鄧招華
[摘要]《三葉集》蘊(yùn)含豐富的詩學(xué)信息。郭沫若等在《三葉集》中有關(guān)“人格懺悔”的探討,突破了傳統(tǒng)的文化“場”,一個反思性“內(nèi)面”得以登場。在詩學(xué)意義上,這標(biāo)示著現(xiàn)代抒情主體的裂變與生成?!度~集》建構(gòu)的詩學(xué)觀念在詩集《女神》中得到具體顯現(xiàn),二者構(gòu)成互文性文本?!杜瘛凤@著的藝術(shù)特質(zhì)是以抒情為本,確立了抒情的詩學(xué)本體地位?!度~集》與《女神》共同推進(jìn)了抒情主義詩學(xué)的建構(gòu),在早期新詩觀念的建構(gòu)中占據(jù)著舉足輕重的地位與價(jià)值。
[關(guān)鍵詞]《三葉集》;《女神》;人格懺悔;抒情主義
《三葉集》為郭沫若、宗白華、田漢三人的通信集,初版于1920年5月,收入三人1920年的通信20封。私人化的通信得以結(jié)集出版,已表明其由個人領(lǐng)域進(jìn)入公共領(lǐng)域,不復(fù)為簡單的私人通信事件。尤其考慮到其時郭沫若正在《時事新報(bào)·學(xué)燈》大量發(fā)表新詩,宗白華為《學(xué)燈》副刊的編輯,通信亦頻繁涉及新詩的探討,《三葉集》無疑蘊(yùn)含豐富的詩學(xué)信息。后來編撰成文的郭沫若著名詩論《論詩三札》,其中兩則即出自《三葉集》。郭沫若同時期創(chuàng)作的詩歌后來結(jié)集為《女神》詩集,《三葉集》中探討的詩學(xué)觀念在《女神》中得到顯現(xiàn),二者構(gòu)成互文性文本。其時,新詩處于發(fā)生期,亟須突破傳統(tǒng)的詩歌格局與詩學(xué)觀念,有關(guān)新詩合法性的歷史訴求以及新詩觀念的建構(gòu),為新詩一個緊迫的詩學(xué)課題。在這個意義上,細(xì)讀《三葉集》與《女神》,不但可以審視早期新詩內(nèi)部的張力結(jié)構(gòu),而且對深入勘察早期新詩觀念的建構(gòu)不無助益。
一、“人格懺悔”:現(xiàn)代抒情主體裂變與生成
歷來的研究者多從詩學(xué)層面探討《三葉集》,深入勘察《三葉集》,可以發(fā)現(xiàn),通信中有關(guān)自我人格的探討頻繁出現(xiàn),所占比重也超過關(guān)于詩歌本身的探討。我們甚至可以將其視為郭沫若、田漢(此二者的通信尤其顯著)等人的心靈“懺悔錄”,其間包含大量“人格懺悔”的內(nèi)容。這顯然需要我們首先追問,此種“人格懺悔”的公開與現(xiàn)代詩學(xué)的建構(gòu)有何關(guān)聯(lián)?而透過這種考察,我們或許可以繞開普泛化的詩學(xué)認(rèn)知,進(jìn)而窺探到新詩發(fā)生背后特殊的主體機(jī)制和認(rèn)知“裝置”。
新詩的發(fā)生受制于一種現(xiàn)代性的歷史沖動,關(guān)涉著生活體驗(yàn)、自我意識、抒寫方式等方面的深刻轉(zhuǎn)變。從抒情主體層面考察,新詩的一個根本性改變,就是放棄了古典詩歌“以物觀物”的詩思方式與表達(dá)策略。古典詩歌“以物觀物”“物我兩忘”的表達(dá)策略背后是“天人合一”的獨(dú)特文化理念,以及超然物外的靜態(tài)的宇宙觀念與審美范式。這里沒有主體/客體的分裂與對立,亦沒有主體性的凸顯,這既使古典詩歌具有一種含蓄的意境之美,也使其形成一個日趨封閉的抒情機(jī)制,并且這種抒情機(jī)制對應(yīng)于其背后的士大夫文化秩序。而新詩得以發(fā)生的現(xiàn)代性歷史語境的一個顯著特征,即是士大夫文化秩序及其“天人合一”文化理念的分崩離析。在此現(xiàn)代性語境中,“物我”不再具有天然的交融性,新詩人首先需要考慮的是在現(xiàn)代自我的體認(rèn)中,確立一種新的詩歌言說機(jī)制,以達(dá)到對現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的廣泛占有與包容。這要求現(xiàn)代詩人以自我為基點(diǎn)去捉摸現(xiàn)代世界的經(jīng)驗(yàn)方式、精神氣質(zhì),進(jìn)而言說凌亂破碎的現(xiàn)代中國經(jīng)驗(yàn)。在此詩學(xué)意義上,現(xiàn)代性主體的建構(gòu)與新詩的表達(dá)緊密關(guān)聯(lián)。如此,郭沫若等在《三葉集》中對自我人格的探討,不但是私人領(lǐng)域的一次自我傾訴,而且成為公共領(lǐng)域的一次詩歌事件,關(guān)涉著現(xiàn)代抒情主體的裂變與生成。
宗白華在1月3日致郭沫若的信中,指認(rèn)郭沫若有抒情的天才,并希望他“多與自然和哲理接近,養(yǎng)成完滿高尚的‘詩人人格”。此說引發(fā)了郭沫若的強(qiáng)烈反應(yīng),郭沫若在回信中激情寫道:
你說我有Lyrical(抒情)的天才,我自己卻是不得而知。可是我自己底人格,確是太壞透了。我覺得比Goldsmith(高爾斯密——引注)還墮落,比Heine(海涅)還懊惱,比Baudelaire(波特萊爾)還頹廢。我讀你那“詩人人格”一句話的時候,我早已潸潸地流了些眼淚。
顯然,宗白華一句平實(shí)的話語,引發(fā)了郭沫若對自我人格的真誠袒露,郭沫若接著傾訴道:“慕韓,潤嶼,時珍,太玄,都是我從前的同學(xué)。我對著他們真是自慚形穢,真是連amoeba(變形蟲)也不如了!咳!總之,白華兄!我不是‘人,我是壞了的人,我是不配你‘敬服的人”,一種真誠的“人格懺悔”于此表露無遺。這自然與“五四”之后“新青年”一代進(jìn)行自我袒露、人格公開的時代風(fēng)潮不無關(guān)聯(lián),但對于郭沫若而言,這種“人格懺悔”有著更深層的意義。這里提到的慕韓、潤嶼、時珍、太玄,分別為曾琦、王光祈、魏嗣鑾、周太玄,均為郭沫若在成都四川高等學(xué)堂分設(shè)中學(xué)堂時的同學(xué),亦為少年中國學(xué)會的重要會員。而郭沫若自始沒有加入少年中國學(xué)會,一個重要的原因是其在中小學(xué)堂時期的某些“不良行為”。根據(jù)郭沫若《我的幼年》所述,15歲入小學(xué)堂的郭沫若遇見了同齡的男同學(xué)吳尚之,兩人“一見傾心”,經(jīng)常玩“奮飛”的游戲。上了中學(xué)堂以后,郭沫若與一幫子弟成立了“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)會”,輪流請客吃飯打牌冶游,甚至與相公去旅店包房。同會中有一汪姓少年,與郭沫若關(guān)系甚好。一次郭沫若打牌輸光了錢,憤然離席,找了個旅店,“模糊地睡熟了。有人吻著我,把甜蜜的淳汁(即甘蔗汁)渡入我口中,我睜開眼一看就是汪君。我真是喜出望外”。郭沫若中小學(xué)堂時期的這種行為,無疑是其加人道德要求極高的少年中國學(xué)會的主要障礙。拋開對這種行為的道德評判,可以發(fā)現(xiàn),這種公子哥們之間的游蕩行為,是傳統(tǒng)士大夫交游、狎戲風(fēng)氣的延續(xù),郭沫若身處其中,并不感覺有何不妥。郭沫若還以傳統(tǒng)詩詞的酬唱對此進(jìn)行呼應(yīng),直至1915年,身處日本的郭沫若依然寫了一首《蔗紅詞》:
紅甘蔗,蔗甘紅,水萬重兮山萬重。憶昔醉朦朧,旅邸凄涼一枕空。卿來端的似飛鴻,乳我蔗汁口之中,生意始融融。那夕起頭從,才將命脈兩相通。難忘枕畔語從容,從今愛我比前濃。紅甘蔗,蔗甘紅,水萬重兮山萬重。
這首詞是對與汪姓少年那一夜交往的回憶,是典型的酬唱之作,其間并無自我的審視與內(nèi)心的不安,反而顯得情深意長。在這種傳統(tǒng)酬唱文化范疇中并沒有出現(xiàn)一個反思性的自我,更遑論出現(xiàn)自我的懺悔。然而,幾年之后,郭沫若在與宗白華、田漢的通信中,卻表達(dá)出深沉的懺悔。2月16日致宗白華信中,郭沫若寫道:“我才知道我從前所鬧出的事情,時珍早對你說了。你同時珍更肯不念我的舊惡,我今后唯有努力自奮,以期自蓋前愆,以期不負(fù)我諸至友之厚愛……我的過去若不全盤吐瀉凈盡,我的將來終竟是被一團(tuán)陰影裹著,莫有開展的希望。我罪惡的負(fù)擔(dān),若不早卸個干凈,我可憐的靈魂終久困頓在淚海里,莫有超脫的一日……我過去的生活,只在黑暗的地獄里做鬼;我今后的生活,要在光明世界里做人了?!币环N沉痛的懺悔透露于此,這種“人格懺悔”特征在田漢參與通信之后愈加顯著。田漢在致郭沫若的第一封信中,宣稱“我最愛的是真摯的人。我深信‘一誠可以救萬惡這句話,有絕對的真理”。郭沫若對此的答復(fù)是自我的“懺悔”:“你說要人格公開,我?guī)缀跄锌晒_的人格。你說你是不良少年,我簡直是個罪惡的精髓?!?/p>
這種強(qiáng)烈的“人格懺悔”表達(dá)與寫作《蔗紅詞》時的郭沫若判若兩人。如果說在《蔗紅詞》的創(chuàng)作中,郭沫若依然享有、調(diào)用著傳統(tǒng)酬唱詩詞資源,以交游、相思的文化想象包容甚或遮蔽了自我的反思,一個反思性的自我或“內(nèi)面”無法登場,那么在《三葉集》的通信中,郭沫若轉(zhuǎn)向自我的反思,一個反思性的“內(nèi)面”得以浮現(xiàn)出來。誠如柄谷行人所述,“內(nèi)面”并不是從一開始就存在,而是在認(rèn)識論裝置的顛倒中最終出現(xiàn)的。所謂認(rèn)識論裝置的顛倒是一種“場”的顛倒,即對傳統(tǒng)文化“場”的顛倒,而“自我、思想、意識、內(nèi)在之物”都是在“場”的顛倒中確立起來的。當(dāng)郭沫若在此重新審視少年時期的“奮飛”等行為,一種文化“場”的顛倒出現(xiàn)了,突破了傳統(tǒng)的交游、狎戲等文化范疇,一個內(nèi)省的自我得以出現(xiàn),并由此表達(dá)出深沉的懺悔。這種強(qiáng)烈的懺悔意識是傳統(tǒng)文化所缺失的,亦是對傳統(tǒng)文化“場”的顛倒,呈示出一個反思性的“內(nèi)面”。在2月18日致郭沫若的信中,田漢說道:
人要建設(shè)自己的人格,便要“力爭上游”,便是要力由深谷攀登高山之巔。安于深谷的是“罪惡的精髓”;想要努必死之力以攀登高山的,是“懺悔的人格”。世間天成的人格者很少,所以“懺悔的人格者”乃為可貴?!癝t.Augustine;Leo.Tolstoy;J.J.Rousseau三人”,不可不說是千古的人格者。然而他們的人格,都各自一部《懺悔錄》Confession而來。
田漢在此提及的奧古斯丁、托爾斯泰、盧梭,均為西方懺悔文化的重要代表,這表明作為新一代知識分子,田漢等人擁有一個全新的文化視界,并以此突破了傳統(tǒng)文化范疇,進(jìn)而追求一種“靈肉調(diào)和”的現(xiàn)代人格的建構(gòu)。郭沫若在回信中亦答復(fù)道:“我今后的事業(yè),也就認(rèn)定著這兩種的調(diào)和上努力建設(shè)去了……我恨我莫有Au-gustine,Rousseau,Tolstoy的天才,不能做出部赤裸裸的《懺悔錄》來,以公開于世?!边@種“人格懺悔”的表白與探討關(guān)涉著一個具有內(nèi)在心理深度的現(xiàn)代自我的建構(gòu),一個反思性的“內(nèi)面”得以登場。更重要的是,“內(nèi)面”的出現(xiàn),表征著一種新的主體機(jī)制,一個現(xiàn)代抒情主體得以從傳統(tǒng)的詩詞酬唱抒寫機(jī)制中裂變出來。誠如田漢致郭沫若信中所述:
我如是以為我們做藝術(shù)家的,一面應(yīng)把人生的黑暗面暴露出來,排斥世間一切虛偽,立定人生的基本。一方面更當(dāng)引人入于一種藝術(shù)的境界,使生活藝術(shù)化Arti-fication。即把人生美化Beatify使人家忘現(xiàn)實(shí)生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境,才算能盡其能事。
這種以現(xiàn)代人格建構(gòu)為根底的藝術(shù)觀念,是對傳統(tǒng)酬唱文學(xué)機(jī)制的突破,也促發(fā)了田漢如此評價(jià)郭沫若的詩:“我對于你的詩的批評,與其說你有詩才,無寧說你有詩魂,因?yàn)槟愕脑娛资锥际悄愕难愕臏I,你的自敘傳,你的懺悔錄啊。我愛讀你這樣的純真的詩。”由“人格懺悔”到“純真的詩”,田漢在此標(biāo)舉的是詩歌抒寫背后特殊的主體機(jī)制,一種新的詩學(xué)認(rèn)知“裝置”得以突顯出來,一個具有心理深度的現(xiàn)代主體成為新詩創(chuàng)作的內(nèi)在依據(jù)。恰如郭沫若宣稱:“我近來趨向到詩的一元論上來了。我想詩的創(chuàng)造是要創(chuàng)造‘人,換一句話說,便是在感情的美化(Refine)”,“我的詩形不美的事實(shí)正由于我感情不曾美化的緣故。我今后要努力造‘人,不再亂做詩了。人之不成,詩于何有?”在此,詩歌創(chuàng)作與現(xiàn)代人格的建構(gòu)二者互為表里,具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這是對傳統(tǒng)詩歌表達(dá)機(jī)制的突破與改變,表征著現(xiàn)代抒情主體的裂變與生成,也是新詩包容現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代性沖動的重要體現(xiàn)。
伴隨著“內(nèi)面”的出現(xiàn),現(xiàn)代抒情主體的生成,一種現(xiàn)代文學(xué)“風(fēng)景”被發(fā)現(xiàn)。如柄谷行人所述,在文化“場”的顛倒中,反思性的自我發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性的文學(xué)“風(fēng)景”。郭沫若在《三葉集》的通信中,不時附上幾首新詩,這些詩作都導(dǎo)向一個具有內(nèi)在心理深度的反思性自我,并由此發(fā)現(xiàn)從前人們沒有看到的,或者更確切地說是沒有勇氣去看的“風(fēng)景”。譬如2月25日致田漢信中《登臨》一詩,有別于傳統(tǒng)“登高望遠(yuǎn)”的主題表達(dá),突顯的是一個躁動不安的現(xiàn)代主體,“唉,泥上的腳??!/你好象我靈魂兒的象征!/你自陷了泥涂,/你自會受人蹂躪。/唉,我的靈魂!/你快登上山頂!”這里呈現(xiàn)的是內(nèi)在的心靈“風(fēng)景”,外在的景觀被淡化、被疏遠(yuǎn)。這種現(xiàn)代文學(xué)“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn),在最后一封郭沫若致宗白華的信中有著突出的表達(dá)。在信中,郭沫若敘述了與田漢一起去游玩太宰府的情景:“今日天氣甚好,火車在青翠的田疇中急行,好象個勇猛忱毅的少年向著希望彌滿的前途努力奮邁的一般。飛!飛!一切青翠的生命燦爛的光波在我們眼前飛舞。飛!飛!飛!我的‘自我融化在這個磅礴雄渾的Rhythm中去了!”這里,突顯的是一個現(xiàn)代自我,并由此去觀察外在自然,如郭沫若自述:“在火車中觀察自然是個近代人底腦筋”。而當(dāng)郭沫若被火車拋下,“在田疇在徒行,望著才青的麥苗,涓涓的溪流,Millet(米勒)畫中的人物”,郭沫若“邊行著邊吟著哥德底‘風(fēng)光明媚的地方”,覺得“自己也好象在四林湖畔阿爾布斯山下步行著的一般”。在此,一個反思性的自我從周圍的環(huán)境中獨(dú)立出來,并發(fā)現(xiàn)新的“風(fēng)景”。在太宰府游玩時,一種新的文學(xué)“風(fēng)景”亦出現(xiàn)于郭沫若的筆端:
梅花!梅花!/我贊美你!我贊美你!/你從你的“自我”當(dāng)中,/吐露著清淡的天香,/開放著窈窕的好花。/花呀!愛呀!/宇宙底精髓呀!/生命底的源泉呀!/假使春天莫有花,/人生莫有愛,/到底成了個甚么的世界?
這里,對“梅花”的描寫凸顯出一個充滿生命活力的現(xiàn)代主體,標(biāo)示著新的抒情主體從傳統(tǒng)詩歌表達(dá)機(jī)制中裂變出來??梢姡度~集》中有關(guān)“人格懺悔”的探討最終導(dǎo)向反思性自我的生成,而在詩學(xué)層面上,這個反思性“內(nèi)面”的出現(xiàn),突破了傳統(tǒng)的“天人合一”的文化理念及其靜態(tài)的審美范式,帶來現(xiàn)代新詩一個根本性的改變,即以現(xiàn)代自我為內(nèi)核建立起新詩言說的話語據(jù)點(diǎn),進(jìn)而呈現(xiàn)出一種新的文學(xué)“風(fēng)景”。
二、抒情主義詩學(xué)建構(gòu):《三葉集》《女神》互文性解讀
《三葉集》中大量“人格懺悔”的探討導(dǎo)致反思性“內(nèi)面”的浮現(xiàn),一個不無內(nèi)在心理深度的現(xiàn)代性主體得以凸顯出來。在新詩的發(fā)生期,這種現(xiàn)代抒情主體的生成與凸顯,具有積極的詩學(xué)內(nèi)涵與意義。眾所周知,現(xiàn)代新詩的發(fā)生以“詩體大解放”為基本詩學(xué)原則。“詩體大解放”是對古典詩歌形式封閉性的直接突破,以期使詩歌創(chuàng)作向新的經(jīng)驗(yàn)和語言開放。當(dāng)時,以胡適為代表的多數(shù)新詩人在文言/白話、格,律/自由的對立中,從語言工具的變革和詩體解放的層面尋求新詩的突破與生長空間。這種音節(jié)、字句等形式技巧層面的切人,忽視了新詩創(chuàng)作背后特殊的抒情主體機(jī)制,忽視了修辭背后具有內(nèi)在心理深度的現(xiàn)代抒情主體,這在很大程度上導(dǎo)致早期新詩尚未形成自覺的抒情意識,新詩創(chuàng)作中描寫、說理之風(fēng)盛行。而郭沫若等在《三葉集》中對現(xiàn)代抒情主體的發(fā)掘,使新詩的表達(dá)突破形式技巧層面,深入至詩的情感內(nèi)核,確立了抒情的本體地位。在有關(guān)詩歌的探討中,郭沫若在通信中不斷地寫道:
詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形,也不失其詩……情緒的呂律,情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)(不是用人力去表示情緒的)。我看要到這體相一如的境地時,才有真詩好詩出現(xiàn)。
詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn),命泉中流出來的Strain,心琴上彈出來的Melody,生底顫動,靈底喊叫;那便是真詩,好詩。
郭沫若在此表達(dá)的是一種抒情的詩學(xué)本體論,將情感的抒發(fā)指認(rèn)為詩之本質(zhì)與靈魂??紤]到當(dāng)時新詩合法性的歷史訴求,以及新詩觀念的建構(gòu)是一個緊迫的詩學(xué)課題,這種詩學(xué)本體論的探討,迎合了發(fā)生期新詩對某種普遍的“詩本質(zhì)”的知識訴求,成為早期新詩觀念建構(gòu)的一個重要認(rèn)知范疇。在這種詩學(xué)認(rèn)知范疇中,一個內(nèi)在的抒情自我得以凸顯出來。這樣,不難理解,郭沫若在致宗白華信中寫道:“詩不是‘做出來的,只是‘寫出來的。我想詩人底心境譬如一灣清澄的海水……宇宙萬匯底印象都涵映著在里面……便是詩底本體,只要把他寫了出來的時候,他就體相兼?zhèn)??!辈煌诤m為代表的多數(shù)新詩人在語言變革等具體形式技巧層面上尋求新詩的合法性,這是一種抒情主義詩學(xué)觀念的建構(gòu),將新詩的體認(rèn)從形式層面提升至情感的本體論層面。如此,《三葉集》中有關(guān)自我人格的探討,其所指向的是一種現(xiàn)代詩學(xué)的建構(gòu)。
更具有意義的是,在當(dāng)時的歷史語境中,《三葉集》關(guān)于抒情主義詩學(xué)的探討,與郭沫若《女神》詩集構(gòu)成了互文性關(guān)系?!度~集》建構(gòu)的詩學(xué)觀念在《女神》中得到具體的顯現(xiàn),而《三葉集》也潛在地規(guī)約、引導(dǎo)了對《女神》的閱讀、接受,二者共同促進(jìn)了抒情主義詩學(xué)觀念的流布與建構(gòu)。這種抒情主義詩學(xué)的建構(gòu)提供了一種新的詩歌寫作、閱讀、接受模式。在此,現(xiàn)代自我的情緒、情感被指認(rèn)為詩歌之起源、動力,而詩歌創(chuàng)作即是詩人將情緒賦予形象,成功地傳達(dá)給讀者。在此詩學(xué)意義上,《女神》顯著的藝術(shù)特質(zhì)即是以抒情為本,確立了抒情的詩學(xué)本體地位。并且有別于傳統(tǒng)靜穆、圓融的詩歌言說機(jī)制,抒情主義詩學(xué)“裝置”突顯的是一個躁動不安的現(xiàn)代主體,進(jìn)而創(chuàng)造出一種現(xiàn)代詩歌的“內(nèi)面風(fēng)景”?!杜瘛分兄T多詩作突顯出一個充滿生命的活力與躁動甚至自我肢解破碎的現(xiàn)代主體,這個主體以內(nèi)心的不安乃至撕裂為心理模式,是對傳統(tǒng)“天人合一”、超然物外的心理模式、審美范式的疏離與突破,一個深度模式的現(xiàn)代主體構(gòu)成新詩創(chuàng)作的重要前提。
《女神》中的代表詩作《鳳凰涅槃》即是以詩化的形式表征著一個現(xiàn)代自我的新生。在《三葉集》中,郭沫若如此向宗白華提及此詩:“我現(xiàn)在很想能如phoenix一般,采集些香木來,把我現(xiàn)有的形骸燒毀了去,唱著哀哀切切的挽歌把他燒毀了去,從那冷靜了的灰里再生出個‘我來!”詩作借用“鳳凰涅槃”的神話原型,以“擬詩劇”的形式再現(xiàn)了鳳凰死亡過程中的悲壯,以及復(fù)生后的歡樂場景,在“死而復(fù)生”的神話框架中交織著對世界存在的質(zhì)疑與拷問,以及對個體生命意義的追問與探求?!傍P歌”“凰歌”是詩作的核心所在?!傍P歌”是對世界存在的拷問:
宇宙呀,宇宙,/你為什么存在?/你自從哪兒來?/你坐在哪兒在?/你是個有限大的空球?/你是個無限大的整塊?/你若是有限大的空球,/那擁抱著你的空間/他從哪兒來?/你的外邊還有些什么存在?/你若是無限大的整塊?/這被你擁抱著的空間/他從哪兒來?
這種拷問,不無近代物理學(xué)的知識因素,但在根底上這是一種精神層面上的拷問,一種屈原式的“天問”,力圖在對世界存在的探尋中為個體生命的意義尋求奠定一個根基。這種“天問”往往發(fā)生于禮崩樂壞、價(jià)值重估的時代。在傳統(tǒng)的禮樂典章、意義范式等處于崩潰、瓦解的時代,生命的價(jià)值和意義需要重新探尋與建構(gòu),精神向度上的“天問”由是發(fā)生。屈原處于一個禮崩樂壞的時代,“五四”亦是一個價(jià)值轉(zhuǎn)折的時代,詩人借“鳳歌”發(fā)出“五四”時代的“天問”:“昂頭我問天,/天徒矜高,莫有點(diǎn)兒知識。/低頭我問地,/地已死了,莫有點(diǎn)兒呼吸。/伸頭我問海,/海正揚(yáng)聲而嗚邑?!币环N上下求索的精神叩問于此可見,這是身處價(jià)值范式轉(zhuǎn)折時代的個體對世界存在與本質(zhì)的一種精神叩問,充滿著不解與困惑。這種心力交瘁的“天問”并沒有提供一個清晰的意義圖式,凸顯出一個躁動不安乃至撕裂的現(xiàn)代主體。“凰歌”則是詩人對舊我的一種懺悔和訣別,以傷感的吟唱追問著生命的本真存在:
我們這縹渺的浮生,/到底要向哪兒安宿?……我們這縹渺的浮生,/好像這黑夜里的酣夢。/前也是睡眠,/后也是睡眠,/來得如飄風(fēng),/去得如輕煙。來如風(fēng),/去如煙,/眠在后,/睡在前,/我們只是這睡眠當(dāng)中的/一剎那的風(fēng)煙。
在此,一種生命的孤寂感、荒涼感、虛無感力透紙背。這是舊有意義世界瓦解、新的意義范式尚待建構(gòu)的價(jià)值轉(zhuǎn)折時代,覺醒的個體一種刻骨的生命體驗(yàn)。并且這種對生命本真的思索與“鳳歌”對世界存在本質(zhì)的拷問相呼應(yīng),共同傳達(dá)出在烈火中將“身外的一切”與“身內(nèi)的一切”焚毀,蛻變、重獲新生的生命希冀與欲求。這在“價(jià)值重估”的“五四”獲得了積極的時代意義。誠如聞一多所言:“丹穴山上的香木不只焚毀了詩人底舊形體,并連現(xiàn)時一切的青年底形骸都?xì)У袅?。鳳凰底涅槃是一切青年底涅槃?!睔v來的研究者多指認(rèn)《鳳凰涅架》謳歌了“五四”反叛、自由的時代精神,并象征著一個新時代、新中國的再生。這種社會學(xué)的解讀在提升詩作的時代文化內(nèi)涵的同時,也不無“過度闡釋”之疑。其實(shí),《鳳凰涅槃》是非常個體化的自我抒寫,這種自我抒寫突顯出一個具有內(nèi)在心理深度的現(xiàn)代自我形象,并以此現(xiàn)代性主體去把摸現(xiàn)代世界,傳達(dá)著一種全新的現(xiàn)代自我的體認(rèn)與言說,拓展了新詩的表達(dá)幅度與抒情內(nèi)涵,無疑具有重要的詩學(xué)意義。
《女神》的創(chuàng)作正是憑借這樣一種躁動不安的主體機(jī)制,創(chuàng)造了一個強(qiáng)勢的抒情自我形象,以新的抒情表達(dá)機(jī)制確立了抒情的本體地位?!短旃贰肥且粋€躁動不安、高度痙攣的現(xiàn)代主體的化身,吞食日月,吞食宇宙,整個宇宙似乎都容不下那個無限擴(kuò)張的自我,主體意志的高揚(yáng)甚至使自我無法在世界和宇宙中安身立命,最終只能走向毀滅。這種“天狗”式自我充滿暴躁凌厲之氣,缺乏必要的約束與制衡,但這種激情狂放的主體擴(kuò)張意識無疑為早期的新詩打開一個廣袤無垠的自我世界,一種以自我為內(nèi)核的現(xiàn)代詩歌“風(fēng)景”得以呈示。而在詩歌表達(dá)上,全詩每一行都以“我”起首,徹底打破了傳統(tǒng)的“以物觀物”、反對主觀干預(yù)的詩歌表達(dá)機(jī)制,提供了一種新的抒情表達(dá)機(jī)制。這種現(xiàn)代自我的激越而直率的抒寫在《女神》諸多詩作中有著體現(xiàn):
我的血和海浪同潮,/我的心和日火同燒,/我有生以來的塵垢、枇糠/早已被全盤洗掉!/我如今變了個脫了殼的蟬蟲,/正在這烈日光中放聲叫……/新社會的改造/全賴吾曹?。ā对『!罚?/p>
梅花呀!梅花呀!/我贊美你!/我贊美我自己!/我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體!/還有什么你?/還有什么我?/還有什么古人?/還有什么異邦的名所?/一切的偶像都在我面前毀破!/破!破!破!/我要把我的聲帶唱破!(《梅花樹下醉歌》)
這些詩作中充滿生命的活力與躁動的現(xiàn)代抒情主體的出現(xiàn),在詩學(xué)表達(dá)的層面上是對傳統(tǒng)靜穆、圓融的審美范式的超越,使新詩的表達(dá)脫離了傳統(tǒng)的語境與言說機(jī)制,以現(xiàn)代自我為內(nèi)核建立起新的抒情表達(dá)機(jī)制。《女神》一個重要的詩學(xué)意義即在此。
從新詩合法性追尋的層面考察,與胡適為代表的多數(shù)新詩人“嘗試”以白話(現(xiàn)代漢語)的文法結(jié)構(gòu)拆除傳統(tǒng)的詩歌構(gòu)形不一樣,《女神》的創(chuàng)作以現(xiàn)代自我的體認(rèn)與言說確認(rèn)了抒情的本體地位,這是一種抒情主義詩學(xué)的開創(chuàng)與建構(gòu)?!杜瘛返氖闱橹髁x詩學(xué)特質(zhì)是對古典詩歌格局的深層突破,并以自我抒情為基點(diǎn)建構(gòu)起新的詩歌言說機(jī)制。在新詩的發(fā)生期,《女神》的抒情主義藝術(shù)特質(zhì)符合人們對新詩的某種“詩美”期待,在情感的維度上直接與讀者建立聯(lián)系,引發(fā)了人們的共鳴和追捧。誠如聞一多所述:“‘五四后之中國青年,他們的煩惱悲哀真像火一樣燒著,潮一樣涌著……他們的心快塞破了,忽地一個人用海濤底音調(diào),雷霆底聲響替他們?nèi)P唱出來了。這個人便是郭沫若,他所唱的就是《女神》?!边@種抒情主義詩學(xué)的藝術(shù)建構(gòu),使《女神》獲得了《嘗試集》之外,另一新詩合法性起點(diǎn)的重要的文學(xué)史地位??梢哉f,《三葉集》《女神》作為互文文本,在早期詩學(xué)觀念的建構(gòu)中占據(jù)著舉足輕重的地位。
當(dāng)然,從知識學(xué)層面考察,抒情主義詩學(xué)亦有自身的缺陷。譬如,一元化地將情感視為詩歌本質(zhì),“漠視了深化生命體驗(yàn)或者開闊社會視野的必要性”,“在技術(shù)運(yùn)用上,抒情主義忽視了節(jié)制內(nèi)斂、藝術(shù)規(guī)范與形式約束,有出現(xiàn)感傷主義之虞”。《女神》中不少詩作亦有這方面的缺陷,但是,抒情主義詩學(xué)最終成為中國現(xiàn)代詩學(xué)的一個基礎(chǔ)性構(gòu)造,是現(xiàn)代中國的歷史經(jīng)驗(yàn)、知識分化、個體意識等多重因素作用的結(jié)果,其間蘊(yùn)含一些重要詩學(xué)話題的起承轉(zhuǎn)合。如此,對抒情主義詩學(xué)的考察,不是簡單地將其視為一種話語建構(gòu),在話語層面上分析、批判其知識學(xué)缺陷,而是需要深入考察其背后的歷史肌理與詩學(xué)張力。在抒情主義詩學(xué)的歷史建構(gòu)中,《三葉集》占據(jù)著源起性的歷史地位,透過《三葉集》,我們可以窺探到以“人格懺悔”為內(nèi)涵的現(xiàn)代性主體的裂變與生成。而《女神》抒情主義藝術(shù)特質(zhì),在詩學(xué)層面上意味著一種新的詩學(xué)“裝置”的形成。在這新的詩學(xué)“裝置”中,《女神》的創(chuàng)作突破了中國傳統(tǒng)的“天人合一”文化理念及古典詩歌格局,一種現(xiàn)代的詩歌“風(fēng)景”被發(fā)現(xiàn)。在早期新詩觀念的建構(gòu)中,《三葉集》與《女神》的互文性存在,共同推進(jìn)了抒情主義詩學(xué)的建構(gòu),其重要的詩學(xué)價(jià)值亦由此可見。