理念》，心中不免十分感慨：作為武漢音樂學院音樂學系資深教授，一位86歲高齡的老人，退休二十余年來仍然活躍在教學、科研第一線；筆耕不輟，碩果累累，桃李滿天下。

劉先生是我國著名音樂學家，在中國傳統(tǒng)音樂尤其是戲曲音樂方面的研究成果早已令學界所矚目。他關于長江中上游戲曲聲腔系統(tǒng)的研究、關于二黃腔淵源的曲調考證、關于戲曲腔式及其板塊分布論等等，都已成為中國傳統(tǒng)音樂理論寶庫中的重要文獻。但是，作為一位作曲家，關于其作品、其作曲理論的貢獻與影響，仍鮮為人知。

劉先生1956年畢業(yè)于中南音專（武漢音樂學院前身）作曲系并留校任教。六十余年來，除了從事教學、科研之外，還涉足音樂創(chuàng)作。他曾長期深入基層實地考察，或參與創(chuàng)作，或指導作曲。創(chuàng)作戲曲音樂二十余臺，涉及京劇、漢劇、楚劇、隨州花鼓戲、黃梅采茶戲、荊州花鼓戲等劇種。楚劇《追報表》、隨州花鼓戲《楚莊王》被攝制成電影，產生廣泛社會影響。此外，還創(chuàng)作湖北漁鼓《十萬英雄斬漢江》、湖北大鼓《月到中秋分外明》、湖北小曲《石破天驚》等曲藝音樂二十余部；歌曲《如今唱的幸福歌》等三十余首。他積極倡導在音樂學院主辦戲曲音樂（作曲）專業(yè)，培養(yǎng)了一批作曲人才與音樂理論人才，如戲曲作曲家李大慶（“文華獎”獲獎劇目曲劇《劉秀還鄉(xiāng)》作曲）、李道國（“文華獎”獲獎劇目楚劇《大別山人》作曲）等，皆出自其門下。

由此可見，這部沉甸甸的《戲曲作曲新理念》，凝聚著劉先生六十余年來在戲曲作曲方面的追求、奉獻與心血。

目前，有關戲曲作曲的專著并不多見。已知較早的有上海音樂學院連波先生的《戲曲作曲》{1}。后來，作者在此基礎上進行修改，更名為《戲曲作曲教程》重新出版{2}。此外，還有中國戲曲學院朱維英先生的《戲曲作曲技法》{3}等等。如果說連、朱二先生的專著側重于戲曲作曲的技法和操作層面的敘述，有利于讀者進行板腔體、曲牌體劇種音樂的唱腔寫作和樂隊編配的話；那么，劉先生的專著則更側重于戲曲作曲的史論結合和“泛劇種”{4}技法的探討，并結合具體案例分析給人以新的啟迪。

《戲曲作曲新理念》由三大部分構成。第一部分“上篇”——“戲曲作曲回眸”是對我國民族音樂作曲歷史的回顧。其中既有我國民族音樂發(fā)展的“三起三伏”與“文藝復興”；也有戲曲作曲的“五個發(fā)展時期”與“三大發(fā)展階段”。第二部分“中篇”——“戲曲作曲新理念”，這是該書的重點，由五章構成。諸如：第三章“戲曲旋律與它的DNA——三音列”、第四章“民族調式與它的DNA——徵羽兩大終止群體”、第五章“戲曲腔式的戲劇性功能及其板塊分布”、第六章“戲曲音樂結構的表現(xiàn)性”、第七章“音樂主題——戲曲作曲成敗的‘要道”、第八章“器樂曲的典型性創(chuàng)作”。第三部分“下篇”——“經典剖析”，作者結合傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲曲的經典劇目，進行了音樂分析。諸如：第九章“‘三堂會審唱腔對情感的細膩刻畫”、第十章“京劇四大名旦的‘五花洞和荀派‘小姐啊唱段的精心雕琢”、第十一章“京劇《紅燈記》唱段的精心布局”、第十二章“京劇《杜鵑山》音樂創(chuàng)作的珍貴遺產”等等。

戲曲作曲是什么？戲曲音樂還須作曲？戲曲作曲的理論研究有何意義？等等，這是在我國音樂學術界尤其是由“學院派”學者主導的音樂學術界尚未獲得共識，未得到較好解決的問題。筆者在15年前曾提及“中國式作曲”{5}問題，但人微言輕，反應寥寥。如今拜讀劉先生的專著，更引發(fā)筆者對相關問題的思考。

思考之一：在中西對話的語境中，如何看待

戲曲作曲及其理論建設？

早在2003年，趙宋光、金相、喬建中、謝嘉幸四人曾提出了建設“新世紀中華樂派”的問題{6}，并進行了深入討論。意在“走出西方”，擬從“理論、教育、表演、作曲”四個方面著手進行“連接交融”{7}，使中華音樂以其獨特的風姿自立于世界音樂之林。這是一個極好的倡導，值得認真思考。在我看來，建設“中華樂派”所依托的根基必然是博大精深的中國傳統(tǒng)音樂。而戲曲音樂則是中國傳統(tǒng)音樂的集大成者，因此，在戲曲作曲的基本理論中，無疑凝聚著我們民族作曲理論的精華。戲曲作曲就是“中國式作曲”的典型代表，是建設“中華樂派”的重要組成部分。

何謂“中國式作曲”？這是一個值得音樂學家思考的重要問題。雖然目前還不宜對其下一個準確的定義并作出完滿的解讀，但竊以為它理應是在戲曲作曲基礎上的合理發(fā)展與延伸。由梅蘭芳先生提出，并由黃翔鵬先生進一步引申為中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展規(guī)律的“移步不換形”，可作為對“自我”文化特征的高度概括。而斯坦尼斯拉夫斯基所說的“一種有規(guī)則的自由動作”{8}，則是以“他者”的文化身份對梅蘭芳表演體系的精辟總結。值得注意的是，二者竟是這樣高度的契合——既要有創(chuàng)新發(fā)展，又要遵守一定之規(guī)；作品中即要有新鮮的美，也要有熟悉的美。這是一種與西方音樂以“唯新唯美”為價值取向、以作曲技術的“徹底否定”為模式{9}迥異的發(fā)展路向。

如果我們的理論研究能對以戲曲音樂為代表的中國傳統(tǒng)音樂之發(fā)展演變規(guī)律作出完滿的解讀，并從觀念、思維、技法諸層面對其進行高度的概括與歸納，那么，“中華樂派”之“理論”“作曲”將會呈現(xiàn)出全新的面貌。因此，我們今天拜讀劉先生《戲曲作曲新理念》的意義，還遠遠不在“戲曲作曲”本身。我們應該知道，西方音樂重“原創(chuàng)”，中國音樂重“再創(chuàng)”，這是二者的文化傳統(tǒng)不同所致。其價值就在于“相對”它們所根植的不同文化。因此，我們無須再陷于“作曲”與“編曲”誰更有意義、誰更高級的糾結之中，從而重新認識戲曲作曲的創(chuàng)造意義。同為“創(chuàng)造”，在東西方不同文化語境中的解讀不可同日而語。日本創(chuàng)造學會新紀盛紀指出：“創(chuàng)造是不同質的素材的新組合。這種定義對科學、藝術、哲學、宗教等精神活動的全部領域都適用?！眥10}日本東洋大學恩田彰也有類似看法，“把不同的信息和物質，用至今還沒有的新方法把它們結合起來，制造出有價值的東西的過程”{11}。從以上同屬東方民族的日本學者的見解中我們可知，戲曲音樂的創(chuàng)造性主要還不在于材料的創(chuàng)新，而更在于舊材料的“新組合”。

目前看來，戲曲作曲理論至少有如下幾方面的價值：

一是為廣大戲曲劇團的作曲家提供理論指導。戲曲作曲理論尤其是“泛劇種”作曲技法，是在深入研究了若干劇種劇目音樂個案之后的再抽象，反映了我國戲曲音樂創(chuàng)作的一般規(guī)律。劇團的作曲家在“實踐”方面具有深厚的積累，但缺少的是“理論”指導。他們在熟諳了這些規(guī)律后，再結合本劇種的具體情況進行取舍，必然在音樂創(chuàng)作中有所作為。如能推而廣之，長期以來停留在“自發(fā)”階段的戲曲作曲便可走向“自覺”階段，從而結束這一領域“摸著石頭過河”的歷史。改革開放近四十年來，由于種種原因使得戲曲音樂鮮見成功之作，少有廣為傳唱的經典唱段而難以走出“低迷”{12}。在我看來，缺少作曲理論的指導應是其中的重要原因之一。以旋律大師于會泳為代表的現(xiàn)代京劇音樂創(chuàng)作，被公認創(chuàng)造了一個時代的輝煌。其根本原因就是他不僅學貫中西，而且在戲曲作曲的實踐與理論兩方面都過硬。

二是為“學院派”作曲家的音樂創(chuàng)作特別是民族歌劇的創(chuàng)作提供參考。一般而言，大多數(shù)學“四大件”出身的“學院派”作曲家沒有學過戲曲作曲，因而既漠視戲曲作曲的存在，也不認同戲曲作曲的價值。然而，從文化屬性的角度看，他們學的是“洋作曲”，而非“土作曲”；是“他者”的作曲理論，而非“自我”的作曲理論。尤其是在民族歌劇的旋律寫作上，如何既有新意又具有民族風格，如何既滿足作曲家的個性展示又能在聽眾中不脛而走，如何使音樂主題既有不同人物的特點，又能與故事情節(jié)的“冷熱張弛”協(xié)調一致等等，一直是困擾作曲家的難題。因而在新時期以來的有些民族歌劇作品中，除了缺乏優(yōu)美動聽的旋律外，還在表現(xiàn)人物性格和戲劇性沖突方面也存在著種種缺憾{13}。如果這些作曲家能“走出西方”并多一點文化自信，多一點文化自覺，從我們的“土作曲”理論中獲取營養(yǎng)；那么不僅對民族歌劇的創(chuàng)作觀念、思維、技法等等都有所啟迪，而且將極大地改觀該領域的音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀{14}。

思考之二：在保護“非遺”的語境中，

如何看待戲曲音樂的發(fā)展？

在當下保護“非遺”的語境中，討論戲曲作曲，討論戲曲音樂的發(fā)展，是否有些不合時宜？是否是對戲曲音樂傳統(tǒng)的不尊重？這里涉及保護“非遺”的目的和戲曲音樂的發(fā)展觀問題。我們音樂學界，在如何對待非遺問題上也可聽到多種不同的聲音。對此我的基本看法是，對待不同類型的非遺品種要具體情況具體分析，不可一概而論。

首先，從文化戰(zhàn)略的高度上看，戲曲音樂的發(fā)展也是文化多樣性的選項之一。

眾所周知，保護非遺的目的主要是為了維護文化的多樣性。這是面對工業(yè)文明所帶來的負面問題和全球化大趨勢的影響，人類做出的重要選擇。其經典表述，就是走“可持續(xù)發(fā)展之道”。對此，武漢大學馮天瑜先生曾指出：“可持續(xù)發(fā)展之道是可以以中國古代的陰陽平衡觀為哲學基礎的?？沙掷m(xù)發(fā)展之道在各個領域所要處理的都是多方面的關系問題。諸方面的平衡是人類文明可持續(xù)發(fā)展的關鍵，而諸方面的關系又可以大體概括為陰陽兩個方面?！眥15}美國當代物理學家弗里喬夫·卡普拉認為，各種文化觀念中本身就存在有陰陽兩種因素：女性、收縮、保守、響應、合作、直覺、綜合可歸于“陰”；男性、擴張、要求、進攻、競爭、理性、分析可歸于“陽”。{16}根據(jù)以上學術理念，我們在文化藝術領域也可發(fā)現(xiàn)不少這種“陰”與“陽”對應關系：諸如文化戰(zhàn)略上的繼承傳統(tǒng)與革新創(chuàng)造、文化保護與文化發(fā)展、理論研究中的思辨性與實證性、藝術教育中的文化與技術等等，前者亦大體為陰，后者大體為陽。{17}這里的所謂陰和陽，乃事物發(fā)展過程中的兩種不同傾向或曰不同因素，若其中一種因素發(fā)展過盛，則必然引起陰陽之間的失調。20世紀戲曲音樂發(fā)展的歷史告訴我們，過分強調保護或過分強調發(fā)展，均不利于其“陰陽”平衡發(fā)展。

其次，從各類傳統(tǒng)音樂的社會功能來看，戲曲音樂有著不同于其他類別的特殊性。

在中國傳統(tǒng)音樂的各類非遺品種中，保護與發(fā)展的情況可能有別。這就是，傳統(tǒng)音樂的社會功能不同，其保護與發(fā)展的側重也各有所異。盤點不同音樂體裁的傳統(tǒng)音樂我們可知：民歌、歌舞、器樂、儀式音樂、綜合性樂種等主要在于娛己；而戲曲、曲藝音樂則重在娛人。正因為前者的社會功能，或與民俗活動融為一體，或為傳情達意、修身養(yǎng)性、自我消遣等等，其中沒有聽眾的審美需求，更無演出的票房價值。因而對這類傳統(tǒng)音樂而言，我們應盡可能保持其原貌。戲曲音樂的特殊性在于，它自誕生之日起就一直以面向公眾演出為己任。因此，它不可不考慮聽眾的審美需求和演出的票房價值。特別是隨著社會日益商品化、市場化，這種娛人的成分就愈加凸顯?？梢娒鎸ψ鳛榉沁z的戲曲音樂，我們同時還肩負著保護和發(fā)展的雙重任務。因此，我們不要再以“二元對立”的觀念來看待戲曲音樂中的古今關系和新舊關系，而應以平衡、協(xié)調、互補的觀念來看待其間的既相對又相容。

再次，從戲曲劇目的生產類型來看，戲曲音樂的發(fā)展更有其廣闊的天地。

我們熟知，在戲曲劇目的生產類型上曾有過“三并舉”的政策。所謂“三并舉”，是指我們在劇目創(chuàng)作上要將傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲三者并重。如果說傳統(tǒng)戲無需作曲家作曲，主要是傳承經典、保護傳統(tǒng)的話；那么新編歷史劇、現(xiàn)代戲則需作曲，給戲曲作曲家以用武之地。誠然，新編歷史劇、現(xiàn)代戲也可運用“套腔式”方法而無需作曲；但是，人們往往并不滿足在表現(xiàn)新內容的同時還服從于傳統(tǒng)戲曲音樂的“程式性”{18}。中國音樂學院董維松先生曾將戲曲音樂的創(chuàng)作方式總結為“套腔式”“編曲式”“作曲式”三種{19}。在這里，筆者特將這三種方式與上述“三并舉”中的三種劇目類型作一大致的對應：即傳統(tǒng)戲以套腔式為主（如《二進宮》）；新編歷史劇以編曲式為主（如《曹操與楊修》）；現(xiàn)代戲以作曲式為主（如《杜鵑山》）。如果我們真正把“三并舉”的政策落到實處，讓劇目生產在平衡、協(xié)調、可持續(xù)的軌道上發(fā)展的話，那么，至少有三分之二的空間是留給作曲家的。

綜上所述，可見戲曲作曲及其理論建設在我國音樂文化發(fā)展中所具有的重要地位。因此在這里，我要向長期以來在此領域辛勤耕耘并作出重要貢獻的劉正維先生，還有連波先生、朱維英先生等表示敬意，同時更期待這一領域還有更多的理論著述問世。遺憾的是，目前除了在中國戲曲學院外，戲曲作曲這一行當仍是一個被音樂界、戲曲界“遺忘”的角落。音樂界不承認，戲曲界不重視，這已是不爭的事實。戲曲作曲家，就像是一個無人關心無人過問的“棄兒”。正因如此，有人提出音樂界、戲曲界“聯(lián)手”雙贏的倡導{20}，還有人提出在音樂學院中設立“戲曲音樂系”的主張{21}，等等。值得慶幸的是，2015年，國務院辦公廳印發(fā)了《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》。我想，有了政府的大力支持，應該是戲曲音樂發(fā)展的新機遇，但愿目前戲曲音樂的這種狀況不要持續(xù)得太久。

{1} 連波《戲曲作曲》，上海音樂出版社1989年版。

{2} 連波《戲曲作曲教程》，上海音樂學院出版社2010年版。

{3} 朱維英《戲曲作曲技法》，北京：人民音樂出版社2004年版。

{4} “泛劇種”作曲技法與戲曲音樂創(chuàng)作中的“泛劇種化”不可同日而語。前者是指從戲曲音樂創(chuàng)作的“個別”中總結出的“一般”；后者是指戲曲音樂創(chuàng)作中不能體現(xiàn)劇種特色，風格的“泛化”現(xiàn)象。

{5} 蔡際洲《從思維方式看中西音樂之比較——關于中國音樂研究與創(chuàng)作的哲學反思》，《音樂研究》2002年第3期。

{6} 趙宋光、金相、喬建中、謝嘉幸《“新世紀中華樂派”四人談》，《人民音樂》2003年第8期頁。

{7} 趙宋光《中華樂派的新世紀共建》，《人民音樂》2007年第1期。

{8} 梅蘭芳《移步不換形》，天津：百花文藝出版社2008年版，第198頁。

{9} 姚亞平《西方音樂的價值觀——關于“可能性追求”的討論》，武漢音樂學院音樂學系“東方音樂學講壇”第9期專題講座，2017年4月25日。

{10}{11} [日]高橋誠《創(chuàng)造是什么——四十位日本學者的創(chuàng)造觀》（段鎮(zhèn)譯），《上海青少年研究》1986年第1期。

{12} 路應昆《當代戲曲音樂創(chuàng)作的兩個問題》，《藝術評論》2013年第5期。

{13} 居其宏《當代歌劇音樂劇創(chuàng)作的幾個問題——在文化部“全國重點劇目創(chuàng)作會議”上的發(fā)言》，《人民音樂》1999年第10期。

{14} 如果說中國歌劇的產生與發(fā)展，主要是受西洋歌劇與中國戲曲的影響的話，那么早在1950年代就有人將中國歌劇按創(chuàng)作風格分為偏“西洋”和偏“戲曲”兩種路向——前者如《草原之歌》，后者如《劉胡蘭》等（詳參田漢：《新歌劇的新任務與再飛躍》，載中國戲劇家協(xié)會輯《新歌劇問題討論集》，北京：中國戲劇出版社1958年版，第1—6頁），迄今依然如此。所不同的是，“文革”之前偏“戲曲”的作品較多，“文革”后偏“西洋”者較多。然而，在音樂會上保留至今且經常上演的，被堪稱經典的，偏“戲曲”者較多。

{15} 馮天瑜等《文明的可持續(xù)發(fā)展之道——東方智慧的歷史啟示》，北京：人民出版社1999年版，第2頁。

{16} [美]弗里喬夫·卡普拉《轉折點——科學、社會和正在興起的文化》，馮禹譯，成都：四川科學技術出版社1988年版，第24頁。

{17} 蔡際洲《中國傳統(tǒng)音樂的生態(tài)系統(tǒng)及其可持續(xù)發(fā)展》，《中國音樂》2003年第2期。

{18} 蔡際洲《傳統(tǒng)戲曲音樂與現(xiàn)代戲曲音樂的文化比較——關于“程式化”與“非程式化”現(xiàn)象生成原因的探討》，《音樂研究》1994年第2期。

{19} 1989年7月，董維松先生在“中國戲曲音樂研究會第一屆年會”上作大會發(fā)言時，談到這一見解。關于這三種創(chuàng)作方式的解讀，詳參蔡際洲《楚劇音樂的可持續(xù)發(fā)展》，《戲劇之家》2010年第8期。

{20} 汪人元《現(xiàn)代戲曲音樂發(fā)展之路》，《藝術評論》2013年第5期。

{21} 管建華《在中國的音樂學院中設立“戲曲音樂系”的思考》，《中國音樂》2010年第4期。

蔡際洲 武漢音樂學院教授

（責任編輯 金兆鈞）