張波

摘 要：諷刺敘事是中國喜劇電影的基本流脈之一，其所遭遇的建構(gòu)與消解在特定的層面反映了中國電影的境遇與表達(dá)。新世紀(jì)以來，中國喜劇電影中的諷刺敘事展露出新的態(tài)勢，它在創(chuàng)作者基于商業(yè)訴求而營造的欲望景觀中被逐步消解；在觀眾與影片的“看”與“被看”中苦覓生機(jī)；被網(wǎng)生代審美與“二次元文化”夾攻侵襲但又因電影特效技術(shù)與造型能力的提升獲得新的機(jī)遇。伴隨著中國電影類型化生產(chǎn)的成熟與變化，喜劇電影中的諷刺敘事逐步顯示出跨文本與跨類型的新動向。

關(guān)鍵詞：喜劇電影；諷刺敘事；欲望景觀；網(wǎng)生代審美

中圖分類號：J904 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）05-0162-06

一、引言

喜劇是使人發(fā)笑的藝術(shù)，但又不僅僅停留于此。喜劇作品除了戲謔調(diào)侃之外，還蘊(yùn)含著對社會文化、政治與大眾習(xí)俗風(fēng)氣的批評與反思，并主要通過諷刺的方式表達(dá)出來。諷刺兼具作品文類屬性與敘事修辭屬性，它受到創(chuàng)作者文化血脈中的立場、觀念與激情的深刻影響，在多類藝術(shù)文本形式中都有大量體現(xiàn)。對中國喜劇電影而言，諷刺敘事所遭遇的建構(gòu)與消解如影隨形，在一個特定的層面呈現(xiàn)了中國電影人與電影藝術(shù)在不同時期的境遇與表達(dá)。正如學(xué)者賈磊磊指出的那樣，“諷刺是中國電影的核心情節(jié)之一”①。

20世紀(jì)二三十年代以來，以《勞工之愛情》為開端的滑稽短片在嬉笑怒罵中夾雜了對社會百態(tài)的諷刺，可惜因營利較差而終結(jié)于無聲電影時代。此后，電影《三笑姻緣》《西廂記》等開拓的古裝喜劇片和以《王先生》《假鳳虛凰》為代表的城市喜劇片構(gòu)建了兩大陣營，前者從戲曲與傳奇故事中演化而來，帶有較強(qiáng)的善惡倫理色彩，后者則體現(xiàn)了對當(dāng)時市民階層日常生活的揭示與反思。②中華人民共和國成立之后，《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》《球場風(fēng)波》《李雙雙》等一批以諷刺官僚作風(fēng)和利己主義為主旨的喜劇作品先后涌現(xiàn)。至20世紀(jì)七八十年代，以《鬼馬雙星》《富貴逼人》為代表的香港市民喜劇片風(fēng)靡一時，悄然接續(xù)了中國城市喜劇片的脈絡(luò)。20世紀(jì)90年代末，“馮氏喜劇片”橫空出世，融小人物悲歡與雅痞幽默于一體，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷近十年。至2006年寧浩的低成本喜劇《瘋狂的石頭》的非線性敘事風(fēng)格又是一變，開啟了喜劇片多樣紛呈的群雄逐鹿時代。

綜觀中國喜劇片的基本歷程和走向，諷刺敘事在電影文本中時隱時現(xiàn)，其建構(gòu)基礎(chǔ)既有古典小說與傳奇故事的倫理善惡觀念，也有對市民社會的善意嘲弄。新世紀(jì)以后，諷刺敘事伴隨著喜劇片數(shù)量和亞類型的增多而形塑了自身的基本主張和表現(xiàn)，同時也引發(fā)了諸多問題。

二、欲望景觀：諷刺的建構(gòu)與消解

新世紀(jì)以來的中國喜劇電影更加注重對人的欲望的描述與展示。在《瘋狂的石頭》《黃金大劫案》《瘋狂的賽車》《無人區(qū)》《心花怒放》等作品中，片中角色對金錢和女色的欲望是其行為的主要動因，故事中的小偷、律師、商人、劫匪等，無一例外地被自身灼熱的欲望所驅(qū)使，不由自主地出現(xiàn)各種錯誤和過失。欲望被突出地放置在故事的中心位置，成為影像所致力描摹的對象。

誠如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中所說，電影有“將我們周遭的事物用特寫放大”③的聚焦功能。在對象選擇和鏡頭語言書寫方面，電影與生俱來地具備強(qiáng)調(diào)和渲染的功用。對人物欲望的細(xì)致呈現(xiàn)是大量成功影片的共同特征，但在新世紀(jì)以來的較多喜劇電影中，這種呈現(xiàn)的程度空前提升。喜劇人物的欲望不但是一個個“笑點”得以出籠的原因，也成為其自毀和自誤的直接源頭。由此，《心花怒放》中對艷遇的“特寫”，《瘋狂的賽車》中劫匪大談“專業(yè)素質(zhì)”的荒誕，以及《無人區(qū)》里殺害警察的肆無忌憚紛至沓來，在嫻熟的視聽語言配合下，影片將欲望呈現(xiàn)為景觀，直面觀眾。在這個過程中，一方面，影片通過對反面人物一系列荒誕、犯罪行為的展示，完成了諷刺的基本架構(gòu)，混雜了嘲弄和批判的敘事立場；另一方面，對人物欲望的景觀化呈現(xiàn)成為影片的重要內(nèi)容，這又導(dǎo)致影片中原本勉強(qiáng)被建立起來的諷刺機(jī)制迅速消解。欲望景觀的大量涌現(xiàn)反映了新世紀(jì)以來喜劇電影作品中欲望書寫的過剩，使獵奇與刺激觀眾的視覺表象取代了電影的深層敘事立場。立場既然已經(jīng)變得無足輕重，那么諷刺效果自然無從談起。正如莫言的小說《檀香刑》那樣繪聲繪色地講述凌遲極刑的效果其實是削弱了對該刑罰的抨擊力度一樣，喜劇電影中基于欲望景觀而建構(gòu)的諷刺終將難以持久。

按照拉康的說法，“欲望是要求中無法化約為需求的東西，從要求中減去需求，就得到了欲望”④。拉康強(qiáng)調(diào)的重點在于，欲望并非個體真實的需求，而是經(jīng)由外來他者的影響或侵襲而產(chǎn)生的不可滿足。所以，對欲望的影像化呈現(xiàn)其實更應(yīng)指向其背后的復(fù)雜因素，追本溯源，從而成就喜劇中諷刺敘事的反思價值。當(dāng)下較多喜劇電影單單專注于呈現(xiàn)欲望主體的需求，將主要精力放在表現(xiàn)人物的離奇行為以及營造讓觀眾震驚的體驗上，這樣就不可避免地滑向了欲望景觀化的深淵?？梢院敛豢蜌獾卣f，對個人欲望的無節(jié)制刻畫已經(jīng)成為較多國產(chǎn)喜劇電影的通病。從《三槍拍案驚奇》中將鬧劇化表演與虐待、殺人等情節(jié)的雜糅交織，到《讓子彈飛》中對性與權(quán)力的赤裸裸表現(xiàn)，以及《泰囧》中反復(fù)利用人妖制造賣點的敘事無能，這些都契合了中國電影產(chǎn)業(yè)在高歌猛進(jìn)中急于斬獲商業(yè)成功的現(xiàn)實需要，卻又陷入對暴力、情色以及消費(fèi)至上主義的緊密靠攏，最終在特定的層面解構(gòu)了喜劇電影本身的諷刺與批判力度。此類作品試圖在給予觀眾幽默觀感和大笑體驗的同時，雜糅以動作與驚悚為代表的奇觀影像，顯示出深度卷入觀眾的基本商業(yè)訴求。在此過程中，喜劇電影創(chuàng)作者將對影片人物試圖滿足自身欲望的種種努力當(dāng)作最有表現(xiàn)力的情節(jié)架構(gòu)，從而表層化和庸俗化了欲望本身，將對欲望的塑造著力點從狀態(tài)描摹轉(zhuǎn)向平面化的人物行為。喜劇電影在這個層面上可能更加契合電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)訴求，但與此同時，也與藝術(shù)作品本身的文化擔(dān)當(dāng)與創(chuàng)作倫理漸行漸遠(yuǎn)。

三、“看”與“被看”：諷刺的基礎(chǔ)與歧途

喜劇電影的喜劇性得以發(fā)生的基礎(chǔ)是觀眾與片中人物的微妙關(guān)系。亞里士多德在《詩學(xué)》中將喜劇的核心特征界定為“務(wù)求模擬較今人為劣的人物”，這種闡釋與霍布斯所描述的那種“發(fā)現(xiàn)旁人的或自己過去的弱點，突然想到自己的某種優(yōu)越時所感到的那種突然榮耀感”⑤不謀而合。喜劇中的人物一般要比觀眾“矮化些”，可以使觀眾在一定心理優(yōu)越感的前提下獲得愉悅體驗。在此基礎(chǔ)上，喜劇電影中的諷刺既是指向劇中人物的，又契合了觀眾和劇中人物之間的“看”與“被看”關(guān)系，喜劇電影與一般類型電影的最大不同也正來源于此。由于讓觀眾發(fā)笑成為喜劇電影最重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)，所以喜劇電影的文本主體性實際上也就讓位于這種“看”與“被看”的關(guān)系。

在以沉浸體驗為核心特征的VR電影技術(shù)完全成熟之前，電影觀眾仍舊在空間和時間上與影片中的時空保持著距離感。觀眾觀看影片的心理優(yōu)勢首先來源于這種外在的審視感。盡管在漆黑的影院中，光亮的幕布實現(xiàn)了類似柏拉圖洞穴比喻中的光影吸引，但是觀眾仍未曾把自身完全投入其中?！翱础钡男袨槠鋵嵤且环N“半投射”狀態(tài)，既在一定程度上將自身觀感附著于劇中人物，又時時刻刻地抽身出來，獲取程度不一的逃離快感和居高臨下的評判權(quán)力。這種投射的直接結(jié)果是觀眾易于對劇中人物的尷尬境遇產(chǎn)生共鳴，對喜劇人物的悲歡離合感同身受。然而一旦喜劇電影中相應(yīng)人物（一般是主人公）的境遇過于尷尬或糟糕而引發(fā)一連串的嚴(yán)重后果時，特別是在觀眾認(rèn)為這種后果即使是自己也將難以承受時，那么觀眾便會從影片情節(jié)中抽離出來，回歸到與電影情境保有適當(dāng)距離的“觀看者”位置上。所以，喜劇電影中人物與觀眾之間的關(guān)系遠(yuǎn)比想象的密切，影片情境與觀眾之間保持一定的距離尤為重要，所有的“笑”都是建立在這種距離的無限縮小和重新放大的基礎(chǔ)之上的。然而，這并不意味著喜劇電影可以放任觀眾“自由選擇”此種距離。喜劇電影中的諷刺敘事得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)便在于，在觀眾仍將自身投射在劇中人物身上的關(guān)系狀態(tài)下，給予劇中人物以應(yīng)有的道德背負(fù)和責(zé)任承擔(dān)，并以此來警示觀眾。換言之，喜劇電影中的人物也是要承擔(dān)自身行為所造成的后果的。而當(dāng)下不少喜劇電影恰恰缺失了這一點敘事上的堅持，時下一些喜劇電影被媒體與公眾評價為“三觀不正”，當(dāng)然也并非空穴來風(fēng)。⑥

以國產(chǎn)愛情喜劇片《情圣》為例，該片改編自美國1984年的喜劇電影《紅衣女郎》（The Woman in Red），與原作相比，該片在敘事主線上并無過多變化，但在情節(jié)的具體處理上有顯著不同。一是《情圣》中大量加入男主人公蕭瀚對外遇對象的性幻想。影片對男主人公性幻想的展示幾乎到了違背情理的程度。如在公司創(chuàng)意報告會上，一張性感美女模特yoyo的平面海報就讓蕭瀚瞬間陷入性幻想的白日夢，竟然脫衣求歡；又如蕭瀚得知yoyo因臨時要去泰國拍廣告而約會不成后，影片使用大屏幕廣告上的泰國海島作為轉(zhuǎn)場銜接，然后用1分15秒的長度展示蕭瀚對與yoyo同赴泰國海島旅游的想象，最終以兩人海中擁吻結(jié)束。二是《情圣》刪去了男主人公因偷情不成而躲在高樓窗外的自我反思（原作以畫外音來表現(xiàn)）。影片中，主人公從高樓上一躍而下后被救起，緊接著剪接男主人公從床上醒來看著屋頂?shù)难b飾燈扇，悵然若失。這樣的敘事選擇，其實完全模糊了影片的道德倫理標(biāo)準(zhǔn)，將主人公的背叛與出軌輕描淡寫地轉(zhuǎn)換為對青春的不舍和試圖回歸的希冀。由此，影片原本應(yīng)有的對不忠于婚姻和家庭行為的批判反而被置換為表層的感慨生活。影片由諷刺那些“矮化”于觀眾的小人物開始，卻最終試圖讓觀眾認(rèn)同其行為，這完全屬于敘事層面的誤入歧途。

在喜劇電影中，諷刺敘事得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)正是在于“看”與“被看”之間形成的張力和適度距離。但令人遺憾的是，類似《情圣》這樣的喜劇電影卻將這一基礎(chǔ)完全庸俗化處理，單純地為喜劇人物的反常行為編織合理性，致使影片敘事基本喪失了諷刺的深度。

四、網(wǎng)生代審美之下諷刺的消退與重建

2014年被稱為中國電影的“網(wǎng)生代”元年。所謂“網(wǎng)生代”，主要用來描述當(dāng)下那些難以用傳統(tǒng)代際導(dǎo)演劃分標(biāo)準(zhǔn)來標(biāo)識的新興電影勢力，所指向的是新興的產(chǎn)業(yè)環(huán)境與創(chuàng)作趨向。前者包括資本的多元化注入、年輕化觀眾及其觀影訴求，后者則體現(xiàn)為導(dǎo)演群體的跨界特征與用戶至上理念。⑦網(wǎng)生代導(dǎo)演貢獻(xiàn)了多樣化的喜劇電影作品，又因其跨界來源和創(chuàng)作理念而顯露出頗具互聯(lián)網(wǎng)時代氣息的網(wǎng)生代審美特質(zhì)。這種審美特質(zhì)在一定程度上消弭了諷刺敘事的存在空間，但又給予了新的可能。具體說來，網(wǎng)生代審美對諷刺敘事的影響主要表現(xiàn)在以下三個方面。

1.“草根立場”消解諷刺

“草根立場”成為新世紀(jì)以來大量喜劇電影的敘事慣例，在此前提下，喜劇電影中的諷刺被嚴(yán)重消解，轉(zhuǎn)而讓位于對小人物成長經(jīng)歷與愛情故事的描述，抑或轉(zhuǎn)而傾訴主人公的自嘲和無奈。圍繞上述基調(diào)，成長主題成為喜劇影片最常見的敘事重心，超越平凡自我和過往人生的“成功學(xué)”建構(gòu)出新的價值與意義。

《老男孩之猛龍過江》《心花怒放》《乘風(fēng)破浪》等作品嬉笑怒罵，刻意地與“優(yōu)雅”和“崇高”拉開距離，轉(zhuǎn)而追求帶有濃郁草根氣息的插科打諢，而這正是青年群體所普遍接受的文化特質(zhì)?！断穆逄?zé)馈穼⑶啻鹤窇浲磕橐淮伟兹諌羰酱┰街蟮姆N種“無所不能”，其精神內(nèi)核契合了類似網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“廢柴逆襲”與“屌絲崛起”的草根敘事慣例。《煎餅俠》以較為表層化和膚淺化的“草根超人”主線推動愛情故事的發(fā)展?！蹲窖洝分行煤凸叛b的外衣之下是平凡主人公被賦予拯救重任后的奇遇?！缎咝叩蔫F拳》的主人公是打假拳混日子的小人物，最終挑戰(zhàn)拳壇惡勢力并取得勝利。上述作品的敘事主旨其實不是抨擊或嘲諷，而更多的是感慨和緬懷，在感慨中雜陳青春夢想和勵志行為，在緬懷中摻雜了較多現(xiàn)代都市青年群體的煩惱感傷與自戀自憐。

2.“二次元文化”侵襲諷刺

伴隨網(wǎng)絡(luò)新媒體的飛速發(fā)展，以ACG文化（動畫、漫畫與游戲）為核心的“二次元文化”興起，二次元世界及其審美趣味自成一體，逐漸成為年輕人文化消費(fèi)與交流的重要依托?！岸卧幕敝鸩綕B透到影視內(nèi)容生產(chǎn)與創(chuàng)作中，開始糅合網(wǎng)絡(luò)文化的非主流與解構(gòu)氣質(zhì)，其審美訴求也體現(xiàn)在喜劇電影的創(chuàng)作之中，具體表現(xiàn)在視聽語言、敘事與表演等多個方面。

其一，在視聽語言方面，一些喜劇電影開始大量使用動畫和漫畫語言來補(bǔ)充信息。如《功夫》中包租婆追逐小混混星仔一場戲里，兩人極速奔跑，然后步伐痕跡變成可見的運(yùn)動圓圈；星仔中毒之后，嘴巴變成巨大的鴨嘴形狀。這些都是典型的漫畫語言，是用可見的畫面符號和極度夸張的圖形效果來展現(xiàn)某種極致情景的做法。

其二，在敘事層面，不少喜劇電影以解構(gòu)和重寫已有文本來制造新意義和欣賞快感為慣有手法。例如，《十萬個冷笑話》大量運(yùn)用碎片情節(jié)移植、拼貼和重新演繹的方式來制造喜劇笑點，對話本小說、經(jīng)典動畫與民間傳說中的人物如白雪公主、匹諾曹、哪吒、葫蘆娃等形象重新演繹，甚至制造各類人物形象的越界交流情節(jié)。⑧與之類似，電影《萬萬沒想到》將經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)劇版本塑造的王大錘這一人物形象放置到西游故事架構(gòu)中，甚至移植了動漫和游戲中常見的“通靈召喚術(shù)”等情節(jié)，將之拼貼重組后形成別具特色的西游故事。其三，在表演層面，演員的表演風(fēng)格盡可能地契合影片審美取向。例如，《萬萬沒想到》電影版中，白客的表演便非常外化，時常把內(nèi)心情緒以較夸張的面部表情和動作表現(xiàn)出來，同時又在與其他角色的對罵爭吵中，將自身的無知和“耍賤”展露無遺，這些均有別于傳統(tǒng)的表演方式。

“二次元文化”洗禮喜劇電影的直接后果是故事原有的諷刺敘事被弱化為自嘲與吐槽等“娛樂至上”的表達(dá)。這種表達(dá)看似猛烈抨擊，實則只是為了搞笑，凸顯迎合觀眾的文化產(chǎn)品經(jīng)營思維。從創(chuàng)作角度看，喜劇從來都是難度較大的藝術(shù)形式，它極易因為故事的瑣碎無奇而陷入平庸無味，也常常流于淺層次鬧劇式的插科打諢與滑稽取鬧。網(wǎng)絡(luò)時代到來以后，鬧劇式表演和無意義的淺薄化處理反而獲得網(wǎng)絡(luò)受眾的追捧。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的主要原因在于，這種表現(xiàn)方式契合了后現(xiàn)代文化中對經(jīng)典的解構(gòu)甚至顛覆，符合“二次元文化”的自我完善和去權(quán)威模式，而這顯然擠占了喜劇作品中諷刺敘事應(yīng)有的存在空間。

3.視覺效果輔助諷刺

新世紀(jì)以來，借助電影特效技術(shù)和拍攝技術(shù)的進(jìn)步，中國喜劇電影開始改變以往主要借助夸張表演和文學(xué)戲劇性來制造喜劇效果的做法，轉(zhuǎn)而更多地利用空間造型和特效場面實現(xiàn)和輔助笑料設(shè)置。雄厚的特效基礎(chǔ)成為諸多喜劇電影借以構(gòu)建情節(jié)和鋪陳故事的重要憑借，電影的價值指向和文化立場都附著在奇觀場面之上，借以營造觀眾的“震驚體驗”。

例如，《功夫》中作為整個故事之主空間設(shè)定的“豬籠城寨”，由制作方參照歷史老照片歷時4個多月專門搭建。影片中既有大量傳奇功夫的打斗鏡頭，也有單純?yōu)橄矂⌒Ч谱鞯奶匦гO(shè)計，后者如小混混星仔和肥仔聰偷襲包租婆一場戲中，毒蛇和飛刀誤傷星仔的搞笑橋段便得益于特效鏡頭和化妝設(shè)計的配合?！断穆逄?zé)馈酚幂^精準(zhǔn)的化妝與柔光、濾鏡處理，將白日夢穿越后的過往歲月打造為獨(dú)立的敘事空間，幾乎容納了該片的所有笑料。而以《西游降魔篇》與《西游伏妖篇》來看，天翻地覆的打斗場面極大地提升了空間造型張力，同時也是影片“暗黑敘事”的主要依托。與原作相比，周星馳主導(dǎo)的西游系列將人物性格與主要角色的相互關(guān)系進(jìn)行了重新解讀，其諷刺敘事直斥人性中的偽善與虛假。同時，該系列也存在為了營造暗黑西游的奇觀場面而過度鋪陳血腥暴力場面與驚悚效果的問題，這點毋庸諱言。

在不少喜劇電影中，諷刺敘事建立在視覺特效基礎(chǔ)之上，頗具想象力的空間場景和人物成為直達(dá)觀眾的直接感官符號。諷刺敘事不再單純地依托于劇情，而是有了更強(qiáng)的展示性和代入感。由此，喜劇電影中的諷刺也不再停留于表達(dá)和呈現(xiàn)，而是更多地嵌入對觀眾感受體驗的高度重視。

五、新動向：諷刺的跨文本與跨類型

喜劇電影的變化與創(chuàng)新是一直存在的，作為一種以引發(fā)觀眾發(fā)笑為要義的類型常規(guī)，它并不約束文本跨界或類型重組。近年來，喜劇電影中諷刺敘事的新動向也體現(xiàn)了上述特質(zhì)的依附。具體說來，當(dāng)前的喜劇電影出現(xiàn)了以下兩種新動向。

1.跨文本關(guān)聯(lián)與諷刺復(fù)制

IP開發(fā)已成為中國文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的熱詞，該提法立足于知識產(chǎn)權(quán)（Intellectual Property）的開發(fā)與利用，專門用來指稱跨文本與全產(chǎn)業(yè)鏈條模式的文化產(chǎn)品生產(chǎn)和傳播。當(dāng)下影視IP開發(fā)行為的背后是互聯(lián)網(wǎng)時代的行業(yè)跨界和融媒體環(huán)境。與國外常見的知識產(chǎn)權(quán)經(jīng)濟(jì)提法相比，國內(nèi)的IP改編或開發(fā)理念更側(cè)重于文本轉(zhuǎn)換所帶來的跨界效益。近年來，國產(chǎn)喜劇電影中出現(xiàn)大量IP改編作品，如《十萬個冷笑話》《萬萬沒想到》等的來源是網(wǎng)絡(luò)自制??；《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《你好瘋子》《分手大師》《惡棍天使》的來源是話?。弧都屣瀭b》雖然并不直接源自網(wǎng)絡(luò)劇，但其與《屌絲男士》的緊密聯(lián)系依然清晰可辨。

建立在自身文本來源的基礎(chǔ)上，上述電影中的諷刺手法和指向也來自上一級改編載體。話劇《驢得水》以討論知識分子的怯懦妥協(xié)與虛偽為己任，電影版承襲了這一主題。諸如小銅匠由懵懂淳樸轉(zhuǎn)向“惡”，裴魁山口口聲聲個人權(quán)益卻凸顯自私和歹毒，校長在所謂“大局觀”中逐漸喪失做人原則，均是話劇中已有的內(nèi)容。另一部話劇改編作品《你好瘋子》同樣如此，從主情節(jié)設(shè)計、主場景設(shè)置到臺詞動作都體現(xiàn)了話劇和電影的一致性，均致力于解讀和批判人性的自私與復(fù)雜。

正如亨利·詹金斯所言，跨文本體系中“每一個新文本都對整個故事做出了獨(dú)特而有價值的貢獻(xiàn)”⑨。跨文本改編行為催生了更多相似或相同敘事內(nèi)容的作品，而這些作品處同一個“故事世界”中，大大拓展了喜劇電影諷刺敘事的來源渠道。在諷刺的力度和指向?qū)用妫娪拔谋臼菍υ拕≡鞯囊淮瓮暾麖?fù)制，它的突破在于將話劇轉(zhuǎn)化為電影這種更為大眾化的藝術(shù)形式。伴隨著某一喜劇文本跨界改編行為的不斷發(fā)生，蘊(yùn)含在故事中的諷刺敘事得以覆蓋更廣泛的人群，擴(kuò)大傳播范圍并提升影響力。值得注意的是，這種跨文本關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)上的諷刺敘事效果仍舊依賴于高超的文本轉(zhuǎn)換能力，落實在喜劇電影層面，就是要處理好如何用符合電影特性的語言與樣貌來構(gòu)建自身的問題。

2.諷刺敘事的跨類型表現(xiàn)

一方面，網(wǎng)絡(luò)文化中的吐槽、惡搞形式逐漸侵襲喜劇電影中諷刺敘事的內(nèi)涵與深度。另一方面，喜劇電影與諷刺敘事的結(jié)合也開始體現(xiàn)在多個電影類型中，當(dāng)下最有代表性的是政治諷刺喜劇與奇幻諷刺喜劇。

例如，政治諷刺喜劇《我不是潘金蓮》致力于批判官僚主義與男權(quán)社會，同時不忘揭示主人公李雪蓮自身固有的盲目與偏執(zhí)。該片的諷刺指向是多元化的，既有對造成李雪蓮困擾的人和事的辛辣嘲諷，也有對其偏執(zhí)行為的深刻反思。一方面，影片難能可貴地采取了政治諷刺喜劇路徑，接續(xù)了之前政治喜劇的創(chuàng)作脈絡(luò)。另一方面，它又具備反思批判男權(quán)社會及其背后成因的力度，并以荒誕與幽默的混搭方式展示出來。奇幻諷刺喜劇《健忘村》則設(shè)定了一個村莊面臨重大危機(jī)的情境，并在此過程中聚焦劇中人物的人生困境成因。影片中人物老村長與田貴被想要統(tǒng)治全村的欲望裹挾；萬力空有一身武藝卻走不出童年陰影；秋蓉則一再地試圖逃離男權(quán)社會的壓迫禁錮，最終卻又癡迷于對權(quán)力的掌控而不能自拔。上述人物的欲望紛紛出籠，并引發(fā)一系列災(zāi)難性的后果。在故事的結(jié)尾中，整個村莊在秋蓉的“管理”下看似其樂融融，其實只不過是又陷入新一輪的控制與順從罷了。

諷刺敘事在喜劇電影中的跨類型實踐是中國電影在類型生產(chǎn)方面日趨活躍與成熟的一個標(biāo)志。此類嘗試需要遵守其所結(jié)合影片的類型規(guī)則。以奇幻類型電影為例，這種被認(rèn)為是充滿想象力的系統(tǒng)其實并非毫無界限。如羅伯特·麥基所言：“事實上，在所有類型片中，幻想片是最嚴(yán)格的，并且在結(jié)構(gòu)上最拘泥常規(guī)?！雹饣孟腩愖髌烦３Ｒ邆漭^清晰的世界觀預(yù)設(shè)和自身的“規(guī)則”，而這些往往是不能被改變的。如《健忘村》里的“忘憂裝置”及其抹除記憶的功能就是一條較基本的敘事設(shè)定，其他情節(jié)可與之相牽涉或交會，但一般不能顛覆這一描述。奇幻類型與諷刺敘事的結(jié)合其實并不容易，前者需要故事層面的世界觀架構(gòu)和精準(zhǔn)合理的設(shè)置，基本原則是嚴(yán)謹(jǐn)；后者應(yīng)當(dāng)在奇幻情節(jié)中實現(xiàn)諷刺，基本原則是促使觀眾認(rèn)同。

六、結(jié)語

新世紀(jì)以來，中國喜劇電影的諷刺敘事呈現(xiàn)出諸多全新的變化。在電影產(chǎn)業(yè)訴求的強(qiáng)勢洗禮之下，電影創(chuàng)作者對營造欲望景觀的熱衷成為敘事難以逃離的外部環(huán)境。如果喜劇電影的“展示”大于“表達(dá)”，“刺激”多于“質(zhì)疑”，電影的價值立場就會變得含糊不清，其諷刺敘事的批判能力就會遭遇空前解構(gòu)。與之相伴，網(wǎng)生代審美與“二次元文化”又給喜劇的諷刺內(nèi)涵摻糅了戲謔和自嘲的基本底色，使其在插科打諢中消解了原有的深度與力度。在如此多路的夾攻之下，喜劇電影的諷刺敘事卻在媒介融合與產(chǎn)業(yè)跨界的態(tài)勢下，開拓出跨文本與跨類型的嶄新生存空間，迅速贏得新的受眾和傳播渠道，促進(jìn)了自身的發(fā)展。同時，建立在數(shù)字特效技術(shù)快速發(fā)展的基礎(chǔ)上，喜劇電影的感染力和代入感增強(qiáng)，也成為諷刺敘事的有效輔助。

中國電影正蓬勃發(fā)展，電影類型的持續(xù)豐富和分眾化的市場需求已成為市場新常態(tài)。未來的國產(chǎn)喜劇電影應(yīng)當(dāng)能夠容納更豐滿的內(nèi)容和敘事張力，從而兼容淺層次的“笑”與深層次的“思”，兼顧多類觀眾的觀影需求。從這個層面看，喜劇電影中的諷刺敘事也將繼續(xù)迎來新的轉(zhuǎn)變，成為電影類型與功能演進(jìn)的重要構(gòu)成和注腳。

注釋

①賈磊磊：《喜劇電影與電影中的喜劇性》，《當(dāng)代電影》1993年第8期。

②饒曙光：《中國喜劇電影史》，中國電影出版社，2005年，第65頁。

③[德]瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第85頁。

④張一兵：《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映象》，商務(wù)印書館，2006年，第304—305頁。

⑤修倜：《喜劇性矛盾與六大喜劇模式：喜劇性研究的理論基點》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2004年第4期。

⑥安瑩：《三觀可以“不正”，創(chuàng)作的態(tài)度要正》，《新京報》2017年1月8日。

⑦戰(zhàn)迪：《從文藝作者到產(chǎn)品經(jīng)理——“網(wǎng)生代”導(dǎo)演的文化轉(zhuǎn)型芻論》，《文藝爭鳴》2015年第8期。

⑧張默然：《二次元與電影的跨媒介敘事及其審美新變》，《當(dāng)代電影》2016年第8期。

⑨[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館，2012年，第157頁。

⑩[美]羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)·結(jié)構(gòu)·風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2016年，第66頁。

責(zé)任編輯：采 薇

Abstract：The satirical narration is one of the basic trends of Chinese comedy movies， the construction and deconstruction of which reflect the situation and expression of Chinese films at a particular level. Since we entered the new century， the satirical narration in Chinese comedy films has presented a new trend. It has been gradually deconstructed in the desired landscape built by the creators based on commercial appeals； it is seeking vitality in the "see and be seen" relationship between the audience and the movies； it suffered joint invasion by internet generation aesthetics and two-dimensional culture， while at the same time perceived new opportunities thanks to technology of special effects as well as modeling capabilities. Accompanied by maturity and changes of typed production of Chinese movies， satirical narration in comedy movies gradually shows the new trend of cross-text and cross-genre.

Key words：comedy movies； satirical narration； desire landscape； internet generation aesthetics