在娛樂(lè)與良知之間：阿米爾·汗制片電影成功原因分析

付筱茵 段曉蒙

摘 要：阿米爾·汗不僅是杰出的演員、明星，同時(shí)更是一位優(yōu)秀的制片人。他的阿米爾·汗制片公司尤喜且擅長(zhǎng)制作既有商業(yè)性又有人文關(guān)懷、社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)挠捌?，例如《印度往事》《巴薩提的顏色》《地球上的星星》《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》《三傻大鬧寶萊塢》《孟買(mǎi)日記》《PK》《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》等。本文將從反“馬沙拉”與悲喜劇模式、現(xiàn)實(shí)性題材與人文關(guān)懷及阿米爾·汗家族與中國(guó)受眾幾個(gè)方面探討其制片作品取得成功（尤其針對(duì)中國(guó)市場(chǎng)）的主要原因。

關(guān)鍵詞：反“馬沙拉”；現(xiàn)實(shí)性題材；悲喜??；人文關(guān)懷；阿米爾·汗家族

中圖分類號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）02-0050-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.008

2018年2月，印度影片《神秘巨星》在中國(guó)國(guó)內(nèi)上映兩周便豪奪5億票房，再一次證實(shí)了近年來(lái)印度電影卓越的造夢(mèng)能力。這部以母愛(ài)為敘事母題的影片將印度重男輕女、童婚風(fēng)俗、女性地位低下等社會(huì)現(xiàn)實(shí)陳列于眾人眼前，又通過(guò)個(gè)體抗?fàn)幍膭倮皦?mèng)想成真的形式實(shí)現(xiàn)了結(jié)尾處想象性的和解，給人以直擊現(xiàn)實(shí)的力量，更充滿了面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣與希冀。作為這部電影的制片人與演員之一的阿米爾·汗對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)講并不陌生，《印度往事》《三傻大鬧寶萊塢》《PK》，以及2017年打破中國(guó)非好萊塢引進(jìn)片票房記錄的《摔跤吧！爸爸》等影片在印度海外的成功傳播，讓阿米爾·汗在國(guó)際舞臺(tái)上被越來(lái)越多的受眾所熟知，成為了印度電影業(yè)在全球范圍內(nèi)崛起的標(biāo)識(shí)。他不僅是一個(gè)優(yōu)秀的演員，在每部作品中游刃有余地塑造出一個(gè)個(gè)情感豐沛而又多面立體的人物，更是一個(gè)卓犖超倫的編劇、導(dǎo)演及制片人，他總能成功抓住電影與觀眾心理需求的契合點(diǎn)，用一個(gè)個(gè)完美填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境罅隙的好故事，贏得本土乃至世界范圍內(nèi)觀眾的青睞，讓印度電影進(jìn)一步被更多的受眾知曉和認(rèn)可，從而最大限度地實(shí)現(xiàn)電影的文化建構(gòu)與價(jià)值輸出功能。

一、反“馬沙拉”與悲喜劇模式

“馬沙拉”（Masala）是印度一種歷史悠久且至今依然流行的調(diào)味方式，即將各種香料按一定比例混合置入烹調(diào)的食物中，使其可口美味。而此概念引入電影中，則指的是將各種令觀眾感興趣的娛樂(lè)形式與元素，比如浪漫愛(ài)情、艷情舞蹈、暴力打斗、親情、懸念、喜劇、美妙音樂(lè)等，在一部電影中并置，以期吸引受眾，取得更大程度的觀賞性與娛樂(lè)性?！榜R沙拉”電影模式自20世紀(jì)70年代在印度寶萊塢興盛以來(lái)便一直是印度商業(yè)電影的主導(dǎo)模式，甚至成為了印度電影的文化識(shí)別符號(hào)，并在其興盛時(shí)期為印度電影贏得了巨大的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)影響。但“馬沙拉”模式天然的弊端同樣不容忽視：對(duì)現(xiàn)實(shí)的架空與逃避、甜膩夢(mèng)幻的情景缺乏對(duì)嚴(yán)肅社會(huì)問(wèn)題的關(guān)照，以及敘事架構(gòu)缺乏邏輯等，都使其在傳播過(guò)程中（尤其是在海外流通時(shí)），被受眾廣為質(zhì)疑詬病。對(duì)此，印度電影界也興起了反“馬沙拉”的潮流與趨向，開(kāi)始有意識(shí)地突破“馬沙拉”模式。阿米爾·汗憑借其在藝術(shù)和商業(yè)上的極高造詣，在反“馬沙拉”的程式化運(yùn)作中通過(guò)使主電影類型線索清晰純粹、人物選擇與內(nèi)容呈現(xiàn)表現(xiàn)出普通化、普適性傾向，營(yíng)造悲喜劇交融的正劇式審美品格等方式，使影片在保持國(guó)族品格與特色的同時(shí)，用全球化的敘事表達(dá)謀求廣泛的全球性流通，從而使其在印度影壇脫穎而出，成功獲得受眾的肯定與認(rèn)可。

阿米爾·汗反程式化創(chuàng)作的典型性首先體現(xiàn)在其作品敘事嚴(yán)密性與邏輯性的凸顯，這改變了傳統(tǒng)“馬沙拉”模式“娛樂(lè)至上”的理念，通過(guò)突破混雜局限來(lái)強(qiáng)化敘事主線，使電影類型線索更加清晰純粹。但這種突破并非完全棄而不用，《神秘巨星》在對(duì)繁復(fù)元素做減法的基礎(chǔ)上，帶有著明顯的音樂(lè)情節(jié)劇模式，體現(xiàn)出對(duì)于印度傳統(tǒng)商業(yè)電影的回返與重塑。影片三線并進(jìn)，其目的卻都是將傳統(tǒng)父權(quán)模式下女性的悲慘命運(yùn)公諸于大眾視野，試圖喚起受眾對(duì)當(dāng)下女性地位的重視，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)女性既定命運(yùn)的改寫(xiě)。影片并非單純描摹女性生存境遇之艱難使影片一味沉浸在壓抑與苦痛之中，而是加入了新舊觀念影響下的不同選擇，積極營(yíng)建著生活的愛(ài)意與希望。比如：音樂(lè)人夏克提·庫(kù)馬爾是當(dāng)下社會(huì)中思想較為先進(jìn)開(kāi)化并有著社會(huì)責(zé)任感的代表，女主角尹希婭和同班同學(xué)欽騰之間純真美好的愛(ài)情線索則象征性地隱喻著新時(shí)代下男女關(guān)系的新模式，慘烈與希望同行，苦痛與美好并存，使得整部影片層次清晰、內(nèi)容豐沛。沒(méi)有特效和愛(ài)情線索的《摔跤吧！爸爸》主題明確，所有元素都統(tǒng)籌于對(duì)傳統(tǒng)世俗觀念的反抗及女性自我意識(shí)不斷崛起與重塑的主題中。片中動(dòng)感激昂的背景音樂(lè)令人印象深刻，這些音樂(lè)不僅賦予了影片獨(dú)特的律動(dòng)性，使其富有節(jié)奏與活力，同時(shí)也傳達(dá)出畫(huà)面無(wú)法單獨(dú)呈現(xiàn)的復(fù)雜情感、強(qiáng)化視覺(jué)畫(huà)面中的情感表征。深深彰顯了在父權(quán)話語(yǔ)體系下的印度社會(huì)，女性爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)和生存空間的可能性。

其次，人物與內(nèi)容的普通化、普適性使得阿米爾·汗作品受眾廣泛。他并非將主人公身份偏向高低任何一端，而是一以貫之地顯示出不同階層、各種身份的人物都可以成為影片中心的制作風(fēng)格，這使得人物存在面十分廣泛：尚是孩提的伊夏（《地球上的星星》）、尹希婭（《神秘巨星》）；有著較高社會(huì)地位的銀行投資家沙伊和畫(huà)家阿倫（《孟買(mǎi)日記》）；中產(chǎn)階級(jí)家庭中深受傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)的法魯克（《神秘巨星》）；貧困潦倒難以維持生計(jì)的農(nóng)民納塔和布迪亞（《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》）……種種身份地位的人物使其作品展示出各階級(jí)的人物群象與生活圖景，更是成為了現(xiàn)當(dāng)代印度社會(huì)的縮影。人物的普遍化必然規(guī)定了其內(nèi)容的普適性：夫妻間的拌嘴吵鬧、孩童的天真無(wú)邪、生存的無(wú)奈選擇等等場(chǎng)景都躍然于銀幕之上，這些日常生活中瑣碎平凡的小事，縱然并不驚心動(dòng)魄，卻也真實(shí)可愛(ài)，從而使得不同受眾都可以“在人物身上產(chǎn)生有效的自我投射來(lái)體認(rèn)自身，積極地進(jìn)行主體審美，產(chǎn)生情感認(rèn)同”[1]。與此同時(shí)，為形成全球化特質(zhì)，阿米爾·汗制作的電影中始終內(nèi)含著普世價(jià)值觀?？v使各類故事的發(fā)生場(chǎng)域依然被限制在印度本土，卻通過(guò)一個(gè)個(gè)內(nèi)嵌真、善、美、愛(ài)情、寬容、母愛(ài)等普世情感的價(jià)值母題來(lái)引起足以跨越家族、語(yǔ)言等障礙的情感共鳴，從而使其制作的影片不僅吸引本土觀眾，也可以成功實(shí)現(xiàn)去文化標(biāo)識(shí)的目的，最大限度地保留印度奇觀性體驗(yàn)的同時(shí)降低海外傳播的文化折扣，實(shí)現(xiàn)效益最大化。

最后，阿米爾·汗制作的影片中都明顯地帶有一種悲喜劇交融的正劇式審美品格。被視為正劇理論開(kāi)山鼻祖的狄德羅期望能夠在悲、喜劇之外建立第三個(gè)劇種——嚴(yán)肅劇，它“是介于純粹悲劇和純粹喜劇之間一切可能組合的總和，是一個(gè)可以無(wú)限移動(dòng)的平衡點(diǎn)”[1]，并在此基礎(chǔ)上最大限度地發(fā)揮戲劇所具有的輸出正確價(jià)值觀的道德性功能，從而達(dá)到匡正風(fēng)俗、傳播美德的目的。縱然狄德羅的實(shí)踐以失敗告終，卻憑借其劃時(shí)代的理想戲劇圖景，在后人的不斷發(fā)展和延伸下，為戲劇、文學(xué)及電影等方面的創(chuàng)作實(shí)踐提供了全新的視點(diǎn)與值得借鑒的優(yōu)秀路徑，讓大眾意識(shí)到了悲喜劇模式下有效的戲劇延宕、情緒爆發(fā)與道德教化。悲劇無(wú)疑是重要的，它尖銳而深刻地將一切生命真相完整呈現(xiàn)，從而使受眾體味到衰老、無(wú)奈、掙扎、痛楚等形而上的哲學(xué)命題，揭示出人生“沉重的悲劇性”[2]。而一味的在苦痛中體認(rèn)歡愉、困頓中尋覓亨通，不免阻礙了作品敘事表達(dá)的變換多樣與情感塑造的立體完備，從而無(wú)法使受眾有效接受其內(nèi)蘊(yùn)的完整價(jià)值母題。正劇便試圖在悲劇的基礎(chǔ)上加入喜劇元素，通過(guò)夸張、對(duì)比等表現(xiàn)手法，在營(yíng)造低沉氛圍的同時(shí)制造笑料，使得作品呈現(xiàn)出悲傷與歡樂(lè)、酸楚與愉悅共存的審美品格，使受眾不自覺(jué)地與劇作人物感同身受，于笑中帶淚地領(lǐng)悟作品呈現(xiàn)出的精神風(fēng)貌。而阿米爾·汗作品中悲劇性的彰顯往往體現(xiàn)在片中“所有人物的處境永遠(yuǎn)與其欲望和性格處于對(duì)立狀態(tài)之中，由此形成人在各種各樣狀態(tài)下煎熬的局面”[1]，在欲望的被剝奪下實(shí)現(xiàn)人物悲劇式命運(yùn)的刻畫(huà)：外星人PK不幸被搶奪飛船遙控器通訊裝置，在人間流離失所、孤獨(dú)無(wú)助，彷徨于各類充滿了偽善與欺騙的宗教機(jī)構(gòu)中，受盡人們的欺凌與冷落（《pk》）；可愛(ài)天真的小男孩伊夏由于拼寫(xiě)障礙而被家長(zhǎng)和老師嫌棄厭惡，不斷的語(yǔ)言攻擊與寄宿學(xué)校不近人情式的教育方式抹殺掉了他生活中所有的快樂(lè)與精彩（《地球上的星星》）；象征權(quán)威的父親對(duì)女兒們近乎殘酷的訓(xùn)練讓女孩們的童年生活宛如噩夢(mèng)（《摔跤吧！爸爸》）……在被懸置的欲望下，主人公悲慘的生活與命運(yùn)投射于銀幕之上，喚起觀眾無(wú)限的同情與惋惜，從而使整部影片感情充沛，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。當(dāng)然，苦情機(jī)制在電影中的運(yùn)用并非一以貫之，阿米爾·汗通過(guò)摻雜繁復(fù)雜呈的喜劇元素對(duì)悲傷語(yǔ)境進(jìn)行消解，亦悲亦諧，從而實(shí)現(xiàn)一種近乎于“大團(tuán)圓”式的完滿結(jié)局。這于感情充沛而又生性樂(lè)觀、向往自由與快樂(lè)的印度人民來(lái)說(shuō)更是一種民族性格的表征與民族品格的指認(rèn)。悲喜劇交融的正劇式審美品格在《神秘巨星》中有著典型呈現(xiàn)。尹希婭與母親如同提線木偶般在父親的陰影下小心翼翼地生活，“女性應(yīng)當(dāng)以家庭，尤其是丈夫?yàn)橹亍薄案改钢藉缘牟豢煽咕堋薄芭⒆硬荒芙?jīng)常拋頭露面”等傳統(tǒng)觀念更是打碎了尹希婭實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的可能性。無(wú)法擺脫的父權(quán)操控、勸說(shuō)母親離婚被拒，音樂(lè)夢(mèng)想似乎與尹希婭漸行漸遠(yuǎn)，整部影片散發(fā)出了巨大的悲劇氣質(zhì)，完成了對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)女性生存境遇不公的指責(zé)與控訴，令受眾震撼并深感同情。尹希婭與欽騰間懵懂美好的少年情愫、摯友般的母親散發(fā)出濃烈深沉的母愛(ài)、弟弟古杜的善良天真及其對(duì)母親和姐姐濃厚的依戀與愛(ài)意、“老小孩”般的姑婆、油膩浮夸的音樂(lè)人庫(kù)馬爾等都為影片注入了輕松詼諧的基調(diào)，更彰顯出平凡普通、備受煎熬的生活里，也依然不會(huì)缺少美好與幸福的生活真相。具有強(qiáng)烈觀賞性的喜劇與能夠有效調(diào)動(dòng)情緒、反映現(xiàn)實(shí)的悲劇交錯(cuò)雜呈，使得阿米爾·汗制作的作品呈現(xiàn)出正劇式的審美品格，使受眾陷入強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)中難以自拔，在強(qiáng)大的戲劇效果下與文本產(chǎn)生一種不言而喻的默契，從而在一次次愉悅的觀影體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)視聽(tīng)符碼有效反映現(xiàn)實(shí)、并試圖改變現(xiàn)實(shí)，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的目的。

二、現(xiàn)實(shí)性題材與人文關(guān)懷

20世紀(jì)90年代印度電影業(yè)的低迷和全球化背景下好萊塢商業(yè)電影的來(lái)勢(shì)洶洶致使印度電影業(yè)不得不在全球化視野下重新調(diào)整創(chuàng)作路徑以期在世界電影版圖中得以立足?！懊鎸?duì)外來(lái)文化的挑戰(zhàn)，印度社會(huì)往往把侵入的外來(lái)文化本地化，創(chuàng)造出新的印度綜合體。這一進(jìn)程在印度電影工業(yè)中也起到了作用”[3]。也正是在這次兼容并包的過(guò)程中，寶萊塢電影一改往昔故事老套模式化、人物平面類型化、拍攝手法呆板靜止化的傳統(tǒng)，以更加開(kāi)放包容的心態(tài)尋求全球化的敘事表達(dá)。

近年來(lái)全球化程度逐漸加深、政治格局風(fēng)譎云詭，貧富分化、城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)對(duì)立、社會(huì)分工不完善等社會(huì)癥候群的顯現(xiàn)和延變，加之種姓制度、宗教沖突等傳統(tǒng)問(wèn)題的延宕未解，均使得印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況不容樂(lè)觀，人民生活于巨大的壓力之中。電影憑借其“白日夢(mèng)”效能成功縫合了現(xiàn)實(shí)與理想的分裂，成為了普通民眾能夠暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)、通往幸福彼岸的突破口。阿米爾·汗憑借他對(duì)電影行業(yè)的敏銳，有意識(shí)地突出影片的真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)化因素，增強(qiáng)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，將一個(gè)個(gè)優(yōu)秀的電影故事搬上銀幕，并在反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上將內(nèi)蘊(yùn)著真善美、幸福、快樂(lè)等元素的故事娓娓道來(lái)，吸引著眾多受眾。聚焦現(xiàn)實(shí)的題材選擇——不合理的社會(huì)制度與有悖于人性傳統(tǒng)道義等國(guó)情——不僅有利于推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步與變革，同樣也迎合了西方對(duì)傳統(tǒng)印度社會(huì)的想象期待與審美經(jīng)驗(yàn)。這一點(diǎn)薩義德曾在《東方學(xué)》中明確指出：“‘東方是西方人憑借自己主觀臆斷的想象構(gòu)建出來(lái)的，他們對(duì)‘東方有意的歪曲和變形，‘東方已經(jīng)是被‘東方化了的東方。”[4]那些偏僻的街道、殘破的環(huán)境、充滿不公與歧視的社會(huì)，正滿足了西方人幻想中的東方世界圖景，也使得其作品具備了海外流通（特別是在西方國(guó)家傳播）的特質(zhì)。

消費(fèi)主義盛行的當(dāng)下，市場(chǎng)裹挾著資本洶涌而來(lái)。近年來(lái)眾多影片一味向“錢(qián)”看齊，吸人眼球成為了追求的第一要義，媚俗、低級(jí)、空洞的內(nèi)涵侵蝕著大眾的審美水平與文化需求，更是擾亂了電影市場(chǎng)健康蓬勃的發(fā)展態(tài)勢(shì)。然而，在這樣令人擔(dān)憂的現(xiàn)狀背后，阿米爾·汗卻始終秉持著良心，用悲天憫人的德行和高度的文化自覺(jué)對(duì)歷史及現(xiàn)實(shí)報(bào)以深厚的人文關(guān)懷。在當(dāng)下以票房論英雄的電影市場(chǎng)中，他除了始終保持著對(duì)文化的表現(xiàn)、追求、探索與傳承外，更力圖通過(guò)電影藝術(shù)對(duì)印度本土乃至全球報(bào)以人文主義關(guān)懷，進(jìn)而推動(dòng)社會(huì)朝著更好的方向變革與發(fā)展。其電影中對(duì)社會(huì)問(wèn)題的追問(wèn)程度，早已超出了普通商業(yè)電影的價(jià)值與意義。

阿米爾·汗在接受《三聯(lián)生活周刊》雜志采訪時(shí)說(shuō)：“在我的觀念里，電影最主要的責(zé)任是為觀眾提供娛樂(lè)。但同時(shí)，我們也可以把它當(dāng)做一個(gè)媒介，去教育，去激發(fā)意識(shí)，去鼓勵(lì)大家思考，增強(qiáng)全社會(huì)的公共意識(shí)?，F(xiàn)實(shí)是，印度電影在過(guò)去80年里幾乎只對(duì)它的首要目的負(fù)責(zé)——娛樂(lè)大眾?！弊鳛榈谌澜鐕?guó)家的印度，社會(huì)矛盾尖銳、社會(huì)問(wèn)題繁多是其不容忽視的現(xiàn)實(shí)，但眾多商業(yè)電影卻注重“造夢(mèng)”，將觀眾浸于美輪美奐、歌舞升平的幻象之境，阿米爾·汗卻將眾多現(xiàn)實(shí)之景寓于影像視聽(tīng)符碼中，繪制出一幅幅人物于生活與命運(yùn)間掙扎的群像圖景，喚起更多人的關(guān)注與反思，同時(shí)影片結(jié)尾處的想象性和解又為黑暗現(xiàn)實(shí)制造了一條出路，給予人們面對(duì)生活的勇氣與力量?！度荡篝[寶萊塢》抨擊教育體制的呆板僵化、《地球上的星星》號(hào)召大家給予兒童更多的關(guān)注與保護(hù)、《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》描摹出當(dāng)代農(nóng)民掙扎于生存間的無(wú)奈；《摔跤吧！爸爸》和《神秘巨星》將長(zhǎng)期以來(lái)女性地位低下的命題置于公眾視野……其中《巴薩提的顏色》通過(guò)新舊兩代人為推動(dòng)社會(huì)變革與社會(huì)進(jìn)步勇敢犧牲的故事，喚醒了一代代印度觀眾努力為自己國(guó)家的美好未來(lái)而抗?fàn)帄^斗的愛(ài)國(guó)之情，電影中的精神更是被后來(lái)諸多為改革和正義疾呼的青年運(yùn)動(dòng)所援引。后來(lái)，震驚印度的“杰西卡·拉爾謀殺案”發(fā)生時(shí)，成千上萬(wàn)的示威群眾便選擇了用影片中燭光示威的方式表達(dá)抗議，而這部電影也推動(dòng)了印度修訂原有的《反示威游行法令》。

阿米爾·汗用自己匠心獨(dú)運(yùn)的審美品格使得其作品中既有對(duì)印度民族經(jīng)典電影的回歸與呼應(yīng)，同時(shí)又充斥著全球化背景下具有普適性的審美品格與藝術(shù)表征，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注與無(wú)所不在的人文情懷充滿了推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步與變革的勇氣力量。而阿米爾·汗的所作所為遠(yuǎn)不止這些，除了在電影中將殘酷不公的社會(huì)現(xiàn)狀撕裂于大眾視野以外，他還將觸角深入電視節(jié)目、社會(huì)生活等方方面面領(lǐng)域。由阿米爾·汗主持的《真相訪談》，是一檔尖銳揭露印度社會(huì)問(wèn)題的電視時(shí)政類節(jié)目，女性地位低下等生存困境、兒童性騷擾、種姓制度等選題真實(shí)反映了印度社會(huì)各階層人們的生活狀態(tài)，并將有悖于人性倫理道德的社會(huì)習(xí)俗與現(xiàn)狀暴露于聚光燈之下。節(jié)目自2012年5月6日在星空娛樂(lè)（STAR PLUS）頻道開(kāi)播以來(lái)，引起了廣泛的社會(huì)關(guān)注與社會(huì)反響，其中在有關(guān)于婦女非法墮胎的主題播出后，迅速推動(dòng)了印度各邦開(kāi)始嚴(yán)懲非法墮胎的進(jìn)程，阿米爾·汗也因此登上了《時(shí)代周刊》亞洲版封面。生活中，阿米爾·汗也將推動(dòng)社會(huì)變革與進(jìn)步視為己任，2006年他為了爭(zhēng)取流離失所農(nóng)民的權(quán)利而加入了簡(jiǎn)塔曼塔抗議者們的隊(duì)伍；2008年，當(dāng)印度出現(xiàn)公眾人物因奧運(yùn)會(huì)由中國(guó)舉辦而引導(dǎo)“拒絕圣火傳遞以示不滿”的輿論導(dǎo)向時(shí)，他義無(wú)反顧地作為火炬手站在聚光燈下；2009年，“地球一小時(shí)”、旅游部“不可思議的印度”以及《印度時(shí)報(bào)》“引領(lǐng)印度創(chuàng)造”形象代言人的他，在印度全國(guó)大選前夕鼓勵(lì)人民行使選舉權(quán)。同時(shí)，他還支持非政府組織阿坎沙的“教育印度”計(jì)劃 “教育印度”計(jì)劃旨在讓印度理工學(xué)院和印度管理學(xué)院的學(xué)生到地方學(xué)校支教。，應(yīng)邀來(lái)到了學(xué)校鼓勵(lì)廣大學(xué)生參與到活動(dòng)中來(lái)……正如他曾經(jīng)在博客上說(shuō)的那樣：“如果我們每個(gè)人都嘗試著讓自己變得更好，那我們的國(guó)家就會(huì)變的更好。這就是我們能為國(guó)家做的。”

作為演員、編劇、導(dǎo)演、制片人，兢兢業(yè)業(yè)、恪盡職守是他的標(biāo)簽，更是他的態(tài)度；而作為一位有使命感的印度公民，他則時(shí)刻準(zhǔn)備著成為那個(gè)推動(dòng)印度社會(huì)變革與進(jìn)步的人。

三、阿米爾·汗家族與中國(guó)受眾

20世紀(jì)70-80年代，劇情緊湊、高潮迭起、人物多樣、歌舞唯美等特質(zhì)使得《大篷車》成為了一代中國(guó)觀眾心底悠遠(yuǎn)美好的電影記憶，影片甚至在一定程度上影響了此后中國(guó)電影的發(fā)展路徑與創(chuàng)作模式。而影片的制片人塔希爾·胡賽因和導(dǎo)演納西爾·胡賽因正是阿米爾·汗的父親和叔叔。[5]

與大部分國(guó)家的電影工業(yè)模式相異，寶萊塢電影工業(yè)“主要是在基于家族企業(yè)為中心的非正式融資發(fā)行體制下形成的產(chǎn)業(yè)集群”[6]，推動(dòng)產(chǎn)業(yè)呈樹(shù)狀發(fā)展結(jié)構(gòu)的電影世家在電影產(chǎn)業(yè)中扮演著舉足輕重的角色。出生于電影世家的阿米爾·汗對(duì)電影有著天然的“親近感”，從小的耳濡目染使他深受傳統(tǒng)民族文化和電影藝術(shù)的熏陶，這使得他比常人更加熟悉印度傳統(tǒng)商業(yè)電影的制作模式，導(dǎo)致他在以后的創(chuàng)作與制作中始終堅(jiān)持以民族文化為內(nèi)核，傳統(tǒng)審美品格為出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。與此同時(shí)，縱然《大篷車》在中國(guó)市場(chǎng)上的初探大獲成功并非有意為之，卻也因此給了胡賽因家族一個(gè)了解海外市場(chǎng)，尤其是中國(guó)受眾喜好的絕佳機(jī)會(huì)，使得胡賽因家族與中國(guó)觀眾之間有著一種不可言說(shuō)的默契，這種影響也或多或少地展露在阿米爾·汗的身上。

近些年，隨著本土電影市場(chǎng)的幾近飽和，海外傳播理所應(yīng)當(dāng)?shù)某蔀榱送卣故袌?chǎng)、獲取收益的題中之義，越來(lái)越多的印度電影人將目光投射到人口眾多、發(fā)展迅猛的中國(guó)市場(chǎng)上。因地緣上的國(guó)土相連、河流貫通使得中印間有著天然的親近關(guān)系，而同為東方文化圈中第三世界“想象共同體”的兩國(guó)不僅在歷史上都曾長(zhǎng)期遭受殖民統(tǒng)治，在現(xiàn)代化進(jìn)程中更是面對(duì)著相似的發(fā)展情況與社會(huì)現(xiàn)狀，這種“文化接近性”顯性的地表現(xiàn)為印度電影中的敘事背景、精神向往、情感表征等絕大部分元素的呈現(xiàn)完全可以無(wú)障礙的被中國(guó)觀眾接受和認(rèn)同，如此一來(lái)，印度本土影片便能最大限度的降低海外傳播過(guò)程中的文化接受折扣，降低當(dāng)下好萊塢標(biāo)準(zhǔn)模式下對(duì)印度影片可能造成的改寫(xiě)與誤讀，從而實(shí)現(xiàn)文化輸出的最大公約數(shù)。與同時(shí)代其他導(dǎo)演、制片人或演員相比，阿米爾·汗對(duì)于中國(guó)文化有著更加清晰的認(rèn)知與理解，對(duì)中國(guó)市場(chǎng)也有著自己獨(dú)特的體認(rèn)。由此，他制片的作品情感細(xì)膩卻充沛、主題真實(shí)且深刻，總是能精準(zhǔn)觸到中國(guó)受眾的需求和喜好，在市場(chǎng)上廣泛傳播、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。《摔跤吧！爸爸》中對(duì)國(guó)家榮譽(yù)的重視與追求、不善言辭卻總是深沉溫潤(rùn)的父愛(ài)、體育制度的實(shí)效無(wú)序、女性地位低下和利益受損以及通過(guò)個(gè)人的不屈奮斗來(lái)實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值等情感母題，讓無(wú)數(shù)中國(guó)受眾感受到了在本國(guó)電影作品中從未或極少出現(xiàn)的表達(dá)，成功與中國(guó)文化對(duì)接。這也使得這部影片在中國(guó)上映三周便取得幾乎是印度兩倍票房的好成績(jī)，一舉打破中國(guó)非好萊塢引進(jìn)片的票房記錄，成為了一匹不可忽視的黑馬。

隨著《地球上的星星》《三傻大鬧寶萊塢》《PK》《摔跤吧！爸爸》等影片在中國(guó)本土的廣泛傳播和頻頻收獲好評(píng)的良好口碑，使得阿米爾·汗無(wú)論在印度本土，還是中國(guó)市場(chǎng)上，都幾乎成為了一個(gè)受眾基礎(chǔ)廣泛并口口相傳的文化品牌。只要這個(gè)文化品牌始終存在，就會(huì)長(zhǎng)期保持對(duì)本土及中國(guó)受眾的吸引力，有能力持續(xù)獲得受眾的支持與喜愛(ài)。

結(jié) 語(yǔ)

作為世界上最大的電影生產(chǎn)基地之一，“產(chǎn)業(yè)化程度、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)、產(chǎn)業(yè)規(guī)模均居世界前列”[6]的寶萊塢電影工業(yè)越來(lái)越顯現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮的龐大氣勢(shì)。阿米爾·汗作為一個(gè)全能的寶萊塢電影人，憑借其作品中民族性與現(xiàn)代化的并置、藝術(shù)性與商業(yè)化的平衡，在國(guó)際化訴求下，制片模式顯示出反“馬沙拉”、悲喜劇品格的呈現(xiàn)、對(duì)現(xiàn)實(shí)性題材的關(guān)照與人文關(guān)懷的凸顯等特點(diǎn)，在推動(dòng)印度民族電影業(yè)興盛發(fā)展、為民族文化建構(gòu)與民族認(rèn)同進(jìn)程推波助瀾的同時(shí)成為了印度電影業(yè)在全球范圍內(nèi)崛起的標(biāo)識(shí)，更始終對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀報(bào)以人道主義關(guān)懷，用超乎常人的推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步變革的勇氣與智慧在世界天地間書(shū)寫(xiě)出屬于寶萊塢的一抹亮色。阿米爾·汗對(duì)于中國(guó)文化及電影市場(chǎng)清晰的認(rèn)知與理解更是幫助他成功在中國(guó)市場(chǎng)開(kāi)拓出屬于自己的一片領(lǐng)地。以阿米爾·汗為代表的印度電影在文化建構(gòu)與民族認(rèn)同、海外傳播與價(jià)值輸出方面的優(yōu)秀路徑，值得中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)學(xué)習(xí)與借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 愛(ài)德華·W·薩義德.東方學(xué)[M]. 王宇根，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007：8.

[5] 〔印〕克里斯蒂娜·丹尼爾斯，白迪. 阿米爾·汗：我行我素[M]北京： 北京聯(lián)合出版公司， 2017：1-2.

[6] 周方元，孟云，朱琳.標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)與國(guó)族意識(shí)形態(tài)：印度電影海外傳播路徑與內(nèi)核[J]. 當(dāng)代電影，2015（12）.

（責(zé)任編輯：楊 飛）