沈焱

北京保利2017年秋拍成績斐然，其中有兩件書畫格外引人注意。一是齊白石《山水十二條屏》以9.315億成交，刷新中國藝術(shù)品的拍賣紀(jì)錄，成為第一件進(jìn)入“1億美元俱樂部”的中國藝術(shù)品。另一件是吳昌碩的《花卉十二屏》雖也拍出2.093億的畫家最高成交紀(jì)錄，但相形之下，兩人在當(dāng)代市場的表現(xiàn)差距如此之巨，不免令人唏噓。

回顧二十世紀(jì)初的畫壇，吳昌碩是海派公認(rèn)的魁首，又精金石籀篆，開西泠一脈先河，交游甚廣，盛名遠(yuǎn)在齊白石之上。連齊自己也曾作詩：“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才；我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”表達(dá)對吳昌碩的仰慕。那么二者今天價(jià)格倒掛是什么原因？是否就說明缶老的藝術(shù)成就不及瀕生？在我看來這些問題大致可以從兩者生活的時(shí)代背景窺探一二。

吳昌碩和齊白石被世人并稱“南吳北齊”，這句話吳昌碩應(yīng)該是不愿意聽的。吳昌碩生于道光二十四年（1844），長齊白石20歲，屬于齊的長輩。與齊“半路出家”不同，缶翁自幼受家學(xué)熏陶，10余歲就開始磨石奏刀，26歲負(fù)笈杭州詁經(jīng)精舍，拜樸學(xué)大儒俞樾為師，習(xí)小學(xué)及辭章。蘇州寓居期間又結(jié)交吳大澂、潘祖蔭這樣的金石收藏大家，遍觀其所藏鐘鼎、鉨印、陶器、貨布及名人書畫。因此吳昌碩雖歸于海派，但就其藝術(shù)淵源向上深究可直抵乾嘉，這種深厚的訓(xùn)詁、考據(jù)功力實(shí)為齊白石所不及。缶翁書法以《石鼓》入手，行書結(jié)體也常有篆意，繪畫則精心布局，融入篆、隸、狂草多種體勢，被后人概括為“金石味”。這大概就是為什么當(dāng)他聽說齊白石的畫賣得比自己還要受追捧時(shí)不免心生嗔怒道：“北方有人學(xué)我皮毛，竟得大名”。在他看來，齊白石一介草莽，處處透漏模仿的痕跡，“竟得大名”他不能理解。

然而時(shí)代總是滾滾向前走。齊白石小缶翁20歲，石翁進(jìn)入創(chuàng)作高峰時(shí)，中國畫壇早已是另一番面貌。出身木匠的齊白石早年系統(tǒng)學(xué)習(xí)繪畫的機(jī)會很少，僅拜邑人胡沁園、陳少蕃學(xué)了一些詩畫的基本功課。觀其早年畫作面目，用筆規(guī)矩但顯遲滯，題材多涉工筆花鳥、人物肖像，匠氣未脫。待到1919年定居北京后，結(jié)識了陳師曾、汪藹士、王夢白、陳半丁等京中文化名人，方開始其著名的“衰年變法”。這一時(shí)期的北京，新文化運(yùn)動(dòng)正熾，反傳統(tǒng)的浪潮中，對底層百姓的人文關(guān)懷成為新的審美取向。齊白石正是在這種氛圍下吸收、概括、凝練吳昌碩大寫意的畫法，那種古樸渾厚的金石韻味，濃烈飽滿的色彩，使他逐漸擺脫清俊冷逸的畫風(fēng)，多年的鄉(xiāng)土生活則讓他的作品充滿了單純質(zhì)樸的平民氣質(zhì)，這種完全符合時(shí)代潮流和大眾審美的藝術(shù)風(fēng)格終于讓他在1922年的《中日聯(lián)合繪畫展》上一舉成名。

比較二者繪畫，吳昌碩畫梅多用復(fù)筆，常用積墨、古篆隸的筆法畫梅枝，先用淡墨勾，再用濃墨復(fù)勾，濃淡相參，一遍一遍地積染，描繪出枝干蒼勁的質(zhì)感。筆力老辣，力透紙背，穿插揖讓從容大方、汪洋恣肆，蒼茫古厚之氣盎然。布局常常取險(xiǎn)勢，構(gòu)圖近書印的章法布白，對角斜勢，虛實(shí)相生。用色則開創(chuàng)紅花墨葉之法，畫面色澤強(qiáng)烈鮮艷。氣勢之貫通使他的畫面的用筆、布局、題款等渾然一體。齊白石則多用單筆，繪畫在結(jié)構(gòu)、筆法上都偏于平直剛健，用色更為大膽，洋紅點(diǎn)梅花更顯明快清新。與吳昌碩的“繁復(fù)”正好相反，齊白石的繪畫始終體現(xiàn)著一種精神勁在里面，看完之后總會給人一些感觸，要么清新淡雅，要么生動(dòng)有趣，要么充滿力量感。

不難發(fā)現(xiàn)，齊白石的“衰年變法”其實(shí)就是在吳昌碩的基礎(chǔ)上做減法，再賦予個(gè)人特質(zhì)，顯得更為激進(jìn)。藝術(shù)品市場總是更鐘情于激進(jìn)者，吳昌碩這樣的“保守派”賣不過齊白石也就不足為奇了。好在吳昌碩也總有一批擁躉，真誠地欣賞他追古化古的傳統(tǒng)文人情懷。如果用“五四運(yùn)動(dòng)”和“鴉片戰(zhàn)爭”來劃分近代史和現(xiàn)代史的話，吳昌碩應(yīng)當(dāng)屬于近代史最后一個(gè)藝術(shù)大師，齊白石則屬于現(xiàn)代史里第一個(gè)藝術(shù)大師?！澳媳彪p石”，難分伯仲。