彭與周

一

在最初以“采樣”、“拼貼”(多見于法國具體音樂)和“潤飾”、“變形”(多見于德國電子音樂)為主要技術(shù)的西方電子音樂中，常能見到這樣的情況——在幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)的音響材料中，有某個(gè)音響材料的發(fā)聲過程會(huì)被刻意延長而得以突出，為增進(jìn)這個(gè)“被延長”的音響之音樂性和趣味性，作曲家可能會(huì)用某些電子手段，對其施以平緩而線性的“音色潤飾”或“音響變形”，從而使這個(gè)被刻意強(qiáng)調(diào)的發(fā)聲過程，成為“幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)的材料”中最易被聽覺捕捉的部分，即：成為了其中的“主導(dǎo)音色”——這種對某一音響材料及其內(nèi)部音色作變化(變形)處理，并選擇性地在其前后輔以短小的“附加部分”，由此形成聽覺上的“音響裝飾”或“效果延長”，進(jìn)而成為在某種程度上與中國傳統(tǒng)音樂之“音腔”結(jié)構(gòu)①沈洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期，第15-18頁。外觀相似的音響形態(tài)，或成為與傳統(tǒng)音樂之“句法”功能相似的結(jié)構(gòu)單位——這就是本文所指的西方電子音樂中的“腔式”(tunemode)。這種與中國傳統(tǒng)音樂的“音腔”具有高度“外觀”相似性的電子音樂“腔式”，不僅可以看成是電子音樂中的“句法結(jié)構(gòu)單位”，還可成為電子音樂中的“句法結(jié)構(gòu)模式”，也就是具有“細(xì)胞-主題性”功能的結(jié)構(gòu)單元。

電子音樂“腔式”的出現(xiàn)并非偶然。它不僅是以拼貼和變形兩種手段為基礎(chǔ)對聲音材料進(jìn)行處理、組織、整合而成的音響性、結(jié)構(gòu)性產(chǎn)物，也是和電子音樂的創(chuàng)作觀念、思想風(fēng)格、材料語言、技術(shù)設(shè)備等方面的特點(diǎn)及其發(fā)展變化過程相伴的。

我們知道，那種具有實(shí)驗(yàn)室性質(zhì)的“嚴(yán)肅”電子音樂，源于上世紀(jì)40年代末和50年代初先后發(fā)生的法國具體音樂和德國電子音樂。出現(xiàn)較早的法國具體音樂，是人類面對樂音體系之外全新聲音材料的首次探索性嘗試，當(dāng)然，今天看起來可說是很不成熟的：因?yàn)樽畛蹼A段的具體音樂實(shí)驗(yàn)缺乏足夠的外部技術(shù)平臺(tái)支撐(包括生產(chǎn)、制作、改變音色所需的各類技術(shù)設(shè)備及手段)，難以在有限條件下充分展現(xiàn)其作品音響的技術(shù)性與藝術(shù)性；其次，面對所謂“具體的”非樂音材料，當(dāng)時(shí)的作曲家(或?qū)嶒?yàn)者)都缺乏有效的處理技巧或可靠的把控手段，無論是材料處理還是樂思表達(dá)，都顯得“缺少招數(shù)”而“力不從心”，故大都只能圍繞磁帶記錄的客觀聲音作簡單地組合、拼貼(或剪輯、重組)，很難通過對聲音材料的獲取、處理、發(fā)展、組織，而進(jìn)一步地提升作曲家的創(chuàng)作目的性、強(qiáng)化這類作品的音樂性。從第一批具體音樂產(chǎn)物，包括皮埃爾·舍費(fèi)爾(Pierre Schaeffer，1911－1992)創(chuàng)作的《鐵路練習(xí)曲》、《平底鍋練習(xí)曲》、《旋轉(zhuǎn)門練習(xí)曲》中就可感到，其中那些來自現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)聲音，給聽眾帶來的聽覺印象是刺激而矛盾的：從細(xì)節(jié)上感受，一個(gè)個(gè)單獨(dú)發(fā)出的真實(shí)聲響都基于人們的生活經(jīng)驗(yàn)或聲音常識(shí)，并不是很難捕捉也不很難理解；但從大一些的段落乃至整體上感受，這些千奇百怪聲音的連接組織方式或“對位”邏輯就顯得“混亂”而陌生了。

但出人意料的是，這種在音響上與邏輯上與傳統(tǒng)音樂作品“大相徑庭”的具體音樂，其“聲音材料”的組織手段和結(jié)果，有時(shí)卻竟可以與西方傳統(tǒng)音樂的“樂音材料”的組織過程“如出一轍”——簡單地講，如若有人想嘗試模仿創(chuàng)作一首最初風(fēng)格的具體音樂作品，只需“隨意”打開一本“常規(guī)”樂譜為藍(lán)本、把其中的“樂音”全部換成現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)“聲音”即可——具體音樂最初階段這些不成熟但有所意義的嘗試表明，“照單全收”地沿用傳統(tǒng)音樂的材料組織手段可以滿足具體音樂的基本創(chuàng)作過程，但無法完全適應(yīng)電子音樂這種新型音樂寫作的更高要求。

相對于法國具體音樂而言，稍晚出現(xiàn)的德國電子音樂，可以看作是對具體音樂創(chuàng)作在觀念上的一種反思、或在方法上的一種調(diào)整。德國電子音樂作曲家認(rèn)為，電子音樂作品的創(chuàng)作者必須更多地介入或更深入地控制這類作品的寫作/制作過程。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，德國電子音樂不再把從現(xiàn)實(shí)世界錄制而來的真實(shí)聲音簡單作為其創(chuàng)作的聲音素材，而是使用通過電子設(shè)備“創(chuàng)造”(或“生產(chǎn)”)出來的更為抽象的非現(xiàn)實(shí)“音響”；第二，德國電子音樂作品的音響材料組織、發(fā)展過程，不再滿足于原始聲音素材的縱橫拼貼，而是盡可能地利用電子設(shè)備對音響素材及其聲學(xué)頻譜實(shí)行“干預(yù)”，以求“衍生變幻”出更多的音響形態(tài)。自此，那種可稱作“腔式”的“細(xì)胞-主題性”結(jié)構(gòu)單元便開始變得更加豐富多樣?？梢哉f，德國電子音樂作品更多是通過電子設(shè)備“制作”出來、而非是根據(jù)現(xiàn)實(shí)錄音“剪輯”出來的。因此它能夠直觀地顯示其所依賴的“生成”技術(shù)性，也能間接地顯示其所包含的“合成”藝術(shù)性。加上音響素材的變形處理具有“與生俱來”的線性特點(diǎn)，可以使音樂的發(fā)展?jié)M足聽覺所需的連續(xù)性和多樣性，又能細(xì)致而有針對地保證音響材料發(fā)展的方向性和目的性，最終使作品的音樂性得到有效提升。

這樣看來，這種以確保并提升音樂進(jìn)程之目的性和音樂性為前提、以展現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)作品音響狀態(tài)之技術(shù)性和藝術(shù)性為目標(biāo)的創(chuàng)作/制作模式便得以形成，電子音樂作曲家必須為聲音和音響素材的產(chǎn)生、變形、發(fā)展、合成，探索各種可能的路徑和可行的方式，再以此為基礎(chǔ)對其進(jìn)行拼貼、重組、整合、構(gòu)建，進(jìn)而形成電子音樂創(chuàng)作/制作的結(jié)構(gòu)性組織模式。

二

電子音樂從上世紀(jì)80年代初進(jìn)入中國音樂生活以來，經(jīng)幾代專業(yè)作曲家、理論家、教育家的共同努力，在短短幾十年時(shí)間里取得了有目共睹的長足進(jìn)步。雖然如此，不足卻仍然存在——相對電子音樂創(chuàng)作遙遙領(lǐng)先的迅速發(fā)展與蓬勃展開，與之相關(guān)的記錄、研究、歸類、反思等基礎(chǔ)性、技術(shù)性理論研究工作由于尚未起步或尚未形成規(guī)范，而顯得相對滯后。僅從目前(主要是國內(nèi))以電子音樂作品分析為主要內(nèi)容的學(xué)術(shù)論文來看，絕大部分論文的選題及其觀察視角、分析方法、研究步驟、以及研究結(jié)論等，都反映出與傳統(tǒng)音樂作品分析思維模式、操作模式、表述模式之間的較大相似性或同一性。初略觀之，很多電子音樂作品的分析論文也都具有研究過程完整、操作步驟規(guī)范、論據(jù)翔實(shí)充分、結(jié)論無懈可擊的形式特點(diǎn)；但都不同程度地忽略了一個(gè)重要的問題，即：傳統(tǒng)音樂作品分析模式是建立在完備的作曲技術(shù)理論體系之上的——雖然“電子音樂也是音樂”，但我們不能在分析時(shí)忽視了因?yàn)椤半娮印币蛩厮鶎?dǎo)致的“本質(zhì)差異”。進(jìn)一步思考，還可發(fā)現(xiàn)在電子音樂作品分析方案確立之前，還有一些“前提性問題”有待思考或解決：由于“電子”因素(其中包括觀念的、風(fēng)格的、設(shè)備的、方法的、語言的等諸多方面)的介入，給這種新的音樂類型相較于傳統(tǒng)音樂帶來了多少變化？哪些變化“暗示”(實(shí)際上是“明示”)著哪些傳統(tǒng)音樂作品的分析方式已不能(直接地、完全地、簡單照搬地)適用于、適應(yīng)于、滿足于這類新作品的音響性質(zhì)或音樂本質(zhì)？而與此同時(shí)，雖然由于“電子”因素的介入影響了電子音樂作品音響的創(chuàng)作、寫作、制作，但其結(jié)果卻依然能以“音樂”名之、能以“作品”名之？這種“稱謂”的延續(xù)，是否“暗示”(實(shí)際上也是“明示”)著電子音樂作品和傳統(tǒng)音樂作品之間也一定存在著某些內(nèi)在的聯(lián)系？

只有理清了這些問題，我們才能根據(jù)電子音樂與傳統(tǒng)音樂因?yàn)樵诿缹W(xué)觀念、技術(shù)平臺(tái)、寫作過程、以及音響結(jié)果等方面的差異與關(guān)聯(lián)，在結(jié)合、借鑒傳統(tǒng)音樂作品分析方式方法的基礎(chǔ)上作相應(yīng)、適度、合理的調(diào)整，進(jìn)而構(gòu)建一“套”(一“種”)適用于電子音樂及其新音響的技術(shù)理論方法體系，才能使人們對電子音樂作品的分析和結(jié)論能夠更加符合電子音樂的實(shí)際！

因此，我們嘗試性地引用“腔式”這一概念，其最低限度的期望，便是想以此提出一種符合電子音樂材料語言特性和音響實(shí)際的分析視角，以此為基礎(chǔ)對電子音樂作品的材料及其結(jié)構(gòu)開展分析——前面說過，“電子音樂也是音樂”，這是一個(gè)重要而不可否定的事實(shí)。因?yàn)橹灰且魳?，就無法回避其與語言一樣的時(shí)間屬性；和所有語言一樣，音樂作品的語言創(chuàng)造或解讀過程，也將遵循“元素-細(xì)節(jié)-局部-整體”這種關(guān)于時(shí)間藝術(shù)材料呈現(xiàn)的過程規(guī)律：加上音樂和文字都講究“逐字逐句”地接受理解，這就使我們知道了可以選擇從局部單位入手觀察其內(nèi)部的細(xì)節(jié)組織、并以局部觀察為基礎(chǔ)開展研究而擴(kuò)及整體的路徑方式。正因如此，“腔式”，作為電子音樂中的經(jīng)過特別處理的、廣泛存在的、具有“音響-結(jié)構(gòu)性”意義和“細(xì)胞-主題性”意義的材料組織單元，是構(gòu)成電子音樂作品最基礎(chǔ)、最生動(dòng)、最重要、也最具活力的電子音響細(xì)胞?？梢哉f，分析一部電子音樂作品及其音響材料的邏輯過程，在某種意義上也就是選擇一個(gè)或幾個(gè)“腔式”為觀察點(diǎn)，繼而追蹤作曲家對這些“腔式”作內(nèi)部變形處理、作彼此關(guān)系整合、進(jìn)而對全部“腔式”結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)整體把控的過程。

當(dāng)然，也可反過來思考，隨著“腔式”概念的引入，也可以為電子音樂作品的創(chuàng)作，提出一種可資參考的材料處理方式、提出一套可供執(zhí)行的音響組織模式(這就像申克爾的“自由作曲法”可以反過來成為一種分析方法，而這種透視性的分析方法也可以還原成作曲法一樣)——我們再次強(qiáng)調(diào)，電子音樂也是音樂，而只要是音樂就無法回避其必須具有的藝術(shù)特性；和所有的藝術(shù)相同，音樂的審美或藝術(shù)評價(jià)，也必然依循從“整體-局部-細(xì)節(jié)-元素”的路線全面考量作品“表層-中層-內(nèi)層-核心”的構(gòu)思與設(shè)計(jì)。使用聲音、音響這種抽象、復(fù)雜的材料進(jìn)行音樂創(chuàng)作，在對保證和提升其音樂性、藝術(shù)性和技術(shù)性的總體設(shè)計(jì)中，考慮材料的局部組織是整體規(guī)劃中不能忽略的重要環(huán)節(jié)。

三

以下集中討論電子音樂腔式的分類及其內(nèi)部構(gòu)造與解析等問題。

（一）腔式結(jié)構(gòu)分類

前文已經(jīng)指出，電子音樂腔式的發(fā)生方式、音響形態(tài)與中國音樂的音腔相比，具有高度的“外觀相似性”。而電子音樂作品中的腔式和中國音樂中的音腔一樣，也是多姿多態(tài)、豐富多樣的。如若借用并參照沈洽《音腔論》的研究結(jié)論②沈洽：《音腔論》，第16頁。，我們也將一個(gè)完整的電子音樂“腔式”，分出“頭”(prefix)、“主體”(stem)、“尾”(suffix)三個(gè)部分(見譜)。

譜 傅磬《挑著好日子山過山》第57-61小節(jié)

由于電子音樂腔式的“主體”(簡稱“體”)部分是不可或缺的，便可根據(jù)其“頭”“尾”部分的有無，得出以下四種類型。

1.“完整結(jié)構(gòu)”型

2.有“頭”無“尾”型

3.無“頭”有“尾”型

4.無“頭”無“尾”型

限于篇幅，此處僅對“完整結(jié)構(gòu)”型舉例說明(見圖 1)。

圖1 Pierre Schaeffer,Etude aux objets，ler mvt，0′40″-0′43″

圖1 所示的，是一個(gè)由“頭”(prefix)、“主體”(stem)、“尾”(suffix)三部分組成的“結(jié)構(gòu)完整”型“腔式”(音響波形、頻譜如圖所示)：它的“頭”和“尾”篇幅短小，響度偏弱，均表現(xiàn)出“轉(zhuǎn)瞬即逝”的音響狀態(tài)；“主體”部分則結(jié)構(gòu)較長，在力度平穩(wěn)的“大環(huán)境”下通過中頻的“衰退”使其主導(dǎo)音色變形，構(gòu)成該片段的核心部分。顯而易見，上述分類中的有“頭”無“尾”型、無“頭”有“尾”型以及無“頭”無“尾”型(“單主體”型)，都是“結(jié)構(gòu)完整”型的“簡約化”結(jié)果。

（二）腔式結(jié)構(gòu)的內(nèi)部材料使用及音響形態(tài)特征

1.關(guān)于“主體”部分

“主體”是任何腔式類型都不可或缺的。針對“主體”部分在不同層面上體現(xiàn)出的特征，這里將依照“‘主體’部分材料的選擇與材料組織特征”→“主導(dǎo)音色陳述過程中的音響變化”→“主導(dǎo)音色之外的其它裝飾材料的使用情況”的順序開展論述。

(1)“主體”部分的材料選擇與材料組織特征

作為腔式的核心部分，“主體”必須為當(dāng)前音樂片段提供明確而穩(wěn)定的主導(dǎo)音色，這倚賴于材料的選擇并配合以相關(guān)的組織處理。常見形式有以下幾種(見圖2)：

圖2 “主體”部分的材料選擇和材料組織特征

根據(jù)“主體”構(gòu)造之主導(dǎo)音色的材料多寡，以及圍繞所用材料組織方式兩方面的差異，可將其分為長音持續(xù)型“主體”(見圖1)、同音反復(fù)型“主體”(見圖3)、動(dòng)機(jī)循環(huán)型“主體”(見圖4)三類。

圖3 Pierre Boulez,Etude 2,0′13″-0′15″

圖3 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“主體”以中低頻段上的、類似敲擊聲音響的材料構(gòu)成其主導(dǎo)音色，通過快速地拼貼，伴隨色彩的微調(diào)和力度的漸變構(gòu)成的類似“動(dòng)機(jī)式”重復(fù)，形成該片段的核心部分。

圖4 Gerald Bennett,Rainstick,0′13″-0′15″

圖4 所示的腔式由“主體”和“尾”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“主體”部分是用多種材料組合成的“音響塊”，以類似海浪拍打礁石的效果特征構(gòu)成其主導(dǎo)音色音響(a)，并以此為基礎(chǔ)動(dòng)態(tài)地循環(huán)重復(fù)了三次(a1、a2、a3)，其間，音樂的力度逐步增強(qiáng)，音響塊的規(guī)模逐漸擴(kuò)張，給人一種聲音由遠(yuǎn)及近的聽覺感受而成為該片段的核心部分。

(2)主導(dǎo)音色陳述過程中的音響變化

不同“主體”主導(dǎo)音色陳述方式，會(huì)因?yàn)椴町惢囊繇憳?gòu)成而顯著不同。有的主導(dǎo)音色的發(fā)展過程可能相對平穩(wěn)(見圖1)；而另外的主導(dǎo)音色陳述過程，則可能由于作曲家對音色、力度、音高等音響要素施以明顯變化，而使這類“主體”的內(nèi)部音響具有較強(qiáng)的動(dòng)態(tài)性(見圖4)。

(3)主導(dǎo)音色之外的其它裝飾材料的使用情況

對某些腔式而言，由于其“主體”內(nèi)主導(dǎo)音色在陳述的同時(shí)，還會(huì)在其它“聲部”加入“裝飾性”材料與其構(gòu)成“對位”。值得一提的是，有些與“主體”形成“對位”的修飾成分，可能與“頭”、“主體”或“尾”的材料相同(或相似)，進(jìn)而起到了某種獨(dú)特的音樂功能。

圖5 Pierre Schaeffer,Etude aux objets,ler mvt,3′01″-3′08″

圖5 所示的腔式由“頭”“主體”“尾”三個(gè)部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“主體”部分主導(dǎo)音色陳述的同時(shí)，出現(xiàn)了一些響度微弱的材料構(gòu)成的“對位”聲部，它的音響特質(zhì)與“尾”部分中最后出現(xiàn)的兩個(gè)材料音響相似，因此在結(jié)構(gòu)上起到了預(yù)示“尾”部分材料出現(xiàn)的“準(zhǔn)備”功能。

圖6 “頭”部分的材料選擇和材料組織特征

2.關(guān)于“頭”部分

針對“頭”部分在各層面上體現(xiàn)出的特征，將以“主體”部分形成的主導(dǎo)音色為參照，依照“‘頭’部分在材料的使用和組織上的特征”→“‘頭’部分與‘主體’部分之主導(dǎo)音色材料間的邏輯關(guān)系”這一順序開展論述。

(1)“頭”部分在材料的使用和組織上的特征

前文曾有指出，一個(gè)腔式的主導(dǎo)音色及核心部分均由“主體”陳述，為避免“喧兵奪主”，同樣倚賴于材料的選擇并配合以相關(guān)的組織處理，常見形式有以下幾種(見圖6)：

根據(jù)“頭”部分所用的材料多寡，以及所選材料、組織方式、音響性狀三方面的差異，可將其分為單一材料構(gòu)成的“點(diǎn)”狀“頭”(見圖7)、單一材料構(gòu)成的“塊”狀“頭”(見圖8、9)、多種材料構(gòu)成的“塊”狀“頭”(見圖10)三類：

圖7 Luc Ferrari,Etude aux accidents,0′00″-0′07″

圖7 所示的腔式由“頭”、“主體”、“尾”三個(gè)部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分極其短小，僅一個(gè)由位于中低頻段的，類似于傳統(tǒng)打擊樂器發(fā)出的聲音構(gòu)成，表現(xiàn)出“轉(zhuǎn)瞬即逝”的音響狀態(tài)，與“主體”構(gòu)成對比。

圖8 Patrick Ascione,Divertissement,0′00″-0′04″

圖8 所示的腔式也由“頭”“主體”“尾”三個(gè)部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分具有一定的規(guī)模，以一個(gè)處于低頻的鈍頭、音色渾濁的材料為基礎(chǔ)并通過較短的延時(shí)構(gòu)成，其間的音響力度出現(xiàn)兩次“斷層式”突變，與“主體”的效果形成對比。

有時(shí)，“頭”的部分也可以圍繞單一材料，通過數(shù)次變形生成多個(gè)相似材料再加以拼貼，使其內(nèi)部形成一次相對獨(dú)立而較完整的發(fā)展過程。

圖9 Ricardo Perez Miro,Per Sonare,3′57″-4′11″

圖9 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分圍繞唯一材料(a)，通過四次變形構(gòu)成，其間基礎(chǔ)材料與其各個(gè)變體間，在音色、力度、音域、聲像等方面存在顯著差異，與“主體”形成對比。

圖10 Joris De Laet,Madmatics,0′05″-0′12″

圖10 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分使用多種材料，組織了三個(gè)具有獨(dú)立性的“音響塊”(a，b，b1)，在a的結(jié)束處以及b、b1的開頭處，均在中高頻段通過類似口哨聲的素材，使這三個(gè)音響塊在“句法邏輯”上先后形成了類似“貫穿”和“并行”的句法關(guān)系；與此同時(shí)，在a的開頭處還使用了一個(gè)電子化特點(diǎn)很強(qiáng)的材料，使其在整體音效上與b、b1材料形成差異。

(2)“頭”與“主體”部分之主導(dǎo)音色材料間的邏輯關(guān)系

以“主體”的主導(dǎo)音色為參照，“頭”的部分材料選擇大致會(huì)出現(xiàn)以下幾種情況：純粹的對比材料(見圖11)、相同(或相似)的同質(zhì)性材料(見圖12)、對比與同質(zhì)性材料的組合(見圖13)。

圖11 Mario Mary,Sign emergents,0′00″-0′06″

圖11 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分由音色明亮的多種音響材料以較強(qiáng)的力度形成快速的拼貼；與“主體”部分由音色較暗淡、力度較平穩(wěn)的材料持續(xù)相對比。

圖12 Michel Portal,Jean Schwarz,Chantakoa,2′16″-2′22″

圖12 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分由低頻到高頻的兩個(gè)材料構(gòu)成音色由暗轉(zhuǎn)明的快速連接，“主體”部分以“貫穿”方式進(jìn)入，用“頭”的部分結(jié)束處的材料為其主導(dǎo)音色，通過線性的音色變化，在其結(jié)束階段“竟然”又回到了“頭”開始時(shí)的低頻材料。即“主體”部分是以“漸變”的方式完成了“頭”的部分材料“突變”所形成的逆行軌跡。

將相同(或相似)的材料，施以不同的處理與組織，使其呈現(xiàn)出截然相反的音響形態(tài)(如“穩(wěn)定的”或“動(dòng)蕩的”)，能夠形成同一個(gè)腔式之不同構(gòu)成部分間的“有意味的對比”。

圖13 Gilles Racot Subgestuel,Les Percussions de Strasbourg,3′50″-3′53″

圖13 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分由兩種材料構(gòu)成，前者為出現(xiàn)在中低頻的鼓聲，規(guī)模短?。缓笳咛幱诟哳l、是一種音色明亮的音響，規(guī)模略長；“主體”的主導(dǎo)音色以“頭”的低頻材料為基礎(chǔ)，通過不斷變化重復(fù)構(gòu)成。使得“頭”和“主體”兩部分通過材料的選擇與組織在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出“三部性”特點(diǎn)。

3.關(guān)于“尾”部分

客觀地說，“腔式”中的“尾”與“頭”兩個(gè)部分，在音響效果、音樂功能等方面均具有較高的相似度，因此，關(guān)于“尾”部分特征的研究方法、論述方式與“頭”部分也大體相同?；谶@樣的原因，關(guān)于“尾”部分在材料使用和組織上的特征、以及“尾”與“主體”部分之主導(dǎo)音色材料間的邏輯關(guān)系的論述和舉例從略而僅保留結(jié)論。

(1)“尾”部分在材料的使用和組織上的特征

根據(jù)“尾”部分所用的材料多寡，以及圍繞所用材料、組織方式、音響性狀三方面的差異，將其分為單一材料構(gòu)成的“點(diǎn)”狀“尾”、單一材料構(gòu)成的“塊”狀“尾”、多種材料構(gòu)成的“塊”狀“尾”。

(2)“尾”與“主體”部分之主導(dǎo)音色材料間的邏輯關(guān)系

以“主體”的主導(dǎo)音色為參照，“頭”部分的材料選擇大致會(huì)出現(xiàn)以下幾種情況：純粹的對比材料、相同(相似)的同質(zhì)材料、對比與同質(zhì)材料的組合。

(3)“尾”與“頭”部分之材料間的邏輯關(guān)系

以“頭”的材料為參照，“尾”部分的材料選擇大致會(huì)出現(xiàn)以下幾種情況：純粹的對比材料(見圖14)、相同(或相似)的同質(zhì)性材料(見圖15)、對比與同質(zhì)性材料的組合(見圖16)。

圖14 Daniel Teruggi,Instants d′hiver,5′33″-5′35″

圖14 所示的腔式由“頭”“主體”“尾”三個(gè)部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分由一個(gè)位于中低頻、音色渾濁的材料構(gòu)成，“尾”的部分則由兩個(gè)比較純的音響材料在高頻形成快速連接。

圖15 Luc Ferrari,Etude floue,0′40″-0′42″

圖15 所示的腔式由“頭”、“主體”、“尾”三個(gè)部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：三個(gè)部分中的音響材料都具有較強(qiáng)顆粒感，“頭”和“尾”的音響材料相似度較高，音色偏硬，“主體”部分的音響材料音色偏軟。通過各部分材料的組織安排，這個(gè)腔式的音響過程具有“首尾呼應(yīng)”的效果。

圖16 Pierre Schaeffer,Etude aux objets ler mvt,3′01″-3′08″

圖16所示的腔式由“頭”“主體”“尾”三個(gè)部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”部分由三個(gè)短小而有不同音色特質(zhì)的音響材料，通過連接快速播放形成。“尾”部分由兩個(gè)具有相似音色特質(zhì)的材料形成音響快，通過短暫循環(huán)形成?！拔病钡囊繇懖牧弦羯c“頭”的第一個(gè)音響材料同質(zhì)，與另外兩個(gè)音響材料形成對比。

綜上所述可以看出：西方電子音樂的“腔式”，是一種在發(fā)生方式、內(nèi)部結(jié)構(gòu)、音響形態(tài)、風(fēng)格屬性以及整體功能等方面，都與中國傳統(tǒng)音樂的“音腔”具有很高“外觀”相似性的“細(xì)胞-主題性”結(jié)構(gòu)單元。

因此可以這樣認(rèn)為：電子音樂雖然是一種在風(fēng)格類型上不同于傳統(tǒng)音樂(或“樂音”音樂)的嶄新樂種，但就其材料語言的組織方式看，卻與傳統(tǒng)音樂的處理手法不無相似。簡單來說——電子音樂的音響材料關(guān)系不外乎“對比”和“同質(zhì)”兩種；同一音響材料的播放狀態(tài)不外乎“持續(xù)(長)”和“中斷(短)”兩種；音響過程中的材料處理方式不外乎“拼貼”和“變形”兩種；對音響材料的組織方式也不外乎“相同狀態(tài)持續(xù)”和“不同材料連接”兩種——這，可能也是包括中國在內(nèi)的音樂的一些共有特征。這就證明了“電子音樂也是音樂”的事實(shí)，同時(shí)也為本文把西方電子音樂與中國傳統(tǒng)音樂關(guān)聯(lián)起來進(jìn)行研究提供了保障性支撐。

進(jìn)而還可以這樣強(qiáng)調(diào)：電子音樂作品中那種具有“細(xì)胞-主題性”特征的“腔式”，是一種鮮活的有機(jī)體。在典型情況下，從它的“發(fā)生”、“發(fā)展”到“完成”的過程中，能夠像中國傳統(tǒng)音樂“音腔”那樣、清晰地分出“頭”“主體”“尾”三個(gè)組成部分，而這三個(gè)部分既可以“完整地出現(xiàn)”，也可以“簡約地構(gòu)成”，但其中的“主體”卻是任何一個(gè)(種)“腔式”都必不可少的核心部分。“腔式”中的“主體”，在一部電子音樂中可以發(fā)揮出類似“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”那樣的“主導(dǎo)音色(感)”作用。在此基礎(chǔ)上，我們分述了不同“腔式”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式，還結(jié)合頻譜分析，相應(yīng)說明了相同或不同類型“腔式”在不同電子音樂作品中的處理方法，以為電子音樂作品的創(chuàng)作和分析，提供操作性的路徑和啟發(fā)性的借鑒。

正所謂“靠山吃山，靠水吃水”。電子音樂創(chuàng)作要獲得更好的音樂效果，要達(dá)到更高的有機(jī)化程度，只有“自覺適應(yīng)”并“更深發(fā)掘”和“更好利用”電子音響材料及其“自身屬性”(如音色、響度、音高等)的變化，在可能的條件下，有效結(jié)合傳統(tǒng)音樂語言材料和組織發(fā)展方式，這將有利于把千姿百態(tài)而個(gè)性迥然的新型音響材料有意味地組合起來。