王嬌艷

摘 要： 陳洪綬在文學、劇本里插入中國傳統(tǒng)繪畫，奠定了連環(huán)畫藝術的雛形。隨著“酒牌”和“馬吊”娛樂活動的廣泛流行，水滸藝術形象得到了廣泛流傳。本文定位于陳洪綬水滸人物的美學特征展開深度分析，針對單幅人物繡像展開探討和分析，以歸納評價陳洪綬水滸人物創(chuàng)作的學術價值與意義，為下一篇《中日水滸連環(huán)畫比較》奠定基礎。

關鍵詞： 回回圖 水滸葉子 美學特征

一、明清插圖——連環(huán)畫的雛形

元明以后，隨著文學和戲劇的繁榮，在小說和劇本中插入連環(huán)性的插圖。經典作品例如《西廂記》、《水滸傳》、《三國演義》等插圖，不僅有中心人物，還有很強的故事性。章回體文學的流行，一回故事就有一幅插圖，插入一些線描插圖，因此被稱為“回回圖”?！盎鼗貓D”不但擴大了文學故事的想象空間，而且使線描插圖成了大眾所熟悉和喜愛的藝術形式。在清末民初連環(huán)畫形成之前，明清小說插圖就是中國連環(huán)畫的雛形。

二、陳洪綬和水滸插圖

陳洪綬（1598—1652），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。官宦世家，但到他的父輩開始衰落。陳洪綬自小就聰慧過人，特別精通書法和詩詞，尤其擅長繪畫。早年應試屢試不中，后到紹興顫山拜師于劉宗周，學習理學，深受其影響，兩次進京，但終對政治覺絕望而棄官。明亡后，陳洪綬曾一度出家。政治仕途受阻，但繪畫技藝卻使他的人生達到了輝煌的巔峰。他一生積極參與民間繪畫的創(chuàng)作，創(chuàng)作了大量木刻版畫等無數經典作品，影響巨大，取得了極高的藝術成就，《水滸葉子》就是其中之一。

“葉子”是指用來玩游戲的獸骨或紙牌。明朝時，民間此風大盛，士大夫相當沉迷于此游戲，并衍生了很多玩法，“酒牌”和“馬吊”是這個時期的產物。從《水滸葉子》的形式看來，就像“馬吊”，一種骨質或紙質的牌，馬吊上專門以水滸人物做插圖，上面有籌碼，十頁為一具，分為十萬貫、萬貫、索子、文錢四種花色，是麻將的前身?！端疂G葉子》牌上注有籌碼和酒令。

據前人學者們考據實物和著錄，陳洪綬曾多次創(chuàng)作過《水滸圖》，目前可知有三本：第一本是紙本《白描水滸葉子》。第二本《水滸葉子》，因為孔尚任《享金簿》中《陳章候水滸圖卷》說：“陳老蓮畫水滸四十人，奇形怪狀，凜凜有生氣，非五才子書酒牌所傳舊稿。卷首趙宦光草篆題曰：‘英武神威?！睋稼w宦光卒于天啟五年（1625），關于此作品紙本的創(chuàng)作時間點，黃涌泉先生推測應該是陳洪緩二十八歲所做。第三本是木刻本《水滸葉子》，流傳最廣泛，最有代表性。其中栩栩如生地塑造了宋江、林沖、呼延灼、息三娘、徐寧等共四十位梁山好漢的形象。傳世的木刻印本《水滸葉子》共二十三全頁，即四十六半頁。

三、《水滸葉子》的美學特征

《水滸葉子》人物造型變化多樣，圖式別致生動，四十位人物，四十種神情，四十個樣式，方圓、剛柔、曲直韻律的轉換十分自如，依然能夠窺見他深厚的繪畫功底、高逸純正的藝術品位和嫻熟的造型能力。

1.深得古法，取象民間。

學習傳統(tǒng)，深得晉唐遺韻，學習吳道子、李公麟、張萱、周昉、貫休作品，深得古法，吸收中國傳統(tǒng)人物畫造型、筆墨精華的同時注重“古”的美學趣味及文化含義，在創(chuàng)作水滸人物時，把重點放在人物本身的表現上，通過人物動作、造型表現人物性格特征。簡潔的線條高度概括人物特征，去除了紛繁復雜的表現，更能表現對象的神韻和內心精神特征。例如圖一，天孤星花和尚魯智深，原名魯達，當過提轄，三拳打死鎮(zhèn)關西，出家當和尚，上梁山后為步軍頭領。從人物造型來看，上窄下寬，接近三角形，寬大的衣袍，一方面顯示和尚的身份，另一方面通過夸張的寬大袖袍完成三角形的穩(wěn)定構圖。在圓融寬大衣袍一角伸出手或腳，形成行云流水圓融之處又有動作姿勢出現。動靜的結合更顯動勢的張力。在魯智深人物頭部形象上，使用了夸張、變形的意象表現手段，粗眉、豐頰寬頜，有貫休“羅漢”奇異之風。這種造型的趣味性是畫家對人物身份、性格總結概括的藝術表現。同時，這種形象又吸收了民間造型的頭大、身短及形體大幅度轉折等民間藝術中的審美意趣，如九紋龍史進、豹子頭林沖等的動作設計。

2.裝飾意味的線描。

《水滸葉子》整體來看，線條主要用圓勁高古的游絲描和方折頓挫的鐵線描，圓中有方，疏密有序，松緊自如，行云流水的圓融、內斂之處又見方折、堅毅的性格特質。在紛繁復雜的形象刻畫上進行簡化和概括，抓住神韻的基礎，去掉對氣質身份刻畫無關的細枝末節(jié)，呈現出來的就是以線造型的優(yōu)秀典范。例如圖二，九紋龍史進的繡像，身體呈一百八十度反轉，上身的外部輪廓線條圓勁婉轉，背上則畫滿了密密麻麻的龍形裝飾紋樣，這些圖案依附于衣服之上，沒有隨著透視、衣紋的變化而變化，只是平面的圖形，也沒有隨著身體扭轉而變化，達到強烈的平面裝飾效果。線條從腰部往下隨著肢體扭轉產生改變，線條剛勁多方折直拐，猶如寫“7”字，全是方體，很多線條多是九十度的直拐，線條平行并且重復，形成節(jié)奏感。與上身截然不同的是，一改密不透風的風格，在臀部流出大量的空白，與上身形成疏密對比，線條上形成柔、剛對比。這種對比線條的存在打破現實中固定的形象感和線條的秩序感，追求不規(guī)則的裝飾美感。再如圖一，魯智深的線條處理，僧衣寬大且衣紋呈圓轉流線型，并列且重復存在，高古游絲描的使用，一是體現衣物質地的松軟隨意，二是加強衣紋處理的繁復的裝飾美感。人物面部的方硬的線條，多棱角的頭部結構，與衣物的處理形成方和圓、堅硬和柔軟的對比。線條的形態(tài)和排列體現陳洪綬的理想美，對立、統(tǒng)一于和諧整體。這些線條經過畫家主觀處理，將其秩序化以后，裝飾趣味則更加濃郁。

3.意象表達。

首先，我們要明白意象與具象、抽象之間的關系。抽象是人們對現象進行概括，從中抽出本質的東西而舍棄非本質的特性過程，是對主觀想法和情感的表現過程，而不是模擬。意象則是采用抽象思維后進行的具象描繪，它介于具象和抽象之間，是對對象內在“神韻”的一種表現。這種表現大都體現在“筆墨情趣”和“似與不似之間”的繪畫品格。南齊謝赫曾贊譽獨特的筆墨線條“縱橫逸筆，力求韻雅、一點一拂、動筆皆奇”。例如圖一，魯智深的刻畫，面部下頜的變形夸 張，眉毛的夸張上揚，體現出的不似性和抽象性加入了畫家主觀意識，突出了魯智深性格的剛硬和豁達的個性，這種個性表達是對對象神韻、畫家情感的“神似”。另外，花和尚全身被長袍包裹，畫家用長短不同的曲線塑造出上窄下寬的夸張的衣袍，這許多不體現透視的不可名狀的線條相當于人物結構的真實再現，顯現出鮮明的抽象特征。這里的形象是畫家分析故事人物性格、身份與圖紋聯(lián)系之后經過分析、篩選、歸納抓住形式特征的共性，刻畫時突出個性，它與真實的形象有著相似的抽象特征。抽象的過程就是對客觀形象變形、概括化、圖案化得到的，是表現形式的抽象效果。

成熟的藝術樣式的使用是意象表達的手法，它是藝術家長期創(chuàng)作實踐形成的鮮明的審美心理，是主觀因素介入后對中國傳統(tǒng)繪畫精髓的理解，超越物象原貌的藝術符號，超越具象的藝術美。陳洪綬就有一套成熟的繪畫樣式，在以細瘦為美的大環(huán)境下，畫家塑造的人物形象卻都很飽滿，造型豐滿，看出深受吳道子、周昉繪畫樣式的影響。另外吸收民間美術表現樣式，通過人物動作大幅度扭轉、“娃娃樣”、“美女樣”等造型特征及使用成熟的圓轉舒緩的高古游絲描，形成繪制《水滸傳》四十位梁山好漢的獨特繪畫風格，是受意象觀念影響追求形象典型化及深刻內涵的結果。

四、結語

對陳洪綬《水滸葉子》的研究是基于中日連環(huán)畫比較進行的，目的在于探討同一題材不同畫家的不同表現。從不同地域橫向上總結出藝術表達樣式特點和美學意義。當代藝術家要用現代人的眼光重新審視中國傳統(tǒng)造型觀念，以新的造型理念，尋覓切入當代語境的表現方法，樹立鮮明的民族時代特征。

參考文獻：

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