唐棣

黑暗中，你不告訴我姓名，也不讓我看你的臉；

至少給我照路，不讓我摔跤。

—伊朗導演阿巴斯的電影《隨風而逝》

一

電影是黑暗的藝術，就像光產生于黑暗。所以才說，電影是現(xiàn)實里的光，連接著不同的世界。我記得的是，在意大利導演保羅·索倫蒂諾的早期電影《同名的人》（One Man Up，2001）—那部失敗情緒彌漫的電影中，有這樣一句對白。

失敗的球員對妻子說：“為什么坐在黑暗里？”

妻子若有所思地答：“沒什么，想事情?！?/p>

我們躲藏在黑暗中，在妻子離開丈夫時，不再受那種失敗情緒的影響，不但格外冷靜，還可以回味她作這個決定前，到底在黑暗中做了什么。

那一刻，我們在電影之中，又在電影之外。

在關于愛與背叛之旅中，我們靜靜地觀賞這些電影，受其啟發(fā)，被其指引，如錦衣夜行?，F(xiàn)在想來，黑暗也許真的是我們對電影最重要的記憶了。

長期以來，我習慣性地把電影，或者電影里那些回蕩著的茫?；貞?，視作“幽靈”。

導演安德烈·德爾沃在《作品創(chuàng)造人》里寫過：“如果，最好的我所在的那些電影，都是由我們所稱為‘亡靈禮物的無邊無際的回憶構成的，是否我也是活在自己想象世界里的幽靈？”

這句話也伴隨著我的觀看生涯，直至如今。在這份記憶之旅里，最為難忘的是《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000），第一次看這部電影時，我還對電影一無所知。

可以這么說，我從這部電影開始了對“黑暗”的認識……“這些體驗共存于某個場景中，共存于對時間的感知中，共存于銘記與遺忘的交融之中，只有電影能勾起這一切，感激我們在寂靜與黑暗中無法動彈的身軀。”

我一下理解了雷蒙德·布魯爾《裝置的紛爭》里的這句話，黑暗是一個造成思考、感動、記憶的氛圍。也許是這樣的。

《黑暗中的舞者》里隨時會瞎掉的莎瑪，眼前的這個女主角具備了某些幽靈般的氣質，也就是覺得她開始就不屬于這個世界，她與這個世界的聯(lián)系是一個孩子，一個患有嚴重的眼疾的孩子。她的世俗是為治療兒子的眼疾，拼命工作。唯獨這時，莎瑪才和所有人一樣。兒子眼疾越來越嚴重的同時，悲劇竟發(fā)生在了她的身上。她的視力也越來越差。她甚至可以洞察黑暗行將降臨。唯一的休息便是舞蹈—第二個關鍵詞“漫舞”隨之而來。電影中叫杰夫的男人與莎瑪在鐵路邊的舞蹈令人揪心。杰夫深愛著她，可她因為自己情況越來越糟，不得不躲避他。時間緊迫，莎瑪必須趕在自己失明前攢夠兒子昂貴的手術費。忽然有一天，鄰居比爾偷走了她的積蓄。她不得不為了孩子去找偷錢的人，試圖拿回這些救命錢。

世俗層面的唯一聯(lián)系一旦斷裂，她幽靈的一面也將復活。最后，比爾將槍遞給莎瑪，想要結束自己的生命（其實，比爾并不是壞人，只是越來越無法滿足妻子的貪婪）。

誰都不希望莎瑪開槍?？墒俏抑馈坝撵`”不會遵守這個世界的邏輯。

槍響的下一幕是莎瑪將這些錢交給醫(yī)院。

再下一個鏡頭，她就站在了法庭上。

我們目睹一個交錢治病、艱辛生活的故事，變成錢被偷只能等著孩子的眼瞎掉，最后母親不得不殺人的故事。

此時，莎瑪?shù)难劬υ僖部床灰姈|西，空洞的眼神在冷酷的法庭上飄蕩，在她置之不理的世界中，似乎只剩她一人……

法國導演埃里克·侯麥在《也許并沒有故事》這本書中說過一些對電影媒介本身的看法，比如“并沒有故事”這一點。

我們敘述的不是故事嗎？喟嘆的不是殘酷的結局嗎？矛盾之處，也在于此。從這部電影另一個臺版譯名《天黑黑》，我們猜得出導演拉爾斯·馮·提爾講的是一個關于黑暗的故事。進一步說，是一個母親如何陷入黑暗的故事。我以為，解開矛盾的關鍵在于它不依靠人物來講，而是用音符和舞步來講。

電影中所有聲音幾都與音樂相關：

工廠喧鬧的廠房；

寧靜的鐵軌旁；

甚至殺人以后，她走的小橋；

還有，莎瑪大膽地拋開故事，把我們晾在一邊，獨自聽從自然聲響的召喚，為之起舞。

當莎瑪在黑暗的推動下走向死亡，一百零七級的臺階仿佛一個緩沖帶。不斷出現(xiàn)在鏡頭中的是情感，是對生命的憐惜，是對人性的不解。

黑暗中的舞者，也是這個世界的幽靈。對于莎瑪來說，生活給了她音樂和舞蹈就足夠了。她在工廠單調的金屬聲中漫舞；在火車與鐵軌的摩擦聲中漫舞；在開槍打死比爾后自己的絕望中漫舞；在法庭上靠自己的幻覺與自己從小崇拜的舞蹈家漫舞；甚至在她通往死亡的一百零七步中都沒停止……

其實，在黑暗中漫舞是為了什么？抵擋虛無的方式少得可憐，不如按這位丹麥導演的方式，聽從聲音的召喚，讓自己在這種聲音，或者對這種聲音的想象中做一次自己。也是因為這個道理，除了生活，沒有人背叛我們的女主人公莎瑪。

二

作家米蘭·昆德拉寫過一本書叫《被背叛的遺囑》，由此衍生而來的“被背叛的純真”六個字，我以為蘊含了自己對另一部電影《情書》的全部感受。被動語態(tài)下的事物—被死亡與愛背叛的純真男女，都屬于日本導演巖井俊二執(zhí)迷的那部分：《情書》里被死亡隔絕的愛與恨，《花與愛麗斯》里因男主人公宮本的失憶而被偽造的愛情，《關于莉莉周的一切》音樂里的友誼……電影情節(jié)中很大一部分被后來的我們視為做作。

轉念一想，情節(jié)與情緒雖然只有一字之別，落在心中，卻意義非凡。

沿著這個意思繼續(xù)說，上面這些故事，或說愛情，不過是純真的悶騷。問題是電影最美妙的地方也在于收留了我們不敢也不屑正視的一些曾經，就像那首流行歌：“曾讓你心疼的姑娘，如今悄然無蹤影?！?/p>

無論是這種電影里彌漫出的感情，還是我們在電影中記憶深刻的情結，或者是我們與之對照的生活經驗，這些都關系著我們的來處，雖然不愿承認，但我們在時光中也只是一個過客，走向何處不甚明了。

這也是關于愛的一種誠實的解讀。

“你好嗎？”

我因為不同姑娘的這句話而浮想聯(lián)翩，到底沒法回答?！肚闀酚赏盏恼`會始，到天各一方的悲傷止。在這個誤會、暗戀等因素組成的過程中，沒法回答對方的事也有很多。女藤井樹和博子小姐像一塊摔碎的玉佩，沒有問什么，也沒法答什么。一個愿意將歲月沉埋心底，恬然不知，若不是天外來書極可能一輩子無法看見少女時的自己；另一個苦戀消遁的愛侶最后才發(fā)現(xiàn)—比美更美的，是美的毀滅。

多年以后，再好的故事也終會被遺忘。彼時，身邊愛情故事增多，那些離我們而去的人啊，為我們增添了段段印象。讓生活中的空虛與豐富都不孤立無援。有些你看不見的人，最終卻支撐著他們的一生。

電影里有一段提及法國小說《追憶似水年華》。馬塞爾·普魯斯特（1871-1922）就像躺在那張使人永不想起來的軟床上，半閉著眼睛，翕動嘴唇，輕語道：“生命只是一連串孤立的片刻，靠著回憶和幻想，許多意義浮現(xiàn)了，然后消失，消失之后又浮現(xiàn)?！?/p>

追尋就是一次次的離題，再離題。每次偏離都會產生那么多無法預料的人生轉機。

于是，我們趁著故事尚未講完，趁著情緒仍在翻涌，致那些忠誠于時光（記憶）的人，致每個曾失去愛人的人。消失與浮現(xiàn)，開始與結束，都不是復雜的東西。但我們假如承認它的簡單，當再次被問到“你好嗎”時，最好沒有習慣于背叛純真。雖然，這本質上，的確還是一個黑暗的故事。

三

二十世紀六十年代，一個被電影塑造的時代。很多電影里的情感具有雷同的模式：相愛卻不能在一起，為愛而毀滅等。

對我來說，可能這樣的劇情更接近影像的需求。

我想在這里繼續(xù)談談愛與真誠的故事。

第三十屆開羅電影節(jié)對電影《芳香之旅》（2006）的評語：“它具有史詩性的震撼人心的電影，表達了人類最偉大的愛和真誠?！边@樣的情感具有極致的純凈，又擁有人性深處的猛烈，可能更容易拍出感覺。

關于愛，邁克爾·哈內克（Michael Haneke）的電影《愛》（Amour，2012）其實有另一種解讀。與《愛》中主人公年老階段對比，可以發(fā)現(xiàn)《芳香之旅》與“愛”的主題被“結果”遮蔽了。

寫作是結果。那么，電影是過程。這個結果是被時代嚴重影響的反應。不談論，不意味著可以隔絕它，而你的談論在某種程度上是強調，是深化我所說的“時代”。它不僅存在于電影中那個時代的歌曲、語錄里。

在電影的一小時四十五分四十六秒，年老的春芬從廢鐵廠開出的那輛老汽車壞在路上，她站在汽車前被四周的人群圍住……讓我心生悲涼的已經不再是具體一個人物。不是說，人類可以脫離時代而存在，但我覺得重心放在哪兒很重要。“人可以不為時代而活，卻可以為愛而活?！保娪霸u論家艾克卡利）這句話曾用來形容哈內克的《愛》。

有人說，這兩部電影不該一起談。我倒覺得這兩部電影中不少內容是接近的—主要集中在兩位主人公老年的部分。不是說，電影多么優(yōu)秀，而是印證了一句：“有人看見了槁枯，有人看見了生命?！?/p>

我在《芳香之旅》中看到了《愛》中面對愛情時悲涼的影子。這是可貴的真誠。

八年前，我看完電影寫下一段話：“究竟是我走過路，還是路正走過我，風過西窗客渡舟船無覓處；是我經過春與秋，還是春秋經過我，年年一川新草遙看卻似舊?！边@段看似有點繞的話，按我現(xiàn)在的理解是，一個時代有一個時代的狀態(tài)。我沒有明確指出愛情，是因為沒想通愛情與時代之間最合適的關系是什么？

八年后，影片的最后的一分三十秒仍舊浮現(xiàn)在我的眼前—女主人公坐在汽車上，背后是無盡的公路。逐漸暗淡的光線照在她的臉上，她注視著我，展露出苦澀而甜美的笑容。

現(xiàn)在，我大概可以認為“苦澀”來自一個女人從青春逼人至人老珠黃的心理變化。很多人為春芬落淚時，不禁會為那個時代的女人難過。

這是一種慣性。

“那個時代”的另一個標記是領導充滿關切地讓春芬嫁給“崔師傅”。后來，“崔師傅”變成植物人，春芬則照顧他，直到對方死去。沒人去關注一個女人的不幸，就像沒人去在乎一個時代的傷痛。

這又是一種必然。

女人與傷痛往往是隱忍的內容。這種情緒影響了大部分懷舊電影的抒情性結局。談論這些電影的艱難是我好像在相似的詞語中不斷重復說一種“無可奈何、充滿感傷的愛情似的懷鄉(xiāng)病”。

另一方面的苦澀來自對掙扎與忍耐的表現(xiàn)—這也是電影本身的問題。掙扎可以是五十六分二十五秒一個春芬新婚時抗拒洞房的舉動。而忍耐則是一種心理，這涉及崔師傅變成植物人后，一小時三十五分三十秒，另一個男人對她示愛時她的默然。動作可以是零。長期以來， 我們崇尚沉默，習慣慎言。在我們的文化中，隱忍是美德，忍受是道德。

于是，我們拍不出哈內克《愛》那樣的電影。因為哈內克的電影代表著沖破沉默。即使表面平靜而和諧，一種強烈的抗爭之聲也噴薄欲出。

二○○三年，呂樂導演了一部電影《美人草》。故事發(fā)生在二十世紀七十年代，它里面有一段情節(jié)是女人在電話里得知初戀情人回國了并約見她，她壓抑住自己的興奮，馬上回家梳妝打扮。她背著丈夫幽會?？伤]有下車，又回到家。丈夫也沒說什么，而她躺在丈夫和女兒的旁邊，隔著熟睡的女兒，她對丈夫說：“我回來了?！?/p>

這段情節(jié)在《芳香之旅》里幾乎可以找到完美對應：女主人公得知鄉(xiāng)村醫(yī)生馬上要出國，想見她一面。她也是相同的激動，甚至在鏡子前拿出了當年崔師傅送的紅圍巾進行打扮。當她出門時，崔師傅攔住了她。她和崔師傅開始了一段爭執(zhí)。最后，受了傷的崔師傅對她說：“你去吧?！?/p>

結果女人沒有去成。我注意到這段戲的尾聲是她躺在丈夫身邊，她對丈夫什么也沒說。

兩部戲相同的場景是外面都下著瓢潑大雨，他們最后都沒相見。她們剩下的時間還能干什么？只有懷念。

《芳香之旅》原著小說這樣寫道：“那是一段綿長悠遠的嗅覺之旅。那是一種感覺奇妙的記憶，那種在忘川的光芒照耀下的生動和凸現(xiàn)的色彩，不僅是視覺上鋪陳渲染的印象，還有像修辭一般所謂的通感所帶來的反射和刺激，那是比色彩有更多的隱喻和暗示的詩篇一樣的意象，那是一種奇異的芳香的氣味，芳香的旅程?！?/p>

這段文字描述的是司機崔師傅帶著售票員春芬在“向陽號”公車經過羅平油菜花地和會澤荒涼的大雪山以及東川的紅土地時的情景。一輛老式的“向陽號”汽車讓整個電影具有了流動感，組成開始于旅行，終結于旅行的敘事結構。

進一步說，開始于一個憨厚老實的公車司機，結束于一個年輕的鄉(xiāng)村醫(yī)生—春芬人生之旅上兩個重要的高潮點。

黑暗與愛伴隨四十年前的旅行，向著理想、愛情，春芬浮躁而充實；四十年后的旅行向著愛人離去、人生幻滅，與開始不同的是春芬還是寂寞而堅強地上路了。

司機崔師傅、售票員春芬、小醫(yī)生劉奮斗，三個人物的設計具備了那個時代特有的“刻意”。故事里的劉奮斗，除了作為春芬的世界里的一次意外，無事可做。與短暫乘客相比，我想包括春芬自己也認為，時代已認定她和崔師傅必將成為這個旅途上的伴侶。

當我們看見老去的春芬再次回到“向陽號”汽車上的一幕，她的身份和崔師傅的身份重疊。與此同時，她對年輕的女售票員說：“女孩子一定要自重，要不哪天吃了虧，后悔都來不及?！迸燮眴T的身份和她的身份重疊。

從這里開始，故事走向了二十一世紀。春芬在電影結尾，坐上二十世紀六十年代的“向陽號”汽車，窗外是無盡的公路。此刻，她是一個沒有愛，沒有背叛，當然也沒有時代的人。