王四珍 非我

以石油的名義，非我（曹建川）長期扎根于青海省柴達(dá)木盆地，奉獻(xiàn)于高原石油，又地理屬性地駐守在甘肅敦煌。兩片土地不同的歷史風(fēng)情和人文藝術(shù)底蘊給了他龐大的寫作空間和宏闊的寫作視野。

青海長云，是非我賴以生存的物質(zhì)沃土，他和石油人一起在那高海拔的極限環(huán)境里奉獻(xiàn)青春，拋灑熱血，對那片土地懷有深切體悟，這是他文學(xué)創(chuàng)作的主戰(zhàn)場。他為柴達(dá)木書寫了二十多部中篇小說和大量散文和電視劇本，以此身份寫作，他成為中國石油文學(xué)的領(lǐng)軍人物，是柴達(dá)木這片土地新生代的標(biāo)志性文學(xué)符號。

甘肅敦煌是人類的精神糧倉，非我以主體的自覺意識，激情而又理性地對人類敦煌的文學(xué)探及，是敦煌這片土地上稀有的積極的文學(xué)建構(gòu)者，甚至說，他開辟了敦煌本土作家群新的思考敦煌路徑和敦煌書寫新的范式。他以當(dāng)代落筆，對敦煌奉以長篇小說《魅惑敦煌》《我以為蓮》和長篇散文《在敦煌》《再敦煌》，其高度的藝術(shù)修辭和敦煌核心精神的追索與展示，構(gòu)成敦煌當(dāng)代文學(xué)的不可復(fù)制的文本。

鑒于此，我試圖對雙重身份的作家非我以哲學(xué)層面的文學(xué)解構(gòu)，來詮釋他的文學(xué)思想和藝術(shù)維度，力將呈現(xiàn)熱血奔流下的尋找與變身的純精神行為的寫作者的精神糖度。

上篇：文學(xué)的現(xiàn)場——尋找

王四珍：你之前出版的長篇小說《我以為蓮》刻畫了幾個拒絕平庸尋求自我價值的文藝青年，在敦煌的一段藝術(shù)人生，或人生的藝術(shù)化巔峰體驗。小說大量使用思辨性語言，以解構(gòu)他們在思想和精神世界的裂變與皈依，可以視為一部結(jié)構(gòu)主義型體的寓言小說。整體畫風(fēng)是唯美的、飄逸的、深刻的，敷著淡淡的憂傷色。

非我：這部長篇1999年開始構(gòu)思，于2004年動筆，2009年出版，并于2014年再版。

這是一部關(guān)于青春、文藝、騷情與宗教、哲學(xué)相契合的文本。我寫了流浪、行走與奔逐，表達(dá)自由、尋找與求索。一句話：讓靈魂去飄蕩，并尋找精神歸倉。

寫的時候我還很年輕?？梢哉f：我所理解的青春，我所擁有的華年，就應(yīng)該是這樣的狀態(tài)。如果將青春比做一只知更鳥，它的任務(wù)就是尋找天空，喚醒黎明。

青春的祭壇上必須留下我的祈禱、我的吶喊。這是寫作《我以為蓮》的初衷和訴求，讀懂了這部小說，也就讀懂了我的全部。

王四珍：確實如此?！段乙詾樯彙穼訉盈B疊呈波浪式地洶涌著“尋找”的主旨意識，“尋找”的視域幾乎覆蓋了小說中的人物、事件、思考和結(jié)論。我理解，就小說人物的行為而言，“尋找”是一個動態(tài)的連續(xù)的、沒有預(yù)約的、永不停步的過程。好像有種神秘而又無法求證的力量在牽引著他們，義無反顧地一路過來。就尋找的結(jié)果而言，這樣的尋找似乎很難找到終端出口，也不存在尋找的上限，邊界一再被突破。

大家感興趣的是：他們到底在尋找什么？什么才是他們要尋找的？因為他們的方向感和預(yù)期值既清晰又模糊，恐怕他們自己也說不清楚。所以，對他們而言，一方面目標(biāo)步步逼近似乎觸手可及，一方面卻越走越遠(yuǎn)遙不可及。尋找真的能夠賦予他們?nèi)绱说拿利悾?/p>

非我：我基本同意你的看法。

我得先交代一個大的時代背景，這有助于對這部小說的解讀。這是一部構(gòu)思于上世紀(jì)90年代末期的小說，走過那個時代的人都知道，那是一個集體痛苦又集體轉(zhuǎn)身的年代。精神是有蟄伏期的，有時候幾十年甚至一個世紀(jì)才顯示出其本來。加之，90年代末還有一個藝術(shù)現(xiàn)象，那就是北京圓明園先鋒藝術(shù)的整體坍塌，對一代藝術(shù)思想的成長影響深刻，而我自以為是地想給時代藝術(shù)先鋒們架構(gòu)一個可以安放靈魂的精神城堡，于是，敦煌就成了我虛擬架構(gòu)的精神選址。當(dāng)然，這種架構(gòu)是一廂情愿的，甚至是烏托邦的，但我作為一個成長于那個時代的有思想的人，續(xù)接起先鋒的基因是我的本能。對，這就是《魅惑敦煌》或《我以為蓮》的后背景。我必須得說出來，否則任何的解讀都將是缺位的和線性的。

長篇小說《我以為蓮》全力凸顯“尋找”這一理念，并試圖對“尋找”一詞的哲學(xué)社會學(xué)內(nèi)涵，還有“尋找”對佛教教義的天然親和性，作出我自己的判斷和形象化展開。我想告訴大家的是：每一個小說人物，其心中都有一朵盛開的“蓮”，屬于主觀意識范疇的一朵“蓮”，內(nèi)化了的一朵“蓮”，即我以自己為蓮。說白了，“蓮”就是精神層面的一個“核”。

這樣的“蓮”，是向善的，向美的，向真的；是潔凈的，純粹的，無限的，這是“蓮”的自我強力規(guī)定性，這才能展示精神的人格力量，體現(xiàn)個體價值，才能與大地與時空的氣場對稱，才能與大千世界實現(xiàn)有效對撞。

心中如果沒有這樣的一朵“蓮”，那么，尋找只能是空談或假想，不存在意義。因為缺乏尋找的那個爆發(fā)力，以及尋找的精神高度。尋找是“蓮”的外化，格式化，形象化。蓮與尋找，既是一對理由律，又是一對因果律。

心中的“蓮”如何能在大千世界蕓蕓眾生里盛開，能在天地萬物面前燦爛，實現(xiàn)主客體的絕對統(tǒng)一，讓有限的生命獲取無限的狂歡無限的自在，這就需要一個對撞體。具備對等的或大于主體精神容量的，信息庫也足夠強大的對撞體。對撞體可以是具體的人，可以是具體的物，或者是某種風(fēng)景，或兼而有之。所謂尋找，就是尋找這樣的對撞體，或者說是特定的精神客體，與之匹配，相互對撞。

尋找必須是連續(xù)性的，對撞也是連續(xù)性的，而且對撞也不是每次都能成功的。遠(yuǎn)方并不是除了遠(yuǎn)什么都沒有，對撞體就常常出現(xiàn)在遠(yuǎn)方。因而尋找的過程就是不斷迷路失路，而又不斷拓荒不斷找路的過程。這都需要自己用心智去識別，用經(jīng)驗去辨認(rèn)，用靈魂去感知。

對撞的結(jié)果，有裂變，有聚變，形成精神世界新的混沌、新的氣象。裂變產(chǎn)生大量碎片，聚變產(chǎn)生新型力量。那朵心中的“蓮”，由此實現(xiàn)躍遷，變得更加鮮艷，更為堅硬。

如果將概念放大，我相信每一個人格強大的人，心里都盛開著一朵這樣的“蓮”。這也就是精神的物化和指向，也是對生命的贊美和頌揚。

王四珍：嗯，贊同你的說法。

小說里的雷音寺住持了無禪師，萬事皆了，萬法皆空，卻苦苦尋找一棵能夠弘法的梨樹苗。可見，梨樹苗就是了無的對撞體。了無禪師栽下的是棵世俗的樹，更是佛理的樹。這是兩個維度里精神尋找的對應(yīng)和觀照。所以，整部小說中的人物，不管遭遇了什么樣的已知和未知事件，始終昂著頭顱，挺著胸膛，保持著生命的向度和沖力，保持著對這個世界的熱愛和質(zhì)疑。大自然的語言和表情就是他們的精神對撞體，行走是一種哲學(xué)的表達(dá)。大自然是靈魂的清洗劑，一遍遍地清洗靈魂中的油膩和雜質(zhì)。

小說中的當(dāng)代人是值得敬畏的，給他們一個禮贊，還應(yīng)該給一個仰角。

非我：我的判斷不敢說就一定是準(zhǔn)確的、成熟的，但一定忠實內(nèi)心的感受，忠于文學(xué)的尊嚴(yán)。

《我以為蓮》是在共時性空間里，將每個人物都選取了一段或幾段縱切面，盡可能將每個人的精神世界作出力量型的展現(xiàn)。結(jié)果就是你看到的，每個人物的心里都住著自己的靈魂和氣節(jié)，而且竭力謀求精神世界的最大化。其現(xiàn)實世界卻是碎片化現(xiàn)象化的。矛盾如此尖銳，說明他們還沒有真正實現(xiàn)精神世界的內(nèi)外統(tǒng)一。所以，每個人物都騷動不安，都有強烈的焦慮。這些表現(xiàn)都符合后現(xiàn)代的特征：自由，激情，殘缺，任性。

現(xiàn)代倫理學(xué)重在修正精神的價值方向，而不刻意于某些細(xì)節(jié)，這用來解釋他們的狂放行為已經(jīng)足夠了。傳統(tǒng)的規(guī)范，不是這些人的選擇。他們恰恰蔑視這些規(guī)范，擊碎這些規(guī)范，但其性質(zhì)是無公害的。表面看起來，他們身上的叛逆因素不少，但他們并沒有背叛作為知識分子的良知，只是按自己的前衛(wèi)方式重構(gòu)和重建后現(xiàn)代意義上的某些規(guī)范，構(gòu)建獨立之思想、自由之精神的私人空間。往低里說，他們的行為至少有著引領(lǐng)的價值，樣本的價值。所以，給他們一個仰角是應(yīng)該的。

由此我覺得，碎片化應(yīng)該是健康生命的開放狀態(tài)，活性狀態(tài)，是尋找的必然結(jié)果和生態(tài)素描。你注意到?jīng)]？花的花瓣其實是碎片化的，樹的葉子仔細(xì)看也是碎片化的，河流的流徑曲線同樣是碎片化的。天上的點點白云、滴滴雨露，都是碎片化的。

我想表明一點：以反向的視角看過來，可能更接近事物的真實性。所以，一個作家，任何時候都需要有這么一雙善于逆視的眼睛，保持對事物持續(xù)觀察持續(xù)警覺的眼睛，多開幾個腦洞，以便捕捉那些容易被世俗口水淹沒的閃亮細(xì)節(jié)。那兒，可能潛藏著真理的身影，滴答著新世界的回聲。

王四珍：美學(xué)家高爾泰有句名言：人生真正的歸宿在路上。能否視為“尋找”一詞的現(xiàn)象學(xué)解釋？這句話符合《我以為蓮》的故事力學(xué)嗎？如果是，能否解釋一下基于什么樣的理由，尋找才具備了正當(dāng)性？

非我：我覺得這么說還不夠。“尋找”是更高級的追求卓越的精神活動，是主觀精神與客觀精神尋求統(tǒng)一的層級。

高先生是敦煌學(xué)領(lǐng)域的前輩達(dá)人，我對他懷有崇高的敬意。他的《尋找家園》沖擊力之大，有著人生坐標(biāo)的高度，是變體的無韻之離騷。令人感佩！這一點，在我的長篇散文《在敦煌》里，有詳盡的描述。

但我以為，嚴(yán)格說來，他的箴言對生命主題的解讀主要是社會學(xué)層面的，不能歸類于精神哲學(xué)。而且，過于悲壯，詩意比重很少。說實話，在我所有的作品里，我都不會將生命過程渲染得那么沉重，那么災(zāi)難，那么悲情。尋找是富于詩意的行為、自覺的行為，雖然苦情不少掙扎不斷，但不至于悲。悲，只能說自己的靈魂在下沉！在陷落！

時代畢竟變了，作家需要和生活的世界達(dá)成善意的一致、詩性的默契、哲學(xué)的同構(gòu)。社會學(xué)意義的歸宿，蘊含被動的因素，選擇的無奈。所以，更多體現(xiàn)一種落地感，或者說安全感。而“尋找”卻是直達(dá)自身的重塑和強大。尋找是一個長長的沒有邊際的過程，所以也是一個永遠(yuǎn)在路上的過程。所謂歸宿，只能是一個動態(tài)的概念，跳躍的概念，智慧的概念。尋找和歸宿在精神哲學(xué)的意義上是同步的。

王四珍：《我以為蓮》的尋找，為什么專注在敦煌進(jìn)行？小說中出現(xiàn)了一座漢唐風(fēng)情古堡，有點荒誕，有點滑稽，可又是一群尋找者傾全力而為的社會實驗。古堡是他們精神的庇護(hù)所，還是尋找的中轉(zhuǎn)站？

非我：古堡本身是一個象征符號。

敦煌遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是一個地理概念，它還是一個人類學(xué)概念，邊疆和歷史概念，中西文化交匯的通道概念?？梢哉f，敦煌既是文化的長廊，又是精神的高地，這個定位無法替代。

發(fā)生在小說里的尋找是以敦煌為中心進(jìn)行的，只是各人抵達(dá)的時間不同，所以，是一個有意識的向心性尋找。人物彼此間事先沒有交叉，卻是不約而同，殊途同歸，形成一股清流。當(dāng)然，這一切并不是我有意的安排。我只聽從自己內(nèi)心的感應(yīng)和呼喚，覺得應(yīng)該是這樣的，必須是這樣的。我并沒有吹響集結(jié)號，因為敦煌本身具備著“尋找”的高度、發(fā)現(xiàn)的深度、更高層次的再認(rèn)識廣度，是一個理想的對撞體。人物與對撞體之間，事先從心理上情感上，有著深刻的認(rèn)同。

尋找是雙向的：既尋找敦煌，又尋找自己、確認(rèn)自己。相互觀照，相互認(rèn)證。給自己的精神找一張溫床。

《我以為蓮》中的小說人物在敦煌的棲居生活基本是極簡的，個性的，另類的。有些浪漫，有些詩情，有些拉風(fēng)。但對于敦煌的歌唱，他們都積極地發(fā)出了本色的美聲。所有人物從各自的路徑出發(fā)，最終抵達(dá)這座古堡，這也是尋找中的精神歸位。他們組織的理想共同體，寓意的就是人類命運的共同體。

當(dāng)然，這也是一個比較殘酷的寓意，是一個碎片化結(jié)果。在精神層面上，這群人組建的共同體也存在著天生的幼稚病，不被沙塵暴毀滅，也必然自滅。因為大家的精神世界分為好幾岔，很難重合。各自世界的發(fā)育不徹底，故而形不成剛性合力。既屏蔽不了時間的噪音，也擋不住世俗生活的絞殺。

但作為個體，他們每個人又都是強大的。每個人也都在古堡里局部地打開了自己，放大了自己，小幅度地成長了自己。這是古堡的貢獻(xiàn)。

古堡的短期生滅還寓意著尋找者的無奈和宿命：注定在路上的獨行，熱血奔流下的獨行。

小說中古堡的設(shè)計匯總了古今烏托邦模式，讓這個非主流人群在敦煌郊外狠狠實驗了一把：陣勢，吸睛。既驚艷了敦煌的時光，也檢閱了深刻的人性。某種意義上說，古堡更像靈魂審判所，每個人都被曝光了內(nèi)心的幽暗和恐慌。

古堡毀滅前后，各人紛紛離開敦煌各奔東西，各自開始下一次的尋找。雖然他們之間很難說再有什么交集，但新的尋找依舊是精神層面的發(fā)掘與深化，同樣是人跟自己的博弈，與陌生世界的較量。所以，同樣具備高貴的品質(zhì)。

尋找——現(xiàn)場的文學(xué)

王四珍：為什么尋找能夠生發(fā)出那種九死不悔，綿綿不絕的生命力？尋找對于個體生命的意義到底在哪里？

非我：精神之所以成為精神，有它自身的根本規(guī)定性，即它的觀念性。哲學(xué)大師黑格爾在其《精神哲學(xué)》里說：精神的知識是最具體的，因而是最高的和最難的。這個意思是說：個人的、有限的精神，即主觀精神是一種理念的實現(xiàn)。尋找是主客觀的同一，內(nèi)外在的同一，是生命有限性和無限性的同一。所以，尋找，只有在“最難”和“最高”的層面上展開，有可能才是個體理念的終極實現(xiàn)。否則，尋找就失去了正確的路徑，失去了個人意志向絕對精神轉(zhuǎn)化的那種崇高感和驅(qū)動力。

當(dāng)主體確認(rèn)了最高最難的主觀精神后，尋找變成一種愉快的自覺的行動，可以產(chǎn)生別人無法體會的那種心理沖動，其外化表現(xiàn)就是那種九死而不悔的力量感，固執(zhí)而堅定的力量感。

有必要引入一個概念：絕對精神，它是精神發(fā)展的最高階段，可用愚公移山的寓言幫助解釋這個詞兒。在尋找者眼里，老愚公的故事可太刺激了！百折不回。征服自己跟征服一座山的精神意義是同構(gòu)的。

尋找的最終結(jié)果不一定非得將整個山鏟平不可，重要的是完成絕對精神的實現(xiàn)，人格力量的最大化。這樣，尋找者最后就算一無所有，也起碼獨享了精神的尊貴。

愚公“尋找”的結(jié)果：開創(chuàng)了一種由人主導(dǎo)的天人合一模式，人把天的杠桿撬動了，也就把命運的杠桿撬動了。

莊子在《養(yǎng)生主》里也講到絕對精神問題：“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也”。生命雖然有限，像一根燃燒的木材，但所追求的精神遺存卻像火一樣，可以照亮后來者的人生與人性。生命的有限性和無限性在“傳”這一點上實現(xiàn)交匯。因而，從這個角度理解生命，生命就是生生不息，不斷地追求和凝結(jié)精神的力量。

可見，尋找對于個體生命的意義在于發(fā)現(xiàn)不一樣的你，活出不一樣的你，然后回到你自己?；ǚ腔?，霧非霧，我非我；之后，花依然是花，霧依然是霧，我依然是我。前者是實踐的精神，后者是純粹的精神。二者的對撞結(jié)合，就是絕對精神。

由“非”變?yōu)椤笆恰钡倪@個過程，我稱之為變身，一介凡夫涅槃之后的變身。就是你講過的生命軌跡的拋物線。既然是變身，那么精神世界的容量和強弱必然會變，生活的世界也將發(fā)生位移，這也符合現(xiàn)象學(xué)的特點。因而，文學(xué)作品必須得跟上來，隨時反饋這些變化。我以為，發(fā)生變身的地方就是絕佳的現(xiàn)場文學(xué)，環(huán)境和人物在這個位置最有代表性，最具穿透力。

王四珍：小說，尤其是中長篇小說，應(yīng)該努力地從舊世界里發(fā)現(xiàn)新世界，奏響新世界。這里的“舊”和“新”，確指作品的精神氣象，和作品人物的精神純度。所以，文學(xué)作品應(yīng)該給生活的世界傳遞溫度，送去陽光，提供走向幸福的視角。作家在當(dāng)好發(fā)現(xiàn)者的同時，不妨客串一把拯救者，是吧？

非我：迷茫和彷徨都是主觀精神在作祟，找不到對撞體，或不愿意找，或方向不對。幾通折騰下來，覺得天黑到底了，便自己給自己定做一個魔圈，然后一頭扎到里邊，念幾句魔咒，喝幾口雞湯，把自己藏得嚴(yán)嚴(yán)實實舒舒服服，任爾東西南北風(fēng)。這是很讓人著急上火的行為。精神，在作家的價值觀里，它是長生不死的。

“新”從何來？不斷尋找，不斷相遇，不斷對撞，方得有“新”。文學(xué)的審美活動也應(yīng)該在“最高”和“最難”這兩個層面上進(jìn)行，潛入人物的內(nèi)心世界，直至走進(jìn)潛意識和下意識那部分展開觀察與思考。這在美學(xué)上的定義叫“移情”，既是認(rèn)識論，又是方法論。通過移情，克服作品的扁平化問題，形象無力問題，新瓶老酒問題。

文學(xué)是否能夠成為精神救贖的良藥，這不是一個問題。但首先，作者得自我識別，自我救贖，完成自我拯救后，作品才能煥發(fā)出精神的潔度。我還想說的是，真文學(xué)，精神永遠(yuǎn)長生。

王四珍：當(dāng)無數(shù)雙海內(nèi)外好奇的目光投向莫高窟時，急急的腳步奔向敦煌時，身在敦煌的人們，他們的目光又投注在哪里呢？

我理解，你的長篇散文《在敦煌》也是一部尋找型的寫作。是尋找一張俗世生活的投名狀，還是尋找一張走向精神世界的通關(guān)文牒？是尋找絲綢之路上駝隊的鈴聲，還是尋找仆伏在漠漠黃沙里的白骨？是尋找前路的知己，還是尋找歸途的摯友？

非我：可以肯定一點：多數(shù)是沖著精神的滋養(yǎng)，靈魂的培育來的。如果為著寄情山水、排遣思緒而來，他們大可不必奔赴沙漠這樣的極致之地。

你說得沒錯。我既在尋找回蕩在歷史天空下的駝鈴，也在尋找包裹那些白骨的各色面孔，雖然無法知道他們的名字和籍貫，他們身上背負(fù)的使命，但不妨礙與他們的精神世界相遇。那些西去的，東來的，南下的，北歸的；念著道號宣著佛號的，拿著水囊酒囊的；敲著戰(zhàn)鼓的，擎著大旗的；舉著使節(jié)杖的，彎腰去點狼煙的，等等不同的面孔他們都在奮不顧身地尋找敦煌，或者從敦煌啟程開始尋找。他們的面孔，都曾經(jīng)非常生動；他們的熱血，都曾在體內(nèi)奔流。

我常思考一道選擇題：如果我穿越到他們那個時代，我會怎樣選擇？對我來說，應(yīng)該是手拿一把咸陽橋頭渭河岸邊攀折的柳枝西出陽關(guān)，去尋找未知的世界。我可能在尋找的路上死去，但不后悔。

走過敦煌能在青史留名者，都是自帶流量的大咖：敦煌曲子詞的作者群無名氏；第一個到西域取經(jīng)的山西人朱士行；法顯玄奘諸僧；李廣竇憲班超薛仁貴等漢唐英雄；岑參高適李益王之渙王昌齡等邊塞詩人團隊；紀(jì)曉嵐林則徐左宗棠等世紀(jì)偉人，還有鳩摩羅什和馬可波羅。

我常常想象著他們邁著敢為天下先的堅強腳步，仆仆風(fēng)塵的樣子。我想，他們怎么可以這么偉大呢？假如不是這些史詩式的人物走過敦煌，敦煌的天空能是這般顏色？敦煌能有這么厚重的歷史文化品牌價值？

我的《我以為蓮》是一群特定的當(dāng)代人對敦煌的尋找，兼及形上與形下的尋找。但我總覺得很多東西還沒涉及，涉及的東西有的沒完全鋪開，留下一些空白點，便有了這部大散文《在敦煌》，還有續(xù)篇《再敦煌》作為某種補充。就勉強當(dāng)成一張給敦煌的投名狀，也給我自己討要一張走進(jìn)敦煌的通關(guān)文牒。說到底，我也在尋找，我也在變身。

尋找沒有終點，只有開始。尋找不存在儀式，它只是一條精神與幸福快速沖刺的捷徑。尋找，還應(yīng)該成為敦煌文學(xué)的主題意識和在線狀態(tài)。敦煌，完全可以給作家提供一雙上帝之眼。

既然對敦煌的尋找是無止境的，那么對敦煌的解讀和書寫也是無止境的。寫作是個充滿夢想的事業(yè)，但不能將寫作夢想化，這是對文學(xué)的尊重。因而，我寫《在敦煌》，包括其姊妹篇《再敦煌》，都刻意盯緊歷史文化散文寫作的三個方面問題：一是防止過度解讀，牽強附會，隨意給歷史人物補水撲粉上彩定妝，搞得跟敦煌壁畫一樣。二是不有意回避敏感的人物或事件，我要求自己盡量寫到位。三是一個很要命的技術(shù)問題：歷史文化散文如何加強它的在場感？如何提升它的內(nèi)里溫度？如何建立自己的修辭？這就需要緩緩醞釀一種情緒，甚至有必要調(diào)動一下淚腺濕潤眼睛，將現(xiàn)在和過去的氣場對接，然后步入歷史現(xiàn)場。

王四珍：《在敦煌》上卷里你寫了一群莫高窟的開拓者和發(fā)現(xiàn)者保護(hù)者。古代的，現(xiàn)代的，還有當(dāng)代的?？梢哉f是一個立體式的尋找?；纠辶四呖叩陌l(fā)生發(fā)展史，重點是發(fā)現(xiàn)和守護(hù)的歷史。

非我：對，我寫了樂僔、發(fā)良，兩位莫高窟的開創(chuàng)者。他倆各自開鑿了第一、第二個洞子。實際上，莫高窟的規(guī)?；_鑿工作是在北涼時期進(jìn)行的。北涼被北魏滅國后，開鑿莫高窟的匠人們作為俘虜被大量押往北魏首府山西大同，在那里開鑿了云岡石窟。北魏孝文帝遷都洛陽后，以這些熟練工為主體開鑿了龍門石窟。據(jù)記載，龍門開鑿時的工人總數(shù)竟然達(dá)到5萬！一次成型?？梢哉f，漢傳佛教的石窟史根源于莫高窟?？梢娪绊懼笾h(yuǎn)！

我寫了藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)者王圓箓，現(xiàn)在看來，海內(nèi)外對王道士的評價漸趨客觀，符合唯物史觀。秋雨教授對王道士的評判有失公正。王圓箓做了他當(dāng)時所能夠做的一切，應(yīng)該承認(rèn)。而且，對斯坦因，對伯希和掠奪經(jīng)書和壁畫行為的評價，也漸趨理性。畢竟和一般意義上的侵略者不同，他們是真正的學(xué)者。斯文·赫定的考察也值得關(guān)注。

對敦煌保護(hù)神和研究者常書鴻、段文杰、樊錦詩先生給予任何贊譽都不過分。

王四珍：敦煌既是我們生活的地方，也是尋找的遠(yuǎn)方。遠(yuǎn)方是無窮的，尋找是無窮的，尋找的人們也是無窮的。我理解：這也是長篇散文《在敦煌》和《我以為蓮》的另一種隱喻。

非我：是的，生命的景觀在于尋找，在尋找中實現(xiàn)變身。