中期北大荒水印木刻版畫本體語言淺析

宋陽 沙永匯

摘 要：水印木刻版畫與一般繪畫區(qū)別的關(guān)鍵因素是藝術(shù)表現(xiàn)的間接性，水印木刻的“水味”和“木味”既有個(gè)性又有共性。協(xié)調(diào)好水味、木味、肌理效果等表現(xiàn)形態(tài)，發(fā)揮出各自特點(diǎn)，就能使水印木刻本體語言的“韻味”渲染出特定的藝術(shù)效果。80年代初期至90年代末是中期北大荒水印木刻版畫的發(fā)展階段，這一時(shí)代的版畫作品以不同的風(fēng)格，再現(xiàn)了同期東北地區(qū)蒼涼雄渾的自然景觀和人們開發(fā)北大荒的勞動(dòng)熱情；這段時(shí)期的水印木刻版畫本體語言，在繼承早期北大荒版畫造型法則的同時(shí)，創(chuàng)新思維，不斷探索，體現(xiàn)出獨(dú)具特色的北大荒屬性。

關(guān)鍵詞：中期 水印 本體語言 木刻 淺析

目前，在版畫藝術(shù)理論層面，學(xué)術(shù)權(quán)威及專家學(xué)者對(duì)水印木刻版畫藝術(shù)本體語言的見解和爭(zhēng)鳴，從宏觀上講大致形成了初步的共識(shí)；然而，在版畫創(chuàng)作的具體實(shí)踐層面，水印木刻版畫本體語言在技術(shù)技法等表現(xiàn)形態(tài)的運(yùn)用和效果上還有很漫長(zhǎng)的路需要探索。一些版畫流派在水印木刻本體語言形態(tài)上，仍存在著顧此及比，忽略技法技巧運(yùn)用效果等現(xiàn)象。即此，本文通過拋析問題，著重對(duì)中期北大荒水印木刻版畫的“存在、現(xiàn)象、特征、本質(zhì)”等思辨哲學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行對(duì)比分析，綜合闡述其特點(diǎn)和意義，并提出了自己的學(xué)術(shù)見解。

一、中期北大荒水印木刻版畫本體語言表現(xiàn)形態(tài)的特征

水印版畫是通過調(diào)和水、水性顏料，用特制工具進(jìn)行拓印而完成的作品。由印刷顏料、紙張的選擇，形成創(chuàng)意畫作。

中期北大荒版畫創(chuàng)作群體在水印木刻表現(xiàn)形態(tài)方面具有不同的風(fēng)格，在色版的設(shè)置和色彩的運(yùn)用方面，“水味、木味”韻味濃重，肌理效果細(xì)膩，厚重感十足，每一版顏色對(duì)作品都能發(fā)揮出相應(yīng)的藝術(shù)效果。這種水印木刻版畫的本體語言特征不僅獨(dú)具北大荒特色，而且其創(chuàng)作理念與早期北大荒版畫造型法則相比還有所突破。

二、中期北大荒水印木刻版畫本體語言風(fēng)格的分化

回顧八十代年中期至九十年代末期，當(dāng)時(shí)，中國版畫流派的水印木刻作品廣泛采用的是主版套色木刻創(chuàng)作方式，當(dāng)然也相繼采用了無主版套色木刻方式，很多作品的創(chuàng)作形態(tài)及風(fēng)格往往都關(guān)注在套版程序和色彩配置等主要環(huán)節(jié)來渲染主題，卻恰恰忽視了中水印木刻技術(shù)技巧等次要環(huán)節(jié)的彌補(bǔ)、映襯效果和作用，作品雖然水印套色的感染力很強(qiáng)，但其細(xì)膩表現(xiàn)和質(zhì)感追求卻尚存瑕疵和欠缺，這種現(xiàn)象甚至至今在個(gè)別畫派的創(chuàng)作形態(tài)中也沒有得到根本性的改變。僅以水印版畫表現(xiàn)形態(tài)中的肌理效果技巧為例，水印版畫的肌理效果指的就是紋理效果，是拓印出的自然形態(tài)的結(jié)構(gòu)特征，肌理的效果通過特殊選材如木皮、木板紋理、白板紙、布紋、裝飾墻紙等表現(xiàn)的，要達(dá)到預(yù)想的肌理效果，需要藝術(shù)家具備獨(dú)特的靈感、敏銳的智慧和較深的造詣。

對(duì)比這一時(shí)代中國其它版畫流派而言，北大荒版畫在水印木刻本體語言的技巧運(yùn)用方面已略顯嫻熟。著名版畫藝術(shù)家郝伯義、于承佑、周勝華等老前輩的作品風(fēng)格，在水印木刻肌理技巧等運(yùn)用方面都有自己的獨(dú)到之處。郝伯義老前輩的水印木刻作品《靜謐》畫面中的肌理技巧體現(xiàn)在木板紋理的采用上，使作品木板紋理效果細(xì)膩突出；于承佑老師的水印木刻作品《從冬到夏》巧妙的運(yùn)用了木皮紋理效果，水印木刻的“水味”和“木味”既有個(gè)性又有共性，獨(dú)特的“韻味”、細(xì)膩的肌理質(zhì)感烘托出特定的藝術(shù)效果。從同期業(yè)界的發(fā)展?fàn)顩r來看，中期北大荒水印木刻版畫本體語言表現(xiàn)形態(tài)的特征是一種具有超前性的創(chuàng)作理念。

三、中期北大荒水印木刻版畫作品風(fēng)格及代表人物

郝伯義、于承佑、周勝華等著名版畫藝術(shù)家是這個(gè)時(shí)期北大荒水印木刻版畫作品的代表人物。此階段是北大荒水印木刻版畫發(fā)展的重要階段，他們的作品，從不同角度體現(xiàn)了這段歷史時(shí)期的時(shí)代特征，集中展示了中期北大荒版畫本體語言的創(chuàng)新理念。

著名版畫家郝伯義是中國美協(xié)理事、中國版畫家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，黑龍江省美協(xié)副主席，北大荒文聯(lián)副主席、北大荒美協(xié)主席，省版畫院副院長(zhǎng)，一級(jí)美術(shù)師。是北大荒水印套色版畫的創(chuàng)立者、開拓者和領(lǐng)軍人物，代表著北大荒水印套色版畫發(fā)展的走向與風(fēng)格特征。他與晁楣、張作良一樣，都是身兼組織者重任的杰出藝術(shù)家，他們?cè)诮M織和領(lǐng)導(dǎo)方面發(fā)揮的作用對(duì)北大荒版畫的發(fā)展是不可或缺的。1958年郝伯義隨部隊(duì)到北大荒墾區(qū)， 是北大荒版畫“第一代”中最年輕的畫家，先后在魯迅美術(shù)學(xué)院進(jìn)修學(xué)習(xí)。擔(dān)任過美術(shù)干事、美術(shù)創(chuàng)作室主任。文革以后，北大荒版畫進(jìn)入冰河期，郝伯義在墾區(qū)帶領(lǐng)當(dāng)時(shí)的黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)知識(shí)青年中的美術(shù)骨干辦起了美術(shù)學(xué)習(xí)班，創(chuàng)作出大量的版畫作品； 1970年代初至1990年代中期的二十余年間，投入了大量的心血，發(fā)揮了決定性作用，培養(yǎng)出許多在當(dāng)今國內(nèi)外畫壇頗有建樹的美術(shù)人才，使北大荒墾區(qū)版畫創(chuàng)作呈現(xiàn)新的風(fēng)貌，其個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作也獲得了很高的成就。特別是1980年代后他扶持培養(yǎng)了一批青年版畫家，郝伯義先后舉辦以版畫為主的創(chuàng)作學(xué)習(xí)班23期，培訓(xùn)業(yè)余版畫作者（其中很多人日后成為專業(yè)畫家）800余人次，創(chuàng)作版畫作品千余幅；獲省級(jí)以上獎(jiǎng)項(xiàng)52個(gè)，國際藝術(shù)交流獎(jiǎng)杯2座；舉辦“烏蘇里江行——北大荒風(fēng)情版畫展覽”（1988年中國美術(shù)館）等展覽17次，境外展覽2次，出版畫集18種。2007年7月5日，《一代青春·郝伯義墨彩圖展》在中華世紀(jì)壇開幕，展出他創(chuàng)作的北大荒知青題材的墨彩系列作品122件和他不同時(shí)期的版畫代表作品30余件。

作為中期北大荒版畫的領(lǐng)軍人，著名版畫家郝伯義注重體現(xiàn)水印版畫本體語言風(fēng)格的傳承和過渡。其代表作品有《雪夢(mèng)》、《深谷晴雪》、《鶴戀三江》、《鄉(xiāng)情》、《故鄉(xiāng)夜》、《翔》、《烏蘇倩秋》、《烏蘇里江畔》、《驚擾》、《晨鐘》、《悠悠原野》、《白樺初雪》、《鄉(xiāng)野》、《澤水幽幽》等?！洞恒濉愤@幅作品，表現(xiàn)的是北大荒的風(fēng)情，在畫面中黃金分割點(diǎn)上方，巧妙的幾筆形體點(diǎn)綴，打破了畫面的順序走勢(shì)，特別是肌理技巧的運(yùn)用，使畫面中土地的紋理細(xì)膩豐富，在接地氣的同時(shí)富有隱形化氣息。作品《靜謐》是平行構(gòu)圖，主體形象是攀緣于烏蘇里江畔的一葉扁舟，紅色船身色彩奪目，天空采用木板肌理的處理技巧，將天空中云的布局襯托的富有層次，將“靜謐”的水印效果發(fā)揮得淋淋盡致。賞析郝伯義老師的大量作品，細(xì)細(xì)去品味，會(huì)不難發(fā)現(xiàn)其韻味的獨(dú)到之處，《春沐》、《靜謐》、《翔》等等一系列優(yōu)秀作品的藝術(shù)語境中，無論是刻制中的刀痕，還是水印時(shí)水量的掌控，或是肌理的選用，都與傳統(tǒng)意義上的水印木刻技法有所突破。即繼承著早期北大荒版畫的創(chuàng)作思維，又蘊(yùn)含著中期北大荒水印木刻紋理效果的細(xì)膩表現(xiàn)和色彩豐富等藝術(shù)語境。

著名版畫家郝伯義是中期北大荒版畫發(fā)展的組織者、領(lǐng)導(dǎo)者，是繼承和傳承北大荒版畫的領(lǐng)軍人物。在他的帶領(lǐng)下，中期北大荒版畫的創(chuàng)作群體借鑒并吸收了我國江蘇水印版畫、民家版畫和日本、歐洲等國際國內(nèi)新興版畫的技巧，在單一的油印套色木刻格局基礎(chǔ)上，努力挖掘水印套色木刻的新的創(chuàng)作取向。使北大荒水印套色木刻版畫的創(chuàng)作形態(tài)脫穎而出，開辟了北大荒版畫創(chuàng)作的又一條新路。

北大荒水印套色木刻版畫，即繼承著老北大荒油印套色豐富、色彩協(xié)調(diào)的效果，又傳承和發(fā)揮了水印木刻在水味、木味的藝術(shù)效果，北大荒水印套色木刻的創(chuàng)作形式簡(jiǎn)單明了，畫面細(xì)膩不顯刀痕，充盈的版味、明快的色彩。使作品的美感因素得到充實(shí)、含蓄。例如，郝伯義的水印套色木刻版畫作品《鄉(xiāng)情》，情韻如詩、水印色彩層次富麗渾厚；張朝陽的水印套色木刻版畫作品《春水》泥土芳香，韻味獨(dú)到；于承佑的水印套色木刻版畫作品《小屯》協(xié)調(diào)的藍(lán)色調(diào)，深沉艷麗，充滿了濃郁的生活氣息。

北大荒水印套色木刻版畫本體語言的創(chuàng)作形態(tài)，經(jīng)過無數(shù)次藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作實(shí)踐，探索出了一整套適合表現(xiàn)北大荒風(fēng)貌的版畫語言?？梢哉J(rèn)為，他們的創(chuàng)作方式是值得版畫同仁學(xué)習(xí)和借鑒的。

著名版畫家于承佑老師注重水印木刻本體語言的運(yùn)用，并不斷探索和大膽創(chuàng)新，努力挖掘以色彩為重要造型特點(diǎn)的語境方式，著重詮釋順應(yīng)時(shí)代要求的水印木刻法則，不僅弘揚(yáng)了中期北大荒水印木刻版畫本體語言的時(shí)代特征，而且為同期省內(nèi)研究和探索水印木刻藝術(shù)形態(tài)理論發(fā)揮了積極地領(lǐng)軍作用。

品味于承佑老師水印木刻的版畫作品，無論是刻制還是色彩的運(yùn)用，都一改傳統(tǒng)意義上的版畫風(fēng)格，《興安春早》、《小屯之夜》、《家園》等諸多版畫作品都是體現(xiàn)了北大荒風(fēng)格的優(yōu)秀畫作。《小屯之夜》畫面用藍(lán)色作為主體來表現(xiàn)色彩語言，點(diǎn)綴的人物和一戶一戶的小房子有機(jī)地分布在畫面之中，讓鄉(xiāng)情味道更濃郁；作品運(yùn)用肌理技巧將幾戶農(nóng)家升起的炊煙放置畫面中，動(dòng)靜結(jié)合，使畫面的氣氛活躍了起來，整幅作品在淡黃色的農(nóng)戶窗柵燈光的映襯下，暖暖溫情，水印韻味十足。畫作筆下的景物，經(jīng)過細(xì)心藝術(shù)修削，高度提煉與概括，使得畫面變得單純簡(jiǎn)潔，顏色運(yùn)用和諧細(xì)膩，集作者特定風(fēng)格于一體，作品耐人尋味、品味芬芳。

中期北大荒水印木刻版畫作品及代表人物還有周勝華老師的《暖冬》、《秋水》等同期創(chuàng)作群體成員的很多畫作，他們的水印作品都體現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。

結(jié)語：80年代初期至90年代末是中期北大荒水印木刻版畫轉(zhuǎn)型、發(fā)展的20年，在這期間，北大荒版畫在繼承早期北大荒油印套色木刻創(chuàng)作形態(tài)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了獨(dú)具特色的北大荒水印木刻版畫本體語言的創(chuàng)作形態(tài)，在同期業(yè)界水印木刻版畫本體語言的創(chuàng)新中獨(dú)樹一幟，為我國同期水印木刻版畫本體語言的研究和探索發(fā)揮了積極地促進(jìn)作用。中期北大荒水印木刻版畫本體語言的哲學(xué)內(nèi)涵體現(xiàn)：“存在、現(xiàn)象、特征、本質(zhì)”等屬性，水印木刻版畫的創(chuàng)作方式在構(gòu)圖、刻制、印制及色彩形成等方面取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，特別是“肌理”技巧的嫻熟運(yùn)用，不得不讓人刮目相看。

可以認(rèn)為，這種獨(dú)具北大荒畫派的創(chuàng)作模式已等同并超越了這個(gè)階段中國版畫的發(fā)展歷程，因此，中期北大荒水印木刻版畫本體語言課題的學(xué)術(shù)探討和研究，對(duì)于現(xiàn)階段我國版畫流派的創(chuàng)作和學(xué)習(xí)，都具有啟迪性的意義和借鑒性的意義。

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