雷祺發(fā)

中國畫的寫生，從一開始就與西方的寫生觀念不同。它強調的是，寫生對象背后的文化含義及其符號指向，這與西方為狀物而寫生的觀念有本質的區(qū)別。西方寫生直到出現印象派，才從寫生的觀念上發(fā)生了一點改變，但本質上還是為寫生而寫生。

中國畫千百年來的寫生觀念與形式，不幸在近代中國歷史發(fā)展的時間節(jié)點上，成為有志之士對文化傳統質疑的突破口。比較有意思的是，康有為、梁啟超、陳獨秀等文化革新者紛紛對中國畫發(fā)表武斷性的意見，仿佛中國畫就是中國文化的代稱一樣。如康有為就認為，中國畫應該輸入西方的寫實體系，才能拯救中國畫面臨的“危機”。包括后來的徐悲鴻也認為有必要以西方的寫實技術來改良中國畫。

那么，從當時的中國畫現狀與文化背景來看，雖然“四王”繪畫作為當時正統文化而存在，但除了“四王”之外的清代畫壇，尚有石濤、惲南田等一批力圖創(chuàng)新的畫家存在。因此，美術史家萬青力先生力排眾議，以“并非衰落的百年”的觀點重新認識清代繪畫的發(fā)展，并給予合理性評判。寫生在近現代演變過程中，已經不可避免地滲入西方繪畫思想體系，與傳統已有的寫生觀念并列的同時，中華人民共和國成立之后大力推廣學院美術教育，從而導致傳統寫生方式的地位越來越走向式微，自然而然地使西方寫生教學體系成為學院美術教育的主導地位。

現今反過來看，隨著當代美術教學機制的多樣與包容，傳統寫生觀念與方法，被重拾起來，不再像過去那樣一棒子打倒。同時，不少經過西式美術教育的藝術家，在走出學院之后，最想扔掉的卻是學院派那一套觀念與方法。如當代藝術家谷文達就曾談及，隨著個人創(chuàng)作的演變，越來越想拋棄學院中所學到的東西。像谷文達這一代藝術家，經過了西方繪畫教學體系的訓練，導致他們在后來的藝術創(chuàng)作上極力回避其所帶來的西式觀看慣性。傳統寫生及觀念，其實是構成了一套完整的中國繪畫體系。它強調的是，借古人張躁的觀念來概括即“外師造化，中得心源”。從張躁到后來的石濤提倡的“搜盡奇峰打草稿”觀點，其實是一脈相承的，并形成中國自己獨特的繪畫寫生觀念。

如果說谷文達一代的藝術家包括他之后的無數藝術家，完全接受的是自身傳統已有的寫生觀念與方法的話，就不至于出現走出學院之后的修正觀念。所以說，如果我們把寫生僅僅理解為西方繪畫體系意義上的寫生，那么，勢必就會忽視中國傳統已有的寫生觀念與方法，進而割裂了中國畫鏈接傳統之根，而不僅僅寫生本身。

寫生，僅僅是寫生嗎？作為今日中國畫寫生者來說，當然不是。它的意義不僅僅是閱盡天下美景，也不僅僅是陶冶個人性情，而應該是對創(chuàng)作的重新理解。寫生，可以不是創(chuàng)作，也可以是創(chuàng)作。重要的是，我們對寫生的心態(tài)。面對日新月異的當代文化，很多從事中國畫的藝術家從某種程度上已經自覺地尋找中國畫的未來發(fā)展之路。寫生，毫無疑問是其最不能丟掉的觀看方式。借寫生這種觀看方式，重新認識中國畫的創(chuàng)作之路。如果寫生僅僅是成為創(chuàng)作對象的話，勢必陷入西方繪畫寫生思維而迷失對自身已有的傳統吸收。