楊昊冉

青年藝術(shù)創(chuàng)想周暨第十九屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)“扶持青年藝術(shù)家計劃”（以下簡稱“扶青計劃”）期間，上海越劇院的小劇場實驗越劇《再生·緣》和重慶303話劇社的青春版川劇《聶小倩與寧采臣》在上海戲劇學院新空間劇場先后進行了演出。兩部作品的創(chuàng)作團隊都是青年群體，且都不約而同地選擇了嘗試再現(xiàn)傳統(tǒng)故事，充分利用了流行的、現(xiàn)代的甚至西方的元素。但在演出中，本該偏向傳統(tǒng)的上海越劇院卻表現(xiàn)得如此“創(chuàng)新”，而一向玩先鋒流行的303話劇社呈現(xiàn)出的卻是原汁原味的“傳統(tǒng)”。觀眾群體大多也是年輕人，依照常理本應(yīng)該會喜歡“新”的東西，但出人意料的是，在對兩部作品的反應(yīng)上卻不啻天淵，值得深思。

《孟麗君》是越劇的常演劇目，從“男班”時代就有演出，后經(jīng)上海越劇院吳兆芬改編，確定了“麗華戀”的劇情模式演出至今，即孟麗君女扮男裝救夫皇甫少華，智斗風流皇帝，夫妻雙雙把家還的“大團圓”模式。熟悉《孟麗君》的越劇觀眾恐怕鮮有知曉，這個故事其實最早是由清代的評彈《再生緣》改編而來，而且它的創(chuàng)作者還是位才女——陳端生。在她的筆下孟麗君是個有著強烈女性自我覺醒意識的人物，當她救了皇甫少華、位列三臺之后，已不再是當初那個只為未婚夫忠貞不渝的閨閣少女，而是一位有著自尊、向往自由、渴望與男性有著平等地位的擁有著超越時代思想的女性。然而當寫到孟麗君面對皇甫少華和皇帝之間進行選擇的兩難之際，陳端生卻不幸隕落，雖后有續(xù)貂者，終是不盡人意。或許這也正是其所幸之處。如果陳端生在三十一回皇甫家沉冤昭雪后，便將孟麗君脫下蟒袍換上舊時女兒裝，給她十里紅妝皆大歡喜，亦不過爾爾。

小劇場越劇《再生·緣》“再生”之意也大抵在此，未竟之作留下的創(chuàng)作空間可想而知，而且女子越劇的演出傳統(tǒng)又為“孟麗君”這個人物，進行現(xiàn)代女性意識的探索可能提供了劇種上的天然優(yōu)勢?？梢哉f，這部劇在題材選擇上是十分成功的，而且可以對孟麗君這個人物進行更深入的挖掘，如陳端生與現(xiàn)代女性所關(guān)注的價值和命運。但舞臺上所呈現(xiàn)的卻大失所望：“一個要賜我萬千愛寵，一個要許我半世華榮”，“我要做我自己”，“我選擇再生”，“飛啊，飛啊飛下去，飛出個再生天地”，看著隨手記下的幾句臺詞，實在難以圈點。人物內(nèi)心的掙扎流于形式，并未通過行動來表現(xiàn)，內(nèi)心糾結(jié)、沖突激烈的一出情感戲活脫脫成了一場“瑪麗蘇”式的呻吟。

這部戲最大的賣點和創(chuàng)新是在觀演關(guān)系上嘗試了當下流行的沉浸式戲劇，在這部戲的前期預熱和宣傳中，“沉浸式戲劇”和“環(huán)境戲劇”是兩個最顯眼的吸睛之詞，尤其在上戲的劇場里演出，這些戲劇概念就顯得更加熱鬧。誠然，近年來上海的戲劇舞臺發(fā)展十分迅速，一系列先鋒、實驗的戲劇輪番上演，沉浸式戲劇作為一種新形式的戲劇開始進入大眾的視野，尤其是一部沉浸式戲劇《sleep no more》（中文名：不眠之夜）的引入，高額的票價，一周幾場固定的演出幾乎場場爆滿，竟造成了一種轟動效應(yīng)。無論是對于藝術(shù)樣式的新鮮嘗試，還是巨大的商業(yè)利益驅(qū)動，沉浸式戲劇的確是在上?；鹆艘话选?/p>

關(guān)于沉浸式戲劇和環(huán)境戲劇，前者實則是后者的一種延伸，理論根據(jù)都來自美國戲劇家理查德·謝克納的《環(huán)境戲劇》。在謝克納的環(huán)境戲劇中，“環(huán)境”是一個重要的概念，無論是表演空間、觀眾空間還是技術(shù)空間都是環(huán)境的一部分，甚至包括演員和觀眾本身。而沉浸式戲劇的沉浸是通過演員和觀眾合一的共享活動，使觀眾產(chǎn)生一種浸入感，在表演中主動參與、體驗并與演員及其他觀眾互動，有時某個觀眾在這個環(huán)境中也可以成為其他觀眾眼中的演員。可以說觀演關(guān)系的微妙互動，是沉浸式戲劇的關(guān)鍵所在。但在這部戲的整個演出過程中，其實只是形式上的觀演互動。演員的表演區(qū)域是固定的，像是將一個大的舞臺切割成幾個小舞臺，觀眾只是從一個固定位置變換到另一個固定位置，雖然觀眾是自由的，且可以隨意走動，但表演區(qū)域依舊只有那一個，要么看要么不看，這是個可笑的二元對立。在這出戲的整個過程中，雖然觀眾不斷變化著位置，可演員和觀眾之間的第四堵墻卻顯得愈加明顯?？梢哉f，這出戲的觀演關(guān)系依舊是建立在話劇的第四堵墻理論基礎(chǔ)上的鏡框式舞臺思維。

在觀看演出的過程中，我不由想到戲曲演出在明代時一度流行的一種形式，被稱為“紅氍毹”，即在廳堂內(nèi)鋪上一張紅地毯作為表演空間，演員在觀者周圍可以四處走動、換裝、談笑，而一旦走上“紅氍毹”便立馬化身劇中人物，開始表演。觀者亦可以在期間品茶、談趣、飲酒，還可以從各個不同的角度來欣賞表演。再看這場所謂的沉浸式環(huán)境越劇，何其似也。

作為一個土生土長的北方人，因偶然接觸越劇愛上越劇已有十一個年頭，當初亦是為越劇赴滬求學。或許我所思所言是苛刻的，甚至是刻薄的，但愛之愈深，恨之愈切。如果說我對小劇場實驗越劇《再生·緣》的演出是充滿著期待走進劇場的，難免會有或多或少的心理落差，那川劇《聶小倩與寧采臣》對我來說則是一場緣分，偶然路過，又不經(jīng)意走進劇場，卻收獲了滿滿的激動與希望，實是喜出望外。在此之前，我對于巴蜀地區(qū)的川劇了解程度只停留在對變臉的印象中，而且遭受了太多次跨界戲曲融合的打擊和失望，沒想到話劇社排演的戲曲作品，竟有這般正宗的戲曲味，想來真是為先前之偏見而無地自容。

川劇《聶小倩與寧采臣》的故事本體依舊取自清代蒲松齡的《聊齋志異》，通過解構(gòu)的方式，賦予了它現(xiàn)代氣息。善良多情的聶小倩，呆萌可愛的寧采臣，一對愛得死去活來的戀人，卻是各懷鬼胎，終是一個癡恨而亡，一個背誓而遁；起初最冷血殘暴的姥姥，在劇中卻是最具溫情；打著旗號斬妖除魔的燕赤霞，卻是為了目的不擇手段。一個個謊言和偽裝被揭開，假象與真相似乎只在瞬息之間，聶小倩千年道行所化的曼陀羅花終于枯萎、凋謝，一片片撒碎在心間，全劇在一種如鯁在喉、欲言難言的悲情中落下帷幕。整部劇的意圖顯然是希望在解構(gòu)中，去展現(xiàn)一個充滿著荒誕氣息的魔幻世界，淡化時間與空間的關(guān)注，去關(guān)懷一種真實的現(xiàn)代人的心境。導演袁野在演后談中亦對兩個主角人物這樣解釋：寧采臣是我們大多數(shù)小老百姓的代表，擁有遠大理想，卻在面對利益沖突時選擇了袖手旁觀；聶小倩，她本質(zhì)上是善良、樂于奉獻的，卻被現(xiàn)實上了一課，這和很多年輕人也很像。

如果僅從文本思想上以現(xiàn)實批評的角度去理解戲曲作品，甚至以此為標準去評價，這不僅是狹隘的，更是本末倒置的。浸淫在社會學意義上的價值評判標準已久的觀眾，早已熟練地去捕捉批判現(xiàn)實的氣息，加上近年“人性”一詞的過度泛濫，弱點和劣性成為關(guān)注的焦點，尤其是在學院派背景下的上戲劇場里。演出結(jié)束之后，演員次次謝幕，觀眾都久久不愿離去，演后談期間的提問也踴躍異常。這種現(xiàn)象在上戲，尤其是對待戲曲作品，顯得十分罕見、難得。在觀眾提出的問題中，涉及到更多的是關(guān)于川劇表演的內(nèi)容，如演出中燕赤霞的變臉、寧采臣的褶子功、姥姥的吐煙等。其實，這部戲最大的成功之處便是表演，抑或是說川劇藝術(shù)所具有的形式之美。

演出一開始，舞臺上便是精致處理的一桌二椅，雅致的水墨花卉為背景，配以暗色系燈光渲染，整個舞臺有著一種空靈魔幻的意境之美，正好契合了故事的發(fā)生背景。小生小旦在大段的抒情唱段中將情愫漸漸醞釀，尤其是一段安靜的“做”，香而不膩地傳達著牽動心弦的情欲味，唯美而不媟褻。川劇的唱腔有著“高（腔）、昆（曲）、皮（黃）、彈（戲）、燈（戲）”五種聲腔藝術(shù)的特點，小生小旦的唱腔上有著明顯的昆曲痕跡，清麗純細，雅致悠遠，為角色的成功塑造又添幾分。而且，燕赤霞這個人物十分吸睛。輕松幽默的表演方式給觀眾留下了深刻的印象，不時插科打諢，逗得觀眾捧腹大笑，而且在根據(jù)燕赤霞的劇物設(shè)定方面，巧妙運用了大量川劇技藝，如變臉、甩發(fā)、翻跟斗等，演出效果極佳。演出過半，前部所藏“包袱”已悉數(shù)交代，觀眾所關(guān)注的焦點已不再是懸念和期待，而是看聶小倩怎樣之“癡”，寧采臣怎樣之“懦”，姥姥怎樣之“悲”，燕赤霞怎樣之“變”，可以說，怎樣演的問題成為了觀眾所真正關(guān)心的，這也正是觀眾熱情高漲的原因所在。

從青年藝術(shù)創(chuàng)新周上的這兩部作品中我們可以看到，這其實是一個當代戲曲所必須面臨的困境悖論——傳承和創(chuàng)新的問題。對此，筆者認為有以下幾點應(yīng)當注意，或可作引玉之磚。

第一，劇種邊界。一個劇種能立足于三百多個劇種之林，必有其出類拔萃之處，或有相對優(yōu)勢之所在，在歷史的發(fā)展中有著相對穩(wěn)定的文化基因。然而，創(chuàng)新則意味著要去打破這種經(jīng)過日積月累所形成的藝術(shù)傳統(tǒng)，勢必會破壞這種文化基因的穩(wěn)定性。但如何去界定劇種邊界的所在則成為創(chuàng)新時的投鼠之忌。梅蘭芳先生提出“移步不換形”的主張或許可以深入地體會和借鑒，準確把握一個劇種所具有的共性與個性。個性可以變，但共性卻要堅定不移，要讓京劇還是姓“京”，越劇還是姓“越”。

第二，現(xiàn)代劇場與“一桌二椅”。一桌二椅是傳統(tǒng)戲曲舞臺最常見的道具，也是中國戲曲寫意性舞臺空間觀的核心體現(xiàn)，它指向的是一種空的舞臺空間，是一種高度寫意的舞臺表現(xiàn)手法，是戲曲表演以“演員為中心”的核心精神。但隨著20世紀以來劇場風格的不斷變化，教條化地使用一桌二椅似乎不甚合拍，就連有“江南活武松”之稱的著名京劇名伶蓋叫天也說：“要是老靠著一張桌子、兩把椅子和一張幔子，不是太單調(diào)了嗎？”然而，在一些大制作戲曲劇目被成風批判之后，近年不少戲曲劇目的演出舞臺形式都向著真真正正的一桌二椅再次跟風，而忘了“一桌二椅”實則是一種美學精神，而非一張桌子兩把椅子。

第三，扶持與批評的態(tài)度。在對待創(chuàng)新的問題上，我們對待戲曲總會比其他藝術(shù)門類要寬容得多，仿佛它是個病體孱弱的孩子，盡可能地攙著扶著，生怕它倒下。但這份優(yōu)待不代表可以有恃無恐，更不代表可以恃寵而嬌。而且戲曲藝術(shù)總是被作為“遺產(chǎn)”來對待，總是要多擔待著點，對此我是持否定態(tài)度的因為戲曲目前為止依舊還活著，而且在這個時代里應(yīng)該活得更有品質(zhì)，品質(zhì)也定將是它永恒的生命線。而不是攙扶著，隨便邁幾個步子。裴艷玲老師對此回答：“本身這個人站都站不住，都扶著走了，還要你干嗎？”

誠然，作為“扶青計劃”的委約作品，有了這樣一個平臺，可以暫時省去對于市場環(huán)節(jié)的考慮，真正地去展現(xiàn)藝術(shù)才華，對自己心中理想的藝術(shù)作品進行精雕細琢，但真正走出這個溫室呢，或未可知。當現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作環(huán)境陷入一種跟風和模仿，創(chuàng)新流于形式上的關(guān)注，而非藝術(shù)上的關(guān)懷，從傳統(tǒng)走向創(chuàng)新，再從創(chuàng)新轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，一種傾向去覆蓋另外一種傾向，在兩個極端之間跳躍游走。試問，有多少是從戲曲藝術(shù)本體特征出發(fā)的？

責任編輯 原旭春