賴佳佳

摘 要： 作為“文革”時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的作家，“文革”經(jīng)驗(yàn)一向是余華重要的創(chuàng)作素材，但《兄弟》卻是他第一部對(duì)這段歷史發(fā)起“正面強(qiáng)攻”的作品。在暴力和荒誕的高度集中下，作者輔以兒童視角呈現(xiàn)成人的形象、成人的故事，觀照社會(huì)的苦難，在單純中表達(dá)深刻的主題。另外，文本中呈現(xiàn)的角色定位和商品化形式等表現(xiàn)了其“文革”敘事上的局限性。

關(guān)鍵詞： 《兄弟》 “文革”敘事 正面強(qiáng)攻 兒童視角

余華的作品，從先鋒之作《一九八六年》，到長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，“文革”作為素材頻頻出現(xiàn)，在2005年至2006年期間發(fā)表的《兄弟》一書中，作家甚至直接將矛頭指向那個(gè)狂熱、躁動(dòng)的年代。

1981年中國(guó)共產(chǎn)黨的十一屆六中全會(huì)通過(guò)的《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》對(duì)“文化大革命”進(jìn)行了定性：“歷史已經(jīng)判明，‘文化大革命是一場(chǎng)由領(lǐng)導(dǎo)者錯(cuò)誤發(fā)動(dòng)，被反革命集團(tuán)利用，給黨、國(guó)家和人民帶來(lái)嚴(yán)重災(zāi)害的內(nèi)亂?！闭鐨堁┰凇饵S泥街》中所塑造的那個(gè)處處是蒼蠅、蛆蟲、毒蛇，時(shí)時(shí)被窺視、訕笑的世界一樣，“文革”成了親歷者揮之不去的苦難記憶。

一、《兄弟》的“文革”書寫策略

作為“先鋒作家”的典型代表，從1991年發(fā)表的《在細(xì)雨中呼喊》開始，余華創(chuàng)作的先鋒性就一直受到評(píng)論界的質(zhì)疑。后來(lái)的《兄弟》一書更是引發(fā)熱議，有人認(rèn)為這是“先鋒余華”的順勢(shì)之作，從藝術(shù)到價(jià)值取向都順應(yīng)了讀者的心理趨向，是經(jīng)濟(jì)資本的一次兌取[1]；也有人認(rèn)為《兄弟》所呈現(xiàn)的“油滑”美學(xué)特征，體現(xiàn)出了先鋒派創(chuàng)作方式的回歸與進(jìn)化特征[2]。筆者認(rèn)為，與《活著》和《許三觀賣血記》相比，《兄弟》的確在現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)化表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)之上融入了現(xiàn)代敘事的荒誕化特點(diǎn)，但這是由于敘事內(nèi)容的特殊性所生發(fā)的對(duì)非理性文藝觀的需要，與先鋒派思維方式的回歸并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系。

（一）正面強(qiáng)攻與歷史指向

《兄弟》一文以來(lái)自重組家庭的宋鋼和李光頭所連接起來(lái)的“文革”和“當(dāng)下”兩個(gè)時(shí)代為寫作對(duì)象，以貼近大眾的方式展現(xiàn)了前者的“精神狂熱、本能壓抑、命運(yùn)悲慘”和后者的“倫理顛覆、浮躁縱欲、眾生萬(wàn)象”。在《一九八六年》的敘述中，歷史教師就像是社會(huì)歷史的一道“傷口”，讓讀者從側(cè)面窺探“文革”的血腥和暴力；《活著》和《許三觀賣血記》，為了突出生存的哲學(xué)意味，“文革”成了人的生命歷程上一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)的點(diǎn)綴。與此前創(chuàng)作完全不同的是，《兄弟》對(duì)“文革”發(fā)起了“正面強(qiáng)攻”，這也是該文最突出的文革敘事特征。

在《兄弟》中，有一群“看客”形象，他們以“聚眾”的方式活躍在書中的各個(gè)場(chǎng)景。尤其要注意的是，這群“看客”是有意識(shí)的，是會(huì)主動(dòng)窺視不可視，以獲得某種心理代償?shù)摹Ｋ畏财胶屠钐m結(jié)婚時(shí)，圍觀的群眾讓李光頭和宋鋼叼住兩只白瓷杯蓋，以此意淫李蘭的兩個(gè)奶頭；廁所偷窺一事讓李光頭身敗名裂，但是劉鎮(zhèn)的男群眾卻紛紛不惜以一碗三鮮面換取林紅的秘密……除去這些對(duì)不可視的性隱私的窺視外，《兄弟》還以話語(yǔ)曲解表現(xiàn)了特定年代下“看客”對(duì)個(gè)人精神空間的窺視。

帶有聚眾色彩的“看客”描寫將這個(gè)時(shí)期圍觀群體體現(xiàn)出的道德缺失的暴力描寫得淋漓盡致，表現(xiàn)出與宋凡平“拯救者”形象呈現(xiàn)明顯對(duì)比的“施暴者”形象。在這種“隱性暴力”的作用下，“顯性暴力”發(fā)生了。但與殘雪《黃泥街》的抽象象征不同，《兄弟》明晰了暴力與當(dāng)時(shí)的關(guān)系。

首先是“原始獸性”的自然呈現(xiàn)，這在紅衛(wèi)兵毆打宋平凡的情節(jié)中表現(xiàn)得尤為突出?？梢哉f(shuō)，為了讓讀者對(duì)“文革”的非理性有深刻的感知，作者充分調(diào)動(dòng)了殘忍的藝術(shù)，為我們塑造了一場(chǎng)疾風(fēng)暴雨般的“暴力與死亡”。此外，與被暴打相比，宋凡平入棺時(shí)由于棺材長(zhǎng)度不足而不得不被砸斷膝蓋這一細(xì)節(jié)描寫更扣人心弦。前面我們還可以咒罵那些被錯(cuò)誤的政治活動(dòng)異化了的紅衛(wèi)兵，到了這里，那個(gè)年月具有連死人都不放過(guò)的“隱性暴力”簡(jiǎn)直沉重得大過(guò)八億人的哀嘆。

其次是“吃人刑罰”的淋漓展現(xiàn)。與宋凡平遭遇毆打的“不忍看”相比，孫偉父親在倉(cāng)庫(kù)中遭受的“野貓抓咬”“鴨子鳧水”“肛門吸煙”等折磨幾乎令人“不敢看”。其實(shí)，余華對(duì)殘酷刑罰的細(xì)膩處理早在《一九八六年》就有所體現(xiàn)。但從形式來(lái)看，前者是“受虐”，后者是“自戕”，前者是作者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)對(duì)“文革”記憶的類型化抒寫，后者則以歷史教師找尋“真正回歸”的極端方式將“文革”內(nèi)化為人的精神。

《兄弟》分為上、下兩部，現(xiàn)代評(píng)論多認(rèn)為上部“強(qiáng)攻歷史”，下部“強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”，甚至作者本人也在宣傳中談到“當(dāng)《兄弟》寫到下部的時(shí)候，我突然覺得自己可以把握當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活了，我可以對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)發(fā)言了，這對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)質(zhì)的飛躍”[3]，盡管作者如此強(qiáng)調(diào)，但《兄弟》下部卻沒(méi)有引起評(píng)論界對(duì)余華的刮目相看。筆者認(rèn)為，這其中最主要的原因在于作者本人對(duì)作品的定位及評(píng)論者對(duì)連接《兄弟》上、下兩部的實(shí)質(zhì)性線索的偏差理解。

新時(shí)期以來(lái)，對(duì)“文革”的書寫可以說(shuō)不計(jì)其數(shù)，比如少數(shù)壞人破壞好人的災(zāi)難敘事，或者強(qiáng)化“文革”異己力量的荒誕敘述，但是從書寫圖景上看，這些小說(shuō)采用的表述方式大多是將“文革”從歷史長(zhǎng)河中割裂開來(lái)。而《兄弟》則突破了這一表述模式，將“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”并置，致力于歷史整體性的書寫，這恰恰是《兄弟》一書“文革”敘事的價(jià)值所在。

在《一九八六年》中，毫無(wú)疑問(wèn)，歷史教師是帶著“文革”的記憶重回現(xiàn)實(shí)的，他代表的是“過(guò)去”，但是社會(huì)上的人只看得到“現(xiàn)在”。在《兄弟》一書中，與其說(shuō)宋鋼和李光頭兩兄弟連接了過(guò)去與現(xiàn)在，不如說(shuō)“荒誕”才是連接《兄弟》上、下兩部最實(shí)質(zhì)的線索。少年李光頭的一次偷窺所揭發(fā)的一場(chǎng)集體意淫譏諷了“文革”期間“禁欲”，中年李光頭舉辦的一場(chǎng)“處美人大賽”帶來(lái)的處女膜經(jīng)濟(jì)嘲笑了以后“縱欲”；投機(jī)取巧的李光頭們坐實(shí)了千萬(wàn)富翁的寶座，忠厚老實(shí)的宋鋼們卻走上了自殺的道路。在這里，人們擱置了暴力和血腥，卻內(nèi)化了“文革”荒謬的精神實(shí)質(zhì)，人們不知道他們跟隨的是什么，但是順應(yīng)者生，逆流者亡。所以，與其把《兄弟》（下）說(shuō)成是“強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”，筆者認(rèn)為更恰當(dāng)?shù)氖恰熬熏F(xiàn)實(shí)”。

（二）兒童視角與成人世界

現(xiàn)代文學(xué)中經(jīng)常運(yùn)用到兒童視角，“文革”題材小說(shuō)也不例外：蘇童的《刺青時(shí)代》以少年小拐從反抗暴力到依靠暴力拯救自我的失敗反映了時(shí)代的失語(yǔ)；王朔的《動(dòng)物兇猛》塑造了一群在看似陽(yáng)光燦爛的日子里閑逛、打架、求愛的少年，一句游行示威后的“沒(méi)勁沒(méi)勁”道出了“革命舞臺(tái)”在這些邊緣群體內(nèi)心的意義缺失?？梢哉f(shuō)，這些小說(shuō)多少都帶有成長(zhǎng)小說(shuō)的色彩，小說(shuō)中的蒙昧少年都打上了特定年代的烙印。同樣是采用兒童視角，《兄弟》與此卻有較大的不同，李光頭和宋鋼確實(shí)目睹了“文革”也呈現(xiàn)了“文革”，但是他們的成長(zhǎng)更像是敘述歷史的節(jié)點(diǎn)而非歷史影響下的走向，因此小說(shuō)中的成長(zhǎng)質(zhì)色并不明顯。

在《兄弟》（上）中，李光頭雖為兒童，但作品卻充分表現(xiàn)了以他為中心的性的狂歡。在一次對(duì)宋凡平和李蘭蜜月生活的無(wú)意窺視下，八歲的李光頭學(xué)會(huì)了自慰，但就其而言，這只是一種能讓他獲得生理上的快感的舉動(dòng)，并不摻雜對(duì)性行為的想象。與此相對(duì)，劉鎮(zhèn)群眾對(duì)李光頭摩擦木頭電線桿的擠眉弄眼和“性欲”、“陽(yáng)痿”等帶有明顯成人色彩的詞語(yǔ)教授卻充分顯示了成人用心的促狹。廁所偷窺事件讓十四歲的李光頭“一舉成名”，但五十六碗三鮮面的交易卻將“文革”年代成人世界的性壓抑和性幻想演繹得淋漓盡致?？梢哉f(shuō)，《兄弟》中的性狂歡并不屬于兒童，但是兒童卻成為這場(chǎng)狂歡的見證者和呈現(xiàn)者。

其實(shí)，兒童視角的敘事策略在余華的“文革小說(shuō)”創(chuàng)作中不是首次運(yùn)用，很多評(píng)論家都提到“《在細(xì)雨中呼喊》一書采用了童年視角，以童年的心理體驗(yàn)反映存在的焦慮和荒誕”。但是，余華在《兄弟》一文中對(duì)兒童視角的運(yùn)用較《在細(xì)雨中呼喊》而言是有很大區(qū)別的，最明顯之處在于故事的呈現(xiàn)過(guò)程中兒童的思維特征更加鮮明。比如，在《在細(xì)雨中呼喊》一文中，作者詳細(xì)描繪了十二歲的“我”見到馮玉青一幕的深刻感受，甚至用“她的眼里充斥著哀求和苦惱”觀察她的內(nèi)心，明顯體現(xiàn)了成人視角的干預(yù)。反之，《兄弟》對(duì)“文革”的表現(xiàn)多把結(jié)果直觀性地呈現(xiàn)給兒童，留下許多“不明白”的疑惑，更符合兒童“滿足于對(duì)事實(shí)的描述，而不愿意做因果性的解釋”[4]的心理特征。

隨著“文革”浪潮的愈演愈烈，成人世界的病痛不免感染了兒童世界。父親被當(dāng)成“資本家”批斗的孫偉和李光頭濫竽充數(shù)地當(dāng)起了朋友，他最喜歡念上一句“問(wèn)蒼茫大地呀，誰(shuí)主沉浮呢”[5]，可是還沒(méi)得以讓他的雄心實(shí)現(xiàn)，他就在李光頭的目睹下被紅袖章用理發(fā)推子活生生割斷了動(dòng)脈。暴力被擺在了面前，“文革”以其最野蠻的方式直接吞噬了兒童世界。

可以說(shuō)，在《兄弟》中，選擇兒童視角作為敘事策略，他想通過(guò)兒童和成人兩個(gè)不同世界產(chǎn)生陌生化的效果，用以揭示“文革”造成的平民百姓的悲慘命運(yùn)。最后，兒童世界的被同化超出了我們的預(yù)料，卻更有力地反映了那個(gè)時(shí)代的悲哀。

二、《兄弟》“文革”書寫的局限

《兄弟》對(duì)“文革”的表現(xiàn)既不同于《一九八六年》的詭異，又相異于《活著》的模糊，而是對(duì)那一段歷史發(fā)起了“正面強(qiáng)攻”。然而，通過(guò)閱讀，我們發(fā)現(xiàn)，這樣的敘事留給我們的震撼并沒(méi)有達(dá)到由于余華在出版時(shí)期所做的宣傳而在讀者心中形成的心理預(yù)期。那么，這是為什么呢？

由于人性的善，在《一九八六年》的閱讀中，父女相認(rèn)、夫妻團(tuán)圓的戲碼于文本結(jié)束前可以說(shuō)一直為讀者所期待；由于悲劇的敏感性，許三觀賣血而亡的劇情可以說(shuō)是該篇小說(shuō)的篇名帶給我們的直觀想象。但是，在具體文本建構(gòu)中，“瘋子”為妻女所察覺，但也為她們所拒絕；許三觀賣血幾度昏厥，但終使一家人過(guò)上了和樂(lè)的生活。與作者之前創(chuàng)作中在讀者心中形成的巧妙的“結(jié)”和“解”結(jié)構(gòu)相異的是，在《兄弟》中，作者給每個(gè)角色都做好了定位：余拔牙是個(gè)革命投機(jī)分子，宋凡平是個(gè)知識(shí)分子但同時(shí)是比貧下中農(nóng)還要窮的老地主的兒子，劉成功、趙勝利、孫偉是三個(gè)中學(xué)生但同時(shí)也是發(fā)問(wèn)“誰(shuí)主沉浮”的紅衛(wèi)兵……這樣的定位，使一切發(fā)生的事情都合情合理。我們不禁質(zhì)疑，為了凸顯對(duì)“文革”時(shí)代的批判，作者是不是弱化了人對(duì)思想的選擇和表達(dá)？

此外，《兄弟》雖然篇幅較長(zhǎng)，但仍不禁讓人覺得缺乏厚重感。筆者認(rèn)為，這其中最重要的原因在于其傳遞的精神內(nèi)涵有待商榷。與宋鋼善良、寬容的單一性格截然相反的、作者致力于塑造的李光頭，是一個(gè)性格復(fù)雜的圓形人物。余華給了我們很多批判他的切口：偷窺女人的屁股、睡過(guò)全國(guó)各地的女人、與兄弟的女人偷情。但是作者同時(shí)又像撰寫《百萬(wàn)富翁呼喚愛情》的劉新聞一樣，巧妙地轉(zhuǎn)移了我們批判的矛頭：一句“就算天翻地覆慨而慷了，我們還是兄弟”讓讀者質(zhì)疑宋鋼的失敗部分源于他的“死心眼”；一場(chǎng)處美人大賽讓我們覺得李光頭的縱欲在主動(dòng)實(shí)施性賄賂的蕩婦面前簡(jiǎn)直就是真性情了；李光頭青年時(shí)期為林紅結(jié)扎，中年成為千萬(wàn)富翁后不僅沒(méi)有羞辱她，反而在肖像揭幕的大事上首先找到她的行為無(wú)疑淡化了李與林性愛上的不倫。從某種意義來(lái)說(shuō)，作者之于李光頭就像劉新聞之于李總，極盡能事地為其宣傳、包裝。就這樣，作者順應(yīng)了讀者的心理趨勢(shì)，為一切不合理的現(xiàn)象找到了合理的解釋。于是，當(dāng)有違常理的事情被讀者所接受，其所承載的批判性就相應(yīng)削弱了。宋鋼把自己永遠(yuǎn)置于別人的后面，愛李光頭、愛林紅，認(rèn)真對(duì)待一切人和事，可是社會(huì)讓他變成了劉鎮(zhèn)最窮的人，變成了失敗者；李光頭也愛宋鋼、愛林紅，但他最愛的還是自己，他以荒誕不經(jīng)的態(tài)度對(duì)待一切，可是社會(huì)卻處處給予他機(jī)會(huì)，把他變成了劉鎮(zhèn)最不可一世的成功者?！罢J(rèn)真你就輸了”，解讀到這里，我們感受到的是這樣的精神內(nèi)涵。但是，若真如此，未免太過(guò)絕望了。前文已有提及，《兄弟》關(guān)注的是社會(huì)對(duì)歷史如何記憶的問(wèn)題，筆者認(rèn)為，余華在這部作品中的書寫僅僅是其中一種記憶方式的可能性，而這種記憶方式恰恰選擇了“文革”的荒誕不經(jīng)為記憶內(nèi)容。所以，《兄弟》的不震撼，還在于它的不真，無(wú)論是虛構(gòu)的，還是作者在文本中想抵達(dá)的實(shí)質(zhì)。

三、結(jié)語(yǔ)

在“正面強(qiáng)攻”和“兒童視角”這兩個(gè)方面，《兄弟》與余華自身創(chuàng)作的“文革”小說(shuō)、新時(shí)期以來(lái)的“文革”題材小說(shuō)都有明顯的不同。首先，就余華自身創(chuàng)作而言，《兄弟》在敘述強(qiáng)度上體現(xiàn)出明顯提高，文章中有大量場(chǎng)面化的寫實(shí)和夸張；另外，在兒童視角的應(yīng)用上減少了成人視角的干預(yù)，讓兒童觀察事物的直觀性特征表現(xiàn)得更鮮明。其次，雖然小說(shuō)在敘述過(guò)程中采用了兒童視角，但這并不是一部典型的成長(zhǎng)小說(shuō)，與新時(shí)期以來(lái)的“文革”題材小說(shuō)相對(duì)比，《兄弟》沒(méi)有把“文革”從歷史中斷裂開來(lái)，把握了歷史的整體性。在李光頭和宋鋼的“掩護(hù)”下，作者將“荒誕”作為歷史和現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)性連接，并通過(guò)社會(huì)記憶內(nèi)容的錯(cuò)誤性選擇?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)化創(chuàng)作手法和現(xiàn)代主義對(duì)荒誕美學(xué)價(jià)值的關(guān)注這二者的融合使小說(shuō)的意蘊(yùn)更復(fù)雜。但是，小說(shuō)同時(shí)存在諸多不足，最突出的是由于作者對(duì)荒誕的過(guò)分執(zhí)著，導(dǎo)致精神真實(shí)的弱化。

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