雍文昴

近期，由英國(guó)泰特不列顛美術(shù)館和中國(guó)美術(shù)館聯(lián)合主辦的“心靈的風(fēng)景——泰特不列顛美術(shù)館珍品展（1700—1980）”正在展出。這次展覽精選了泰特不列顛美術(shù)館珍藏的70余件作品，既涵蓋了油畫、水彩、版畫和攝影等不同藝術(shù)媒介，又囊括了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的多種藝術(shù)流派。

正如中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)吳為山所說(shuō)，“文化和藝術(shù)是人類心靈溝通的橋梁。中英兩國(guó)同為文化大國(guó)，都有著悠久的歷史和文化傳統(tǒng)，都曾創(chuàng)造燦爛輝煌的藝術(shù)。中英兩國(guó)有著共同的經(jīng)歷，在歷史長(zhǎng)河中，兩國(guó)以各自獨(dú)特的智慧和創(chuàng)造為人類的文明進(jìn)步作出了卓越的貢獻(xiàn)”。這次展覽為觀眾展示了英國(guó)風(fēng)景繪畫跨越300年時(shí)間的發(fā)展歷程，同時(shí)也引發(fā)了中西繪畫，特別是中國(guó)山水畫與英國(guó)風(fēng)景畫在空間意識(shí)層面的異同思考。

形成時(shí)間各異

山水畫，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中最為重要的畫科之一。公元四世紀(jì)前后，畫家顧愷之在其畫論著作中曾說(shuō)：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”可見在當(dāng)時(shí)，“山水”已被認(rèn)為是繪畫的一類獨(dú)立題材。而最接近英國(guó)文化核心的藝術(shù)創(chuàng)作類型——風(fēng)景畫，最初則是出現(xiàn)在人物肖像畫的背景以及17世紀(jì)的地圖和地志畫中，其后，又經(jīng)過(guò)整個(gè)18世紀(jì)的發(fā)展，才逐漸成為托馬斯·庚斯博羅、理查德·威爾遜、約瑟夫·馬洛德·威廉·透納和約翰·康斯太勃爾等知名畫家作品中的固定題材。

雖然山水畫與風(fēng)景畫確立的時(shí)間并不一致，各自的發(fā)展歷史也不盡相同，但這兩種繪畫種類卻同樣是以自然中的山川景致為描繪對(duì)象，并同樣力圖傳達(dá)自然風(fēng)物所具有的美感。因而，在對(duì)于空間的認(rèn)知與表現(xiàn)上，山水畫與風(fēng)景畫才存在了相互比較的可能。

空間表現(xiàn)不同

一直以來(lái)，關(guān)于山水畫與風(fēng)景畫的討論，常常集中于“透視技法”的運(yùn)用。因?yàn)閺闹庇^的角度來(lái)看，風(fēng)景畫在空間的展現(xiàn)上，一般會(huì)遵循嚴(yán)格的透視關(guān)系，而山水畫的空間意識(shí)卻不盡然。

如在此次“心靈的風(fēng)景”展覽中，即可見到許多技藝精湛的作品。其中，塞繆爾·帕爾默創(chuàng)作于1835至1836年間的《北威爾士馬韋達(dá)奇瀑布》就很好地詮釋了風(fēng)景畫的透視視角，在這幅畫作中，山石、樹木、瀑布、溪水以及近景處的兩個(gè)人物，都如同真實(shí)地存在于山谷之中。據(jù)稱，馬韋達(dá)奇是北威爾士老金礦區(qū)“國(guó)王森林”中的一座瀑布，1835年，帕爾默在前往威爾士探尋新主題時(shí)創(chuàng)作了這幅作品，相信此時(shí)繪制在畫作中的一幕，正是當(dāng)時(shí)畫家所親身經(jīng)歷的風(fēng)景。

然而，同樣的空間布局，在山水畫中卻幾乎不可得見。對(duì)于這一現(xiàn)象，美學(xué)家宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中分析說(shuō)：“中國(guó)人與西洋人同樣愛無(wú)盡空間（中國(guó)人愛稱太虛太空無(wú)窮無(wú)涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定的地點(diǎn)，由固定的視角透視深空，他的視線失落于無(wú)窮，馳于無(wú)極?！袊?guó)人對(duì)于這無(wú)盡空間的態(tài)度卻是如古詩(shī)所說(shuō)的‘高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之?！?/p>

確實(shí)，中國(guó)畫家在繪制山水畫時(shí)歷來(lái)有“三遠(yuǎn)”之說(shuō)。宋代畫家郭熙、郭思父子在《林泉高致？山水訓(xùn)》中曾概括為：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！币蚨谏剿嬜髌分型梢娏鲃?dòng)而曲折的視角。如現(xiàn)今收藏于北京故宮博物院、明代畫家唐寅所繪的一幅《幽人燕坐圖》，即在一幅畫面中，涵蓋了多層次、節(jié)奏化的山水空間。圖中有云峰縹緲、樓閣掩映，更有清流激湍、翠柏蒼松，畫家自題：“幽人燕坐處，高閣掛斜曛。何物供吟眺？青山與白云?！敝袊?guó)的山水畫，或許沒(méi)有現(xiàn)實(shí)當(dāng)中直接的景致可去追溯，但畫家所繪的圖景，卻是“搜盡奇峰打草稿”，是融合了萬(wàn)水千山的心中丘壑，更是“青山”“白云”與內(nèi)心所思所想的相互呼應(yīng)。

當(dāng)然，這并不是說(shuō)，山水畫是脫離現(xiàn)實(shí)的，亦或是完全忽略透視關(guān)系、物態(tài)肌理的憑空臆造，恰恰相反，在山水畫創(chuàng)制初期，畫家們就已經(jīng)注意到了視覺(jué)的自然現(xiàn)象。南北朝時(shí)期的畫論家宗炳在《畫山水序》一文中明確指出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。”正是透視學(xué)中最為基礎(chǔ)的，“近大遠(yuǎn)小”的原理問(wèn)題。此外，宗炳還曾說(shuō)：“今張綃素遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)?！睆睦L畫技法的角度，進(jìn)一步探討了在平面中塑造立體概念的遠(yuǎn)近高低比例關(guān)系。

可以說(shuō)，宗炳的許多觀點(diǎn)都體現(xiàn)了早期山水畫家們對(duì)于自然的樸素感知，只是在繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，他們有意識(shí)地突破這樣的感知、突破著視覺(jué)的局限，希望能夠在順應(yīng)“自然之勢(shì)”的同時(shí)，“以一管之筆，擬太虛之體”，于有限中見到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限。

于自然中追尋真實(shí)

由此可見，山水畫與風(fēng)景畫在對(duì)于空間的認(rèn)知與表現(xiàn)上，確實(shí)存在著不同的視角。相信中西畫家即使面對(duì)著類似的自然景觀，也完全能夠繪制出截然不同的作品。

比如此次風(fēng)景畫展覽中透納創(chuàng)作于1810年的《格里松山的雪崩》。這幅畫作描繪的是一塊巨石沖下瑞士格里松阿爾卑斯山的場(chǎng)景，畫面整體構(gòu)圖極不對(duì)稱，但卻充分展現(xiàn)雪崩的巨大破壞力，帶給人一種震撼的視覺(jué)感受。

而同樣是描繪雪景，“雪景山水”也是山水畫的重要分支題材，唐代的王維，五代的荊浩，北宋的李成、范寬等人就皆以擅長(zhǎng)描繪雪景而著稱。明代畫家文徵明曾在他所繪制的一幅《關(guān)山積雪圖》畫卷末尾的題跋中寫道：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自?shī)省Ｈ欢鄬懷┚罢?，蓋欲假此以寄其孤高拔俗之意耳。”文徵明的這幅《關(guān)山積雪圖》用墨線鉤勒山脈、山徑、水岸，細(xì)筆寫松柏、竹林、山寺、村舍、人物，一幅畫同時(shí)容納了崇山峻嶺和冰封的河流、郊野的風(fēng)光，相較于透納的作品，無(wú)疑彰顯了山水畫由來(lái)已久的空間體認(rèn)與美學(xué)追求。

雖然山水畫與風(fēng)景畫的畫家都強(qiáng)調(diào)從自然出發(fā)，都講求對(duì)自然的深度把握與準(zhǔn)確傳達(dá)，但山水畫與風(fēng)景畫卻呈現(xiàn)了各具特色的審美趣味。山水畫并沒(méi)有將現(xiàn)實(shí)景觀作為直接的描繪對(duì)象，而是從多個(gè)視角出發(fā)，并將多個(gè)視角所觀察到的山水景物融于一幅畫面當(dāng)中，是在超越真實(shí)之后還原的真實(shí)。而風(fēng)景畫可以在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中找到具體的參照，有時(shí)相似程度幾可亂真，則是在極盡真實(shí)之中獲得的真實(shí)。

中國(guó)的山水畫與英國(guó)的風(fēng)景畫在空間的認(rèn)知與表現(xiàn)上盡管存在如上差異，但同樣值得注意的是，中西畫家在通過(guò)畫筆描繪自然、感知自然、敬畏自然的同時(shí)，又在超越自然、融入自然的審美追求上有著與自然和諧的共通之處。