宋陽 沙永匯
摘 要:水印木刻版畫與一般繪畫區(qū)別的關(guān)鍵因素是藝術(shù)表現(xiàn)的間接性,水印木刻的“水味”和“木味”既有個(gè)性又有共性。協(xié)調(diào)好水味、木味、肌理效果等表現(xiàn)形態(tài),發(fā)揮出各自特點(diǎn),就能使水印木刻本體語言的“韻味”渲染出特定的藝術(shù)效果。80年代初期至90年代末是中期北大荒水印木刻版畫的發(fā)展階段,這一時(shí)代的版畫作品以不同的風(fēng)格,再現(xiàn)了同期東北地區(qū)蒼涼雄渾的自然景觀和人們開發(fā)北大荒的勞動(dòng)熱情;這段時(shí)期的水印木刻版畫本體語言,在繼承早期北大荒版畫造型法則的同時(shí),創(chuàng)新思維,不斷探索,體現(xiàn)出獨(dú)具特色的北大荒屬性。
關(guān)鍵詞:中期 水印 本體語言 木刻 淺析
目前,在版畫藝術(shù)理論層面,學(xué)術(shù)權(quán)威及專家學(xué)者對(duì)水印木刻版畫藝術(shù)本體語言的見解和爭(zhēng)鳴,從宏觀上講大致形成了初步的共識(shí);然而,在版畫創(chuàng)作的具體實(shí)踐層面,水印木刻版畫本體語言在技術(shù)技法等表現(xiàn)形態(tài)的運(yùn)用和效果上還有很漫長(zhǎng)的路需要探索。一些版畫流派在水印木刻本體語言形態(tài)上,仍存在著顧此及比,忽略技法技巧運(yùn)用效果等現(xiàn)象。即此,本文通過拋析問題,著重對(duì)中期北大荒水印木刻版畫的“存在、現(xiàn)象、特征、本質(zhì)”等思辨哲學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行對(duì)比分析,綜合闡述其特點(diǎn)和意義,并提出了自己的學(xué)術(shù)見解。
一、中期北大荒水印木刻版畫本體語言表現(xiàn)形態(tài)的特征
水印版畫是通過調(diào)和水、水性顏料,用特制工具進(jìn)行拓印而完成的作品。由印刷顏料、紙張的選擇,形成創(chuàng)意畫作。
中期北大荒版畫創(chuàng)作群體在水印木刻表現(xiàn)形態(tài)方面具有不同的風(fēng)格,在色版的設(shè)置和色彩的運(yùn)用方面,“水味、木味”韻味濃重,肌理效果細(xì)膩,厚重感十足,每一版顏色對(duì)作品都能發(fā)揮出相應(yīng)的藝術(shù)效果。這種水印木刻版畫的本體語言特征不僅獨(dú)具北大荒特色,而且其創(chuàng)作理念與早期北大荒版畫造型法則相比還有所突破。
二、中期北大荒水印木刻版畫本體語言風(fēng)格的分化
回顧八十代年中期至九十年代末期,當(dāng)時(shí),中國版畫流派的水印木刻作品廣泛采用的是主版套色木刻創(chuàng)作方式,當(dāng)然也相繼采用了無主版套色木刻方式,很多作品的創(chuàng)作形態(tài)及風(fēng)格往往都關(guān)注在套版程序和色彩配置等主要環(huán)節(jié)來渲染主題,卻恰恰忽視了中水印木刻技術(shù)技巧等次要環(huán)節(jié)的彌補(bǔ)、映襯效果和作用,作品雖然水印套色的感染力很強(qiáng),但其細(xì)膩表現(xiàn)和質(zhì)感追求卻尚存瑕疵和欠缺,這種現(xiàn)象甚至至今在個(gè)別畫派的創(chuàng)作形態(tài)中也沒有得到根本性的改變。僅以水印版畫表現(xiàn)形態(tài)中的肌理效果技巧為例,水印版畫的肌理效果指的就是紋理效果,是拓印出的自然形態(tài)的結(jié)構(gòu)特征,肌理的效果通過特殊選材如木皮、木板紋理、白板紙、布紋、裝飾墻紙等表現(xiàn)的,要達(dá)到預(yù)想的肌理效果,需要藝術(shù)家具備獨(dú)特的靈感、敏銳的智慧和較深的造詣。
對(duì)比這一時(shí)代中國其它版畫流派而言,北大荒版畫在水印木刻本體語言的技巧運(yùn)用方面已略顯嫻熟。著名版畫藝術(shù)家郝伯義、于承佑、周勝華等老前輩的作品風(fēng)格,在水印木刻肌理技巧等運(yùn)用方面都有自己的獨(dú)到之處。郝伯義老前輩的水印木刻作品《靜謐》畫面中的肌理技巧體現(xiàn)在木板紋理的采用上,使作品木板紋理效果細(xì)膩突出;于承佑老師的水印木刻作品《從冬到夏》巧妙的運(yùn)用了木皮紋理效果,水印木刻的“水味”和“木味”既有個(gè)性又有共性,獨(dú)特的“韻味”、細(xì)膩的肌理質(zhì)感烘托出特定的藝術(shù)效果。從同期業(yè)界的發(fā)展?fàn)顩r來看,中期北大荒水印木刻版畫本體語言表現(xiàn)形態(tài)的特征是一種具有超前性的創(chuàng)作理念。
三、中期北大荒水印木刻版畫作品風(fēng)格及代表人物
郝伯義、于承佑、周勝華等著名版畫藝術(shù)家是這個(gè)時(shí)期北大荒水印木刻版畫作品的代表人物。此階段是北大荒水印木刻版畫發(fā)展的重要階段,他們的作品,從不同角度體現(xiàn)了這段歷史時(shí)期的時(shí)代特征,集中展示了中期北大荒版畫本體語言的創(chuàng)新理念。
著名版畫家郝伯義是中國美協(xié)理事、中國版畫家協(xié)會(huì)常務(wù)理事,黑龍江省美協(xié)副主席,北大荒文聯(lián)副主席、北大荒美協(xié)主席,省版畫院副院長(zhǎng),一級(jí)美術(shù)師。是北大荒水印套色版畫的創(chuàng)立者、開拓者和領(lǐng)軍人物,代表著北大荒水印套色版畫發(fā)展的走向與風(fēng)格特征。他與晁楣、張作良一樣,都是身兼組織者重任的杰出藝術(shù)家,他們?cè)诮M織和領(lǐng)導(dǎo)方面發(fā)揮的作用對(duì)北大荒版畫的發(fā)展是不可或缺的。1958年郝伯義隨部隊(duì)到北大荒墾區(qū), 是北大荒版畫“第一代”中最年輕的畫家,先后在魯迅美術(shù)學(xué)院進(jìn)修學(xué)習(xí)。擔(dān)任過美術(shù)干事、美術(shù)創(chuàng)作室主任。文革以后,北大荒版畫進(jìn)入冰河期,郝伯義在墾區(qū)帶領(lǐng)當(dāng)時(shí)的黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)知識(shí)青年中的美術(shù)骨干辦起了美術(shù)學(xué)習(xí)班,創(chuàng)作出大量的版畫作品; 1970年代初至1990年代中期的二十余年間,投入了大量的心血,發(fā)揮了決定性作用,培養(yǎng)出許多在當(dāng)今國內(nèi)外畫壇頗有建樹的美術(shù)人才,使北大荒墾區(qū)版畫創(chuàng)作呈現(xiàn)新的風(fēng)貌,其個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作也獲得了很高的成就。特別是1980年代后他扶持培養(yǎng)了一批青年版畫家,郝伯義先后舉辦以版畫為主的創(chuàng)作學(xué)習(xí)班23期,培訓(xùn)業(yè)余版畫作者(其中很多人日后成為專業(yè)畫家)800余人次,創(chuàng)作版畫作品千余幅;獲省級(jí)以上獎(jiǎng)項(xiàng)52個(gè),國際藝術(shù)交流獎(jiǎng)杯2座;舉辦“烏蘇里江行——北大荒風(fēng)情版畫展覽”(1988年中國美術(shù)館)等展覽17次,境外展覽2次,出版畫集18種。2007年7月5日,《一代青春·郝伯義墨彩圖展》在中華世紀(jì)壇開幕,展出他創(chuàng)作的北大荒知青題材的墨彩系列作品122件和他不同時(shí)期的版畫代表作品30余件。
作為中期北大荒版畫的領(lǐng)軍人,著名版畫家郝伯義注重體現(xiàn)水印版畫本體語言風(fēng)格的傳承和過渡。其代表作品有《雪夢(mèng)》、《深谷晴雪》、《鶴戀三江》、《鄉(xiāng)情》、《故鄉(xiāng)夜》、《翔》、《烏蘇倩秋》、《烏蘇里江畔》、《驚擾》、《晨鐘》、《悠悠原野》、《白樺初雪》、《鄉(xiāng)野》、《澤水幽幽》等?!洞恒濉愤@幅作品,表現(xiàn)的是北大荒的風(fēng)情,在畫面中黃金分割點(diǎn)上方,巧妙的幾筆形體點(diǎn)綴,打破了畫面的順序走勢(shì),特別是肌理技巧的運(yùn)用,使畫面中土地的紋理細(xì)膩豐富,在接地氣的同時(shí)富有隱形化氣息。作品《靜謐》是平行構(gòu)圖,主體形象是攀緣于烏蘇里江畔的一葉扁舟,紅色船身色彩奪目,天空采用木板肌理的處理技巧,將天空中云的布局襯托的富有層次,將“靜謐”的水印效果發(fā)揮得淋淋盡致。賞析郝伯義老師的大量作品,細(xì)細(xì)去品味,會(huì)不難發(fā)現(xiàn)其韻味的獨(dú)到之處,《春沐》、《靜謐》、《翔》等等一系列優(yōu)秀作品的藝術(shù)語境中,無論是刻制中的刀痕,還是水印時(shí)水量的掌控,或是肌理的選用,都與傳統(tǒng)意義上的水印木刻技法有所突破。即繼承著早期北大荒版畫的創(chuàng)作思維,又蘊(yùn)含著中期北大荒水印木刻紋理效果的細(xì)膩表現(xiàn)和色彩豐富等藝術(shù)語境。
著名版畫家郝伯義是中期北大荒版畫發(fā)展的組織者、領(lǐng)導(dǎo)者,是繼承和傳承北大荒版畫的領(lǐng)軍人物。在他的帶領(lǐng)下,中期北大荒版畫的創(chuàng)作群體借鑒并吸收了我國江蘇水印版畫、民家版畫和日本、歐洲等國際國內(nèi)新興版畫的技巧,在單一的油印套色木刻格局基礎(chǔ)上,努力挖掘水印套色木刻的新的創(chuàng)作取向。使北大荒水印套色木刻版畫的創(chuàng)作形態(tài)脫穎而出,開辟了北大荒版畫創(chuàng)作的又一條新路。
北大荒水印套色木刻版畫,即繼承著老北大荒油印套色豐富、色彩協(xié)調(diào)的效果,又傳承和發(fā)揮了水印木刻在水味、木味的藝術(shù)效果,北大荒水印套色木刻的創(chuàng)作形式簡(jiǎn)單明了,畫面細(xì)膩不顯刀痕,充盈的版味、明快的色彩。使作品的美感因素得到充實(shí)、含蓄。例如,郝伯義的水印套色木刻版畫作品《鄉(xiāng)情》,情韻如詩、水印色彩層次富麗渾厚;張朝陽的水印套色木刻版畫作品《春水》泥土芳香,韻味獨(dú)到;于承佑的水印套色木刻版畫作品《小屯》協(xié)調(diào)的藍(lán)色調(diào),深沉艷麗,充滿了濃郁的生活氣息。
北大荒水印套色木刻版畫本體語言的創(chuàng)作形態(tài),經(jīng)過無數(shù)次藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作實(shí)踐,探索出了一整套適合表現(xiàn)北大荒風(fēng)貌的版畫語言??梢哉J(rèn)為,他們的創(chuàng)作方式是值得版畫同仁學(xué)習(xí)和借鑒的。
著名版畫家于承佑老師注重水印木刻本體語言的運(yùn)用,并不斷探索和大膽創(chuàng)新,努力挖掘以色彩為重要造型特點(diǎn)的語境方式,著重詮釋順應(yīng)時(shí)代要求的水印木刻法則,不僅弘揚(yáng)了中期北大荒水印木刻版畫本體語言的時(shí)代特征,而且為同期省內(nèi)研究和探索水印木刻藝術(shù)形態(tài)理論發(fā)揮了積極地領(lǐng)軍作用。
品味于承佑老師水印木刻的版畫作品,無論是刻制還是色彩的運(yùn)用,都一改傳統(tǒng)意義上的版畫風(fēng)格,《興安春早》、《小屯之夜》、《家園》等諸多版畫作品都是體現(xiàn)了北大荒風(fēng)格的優(yōu)秀畫作。《小屯之夜》畫面用藍(lán)色作為主體來表現(xiàn)色彩語言,點(diǎn)綴的人物和一戶一戶的小房子有機(jī)地分布在畫面之中,讓鄉(xiāng)情味道更濃郁;作品運(yùn)用肌理技巧將幾戶農(nóng)家升起的炊煙放置畫面中,動(dòng)靜結(jié)合,使畫面的氣氛活躍了起來,整幅作品在淡黃色的農(nóng)戶窗柵燈光的映襯下,暖暖溫情,水印韻味十足。畫作筆下的景物,經(jīng)過細(xì)心藝術(shù)修削,高度提煉與概括,使得畫面變得單純簡(jiǎn)潔,顏色運(yùn)用和諧細(xì)膩,集作者特定風(fēng)格于一體,作品耐人尋味、品味芬芳。
中期北大荒水印木刻版畫作品及代表人物還有周勝華老師的《暖冬》、《秋水》等同期創(chuàng)作群體成員的很多畫作,他們的水印作品都體現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。
結(jié)語:80年代初期至90年代末是中期北大荒水印木刻版畫轉(zhuǎn)型、發(fā)展的20年,在這期間,北大荒版畫在繼承早期北大荒油印套色木刻創(chuàng)作形態(tài)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)立了獨(dú)具特色的北大荒水印木刻版畫本體語言的創(chuàng)作形態(tài),在同期業(yè)界水印木刻版畫本體語言的創(chuàng)新中獨(dú)樹一幟,為我國同期水印木刻版畫本體語言的研究和探索發(fā)揮了積極地促進(jìn)作用。中期北大荒水印木刻版畫本體語言的哲學(xué)內(nèi)涵體現(xiàn):“存在、現(xiàn)象、特征、本質(zhì)”等屬性,水印木刻版畫的創(chuàng)作方式在構(gòu)圖、刻制、印制及色彩形成等方面取得了長(zhǎng)足的發(fā)展,特別是“肌理”技巧的嫻熟運(yùn)用,不得不讓人刮目相看。
可以認(rèn)為,這種獨(dú)具北大荒畫派的創(chuàng)作模式已等同并超越了這個(gè)階段中國版畫的發(fā)展歷程,因此,中期北大荒水印木刻版畫本體語言課題的學(xué)術(shù)探討和研究,對(duì)于現(xiàn)階段我國版畫流派的創(chuàng)作和學(xué)習(xí),都具有啟迪性的意義和借鑒性的意義。
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