史力竹

問(wèn)世間、情是何物，直教生死相許？

陸游一生，十七八歲學(xué)作詩(shī)，六十年間得萬(wàn)首。時(shí)運(yùn)不濟(jì)、命運(yùn)多舛的陸游一生壯志未酬，“塞上長(zhǎng)城空自許”的蒼涼悲愴難自平，“柳暗花明又一村”的不亦樂(lè)乎與誰(shuí)說(shuō)。惟有“猶吊遺蹤一泫然”道盡他與唐琬一生的錯(cuò)！錯(cuò)！錯(cuò)！有言“也許沒(méi)有了唐琬的陸游，依舊能夠在青史中占據(jù)一席之地；但沒(méi)有了陸游的唐琬，卻只能像中國(guó)歷史上那些遭遇離棄的薄命女人一樣，最終只剩下一個(gè)淡淡的影子?！彪x開(kāi)了陸游的唐琬，或許失去了名垂青史，但也許會(huì)擁有她的安穩(wěn)人生。年僅26歲的唐琬悒郁成疾，在寂寥的秋意中，帶著她對(duì)陸游刻骨銘心的情愫香消玉殞。身為女性的編劇熊穎俐和導(dǎo)演王一巖，以女性視角、電影化的表現(xiàn)方式，拍攝了戲曲電影《唐琬與陸游》，演繹了這段纏綿悱惻的千古戀情?！短歧c陸游》全片以實(shí)景呈現(xiàn)和表演，同時(shí)融入優(yōu)美動(dòng)人的唱詞唱腔和越劇程式化表演的精髓，脫離了“三面墻”的忠實(shí)記錄，將越劇在三維空間中自由展示，塑造了一部超越地域、空間局限的越劇經(jīng)典。

一處相思兩處閑愁

傳統(tǒng)越劇和現(xiàn)代電影的結(jié)合，兩闕《釵頭鳳》在悲慟中相和。曾經(jīng)滄海難為水，陸游出妻，成就了千古絕唱《釵頭鳳》，卻讓這世間多了一對(duì)為情所困的男女。在世情與人情薄惡的世界里，世人皆道陸游癡情，然則唐琬的情淚感傷了世間風(fēng)月依然未散。眾人只道《沈園二首》說(shuō)盡了陸游對(duì)唐琬的悲悼之情，卻不言唐琬癡愛(ài)一生。陸游再娶王氏育有六子一女，而唐琬雖有趙士程的悉心撫慰，卻難舍舊愛(ài)，抑郁而終。戲曲電影《唐琬與陸游》在二人的愛(ài)情故事基礎(chǔ)上，以唐琬為核心人物來(lái)推動(dòng)劇情的展開(kāi)，將二人深摯的情感與封建勢(shì)力之間不可調(diào)和的矛盾呈現(xiàn)在銀幕之上，是一個(gè)特定時(shí)代的歷史縮影，也是這部作品的靈魂。

電影《唐琬與陸游》劇照

吳鳳花飾演陸游

李敏飾演唐琬

在以往的戲曲中所表現(xiàn)出的陸游是生活在國(guó)家危亡時(shí)刻，一生不得志的大文豪，而此次吳鳳花所扮演的是一個(gè)在沈園獨(dú)自哀愁，企盼驚鴻倩影的陸游，這讓我們看到了這位愛(ài)國(guó)詩(shī)人的另一面。壯志難酬的陸游以慷慨報(bào)國(guó)為己任，以筆為武器書寫的詩(shī)歌具有鮮明的戰(zhàn)斗性和愛(ài)國(guó)性，同樣是這支筆，陸游書寫下對(duì)唐琬的無(wú)盡的愛(ài)與難舍難分。陸游在全片中提筆書寫了四次，第一次是帶著家人的期盼，去實(shí)現(xiàn)家國(guó)抱負(fù)。大國(guó)不寧，小家不安，被秦檜嫉恨，陸游參加禮部考試不中，仕途不暢，陸母不問(wèn)政事，全怪罪于兒媳唐琬。此后陸游的三次書寫，均緣起于此。陸母出妻，陸游提筆修書表明心意。“蕙仙吾妻，欲與汝往，無(wú)奈困鎖書房，特修錦書以明吾意。重圓可期，待我三月?！标懩笖r截的這封信，阻攔了一對(duì)璧人，不明就里的陸游得知之后，早已于事無(wú)補(bǔ)。昨日情夢(mèng)縈繞心頭，于粉壁之上題下一闕《釵頭鳳》?！耙粦殉罹w，幾年離索”。絲絲哀愁融化在字里行間，桃花依舊人空瘦，時(shí)隔四十年，遲暮之年的陸游再游沈園，再次為唐琬創(chuàng)作兩首悼亡詩(shī)《沈園二首》。舊池臺(tái)、傷心橋，物是人非的景象徒添寂寥，草木無(wú)情更突顯陸游的情深義重。陸游其后的這三次提筆是為情所困，和風(fēng)入夢(mèng)，驚擾陸游的不僅是鐵馬冰河的家國(guó)夢(mèng)，也有與唐琬的匆匆幽夢(mèng)。戲曲電影《唐琬與陸游》中陸游的三次提筆皆為唐琬這癡情女子，創(chuàng)作者借此塑造了遠(yuǎn)離了報(bào)國(guó)豪情與磅礴之氣的陸游，只是一個(gè)為愛(ài)自哀的放翁。

花自飄零水自流，湖邊細(xì)柳不會(huì)因唐琬與陸游的相思哀愁而停止搖曳。《唐琬與陸游》將不絕如縷的思念浸透入影片人物的表演、曲調(diào)和唱詞之中，絲絲入扣。在人物的情感起伏中，準(zhǔn)確把握凄美的情感基調(diào)與戲曲主題，塑造靈活生動(dòng)的人物形象。

越劇程式化的繼承與創(chuàng)新

愛(ài)情的力量在于它能激發(fā)潛在的能量。越劇長(zhǎng)于抒情，具有江南的靈秀之氣，多以“才子佳人”的題材為主。新中國(guó)第一部彩色越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》取材于中國(guó)古代民間四大愛(ài)情故事之一。梁山伯對(duì)“死生契闊，與子成說(shuō)；執(zhí)子之手，與子偕老”的解釋讓祝英臺(tái)深受感動(dòng)，然而兩人終化蝶；唐琬與陸游間與子成說(shuō)不相疑、執(zhí)子之手永相攜的深情最終只是泡影，才子佳人的愛(ài)情悲劇不僅僅是個(gè)例，實(shí)際是中國(guó)封建社會(huì)的悲劇。關(guān)于封建愛(ài)情悲劇無(wú)論是戲曲還是電影都有很多作品進(jìn)行過(guò)討論，《唐琬與陸游》更多地側(cè)重愛(ài)情本身的把握，是編劇和導(dǎo)演在對(duì)傳承越劇精華的基礎(chǔ)上構(gòu)思創(chuàng)作出的一曲愛(ài)情悲歌。

《唐琬與陸游》由熊穎俐重新編劇，劇本按照電影劇本的模式，沒(méi)有經(jīng)過(guò)舞臺(tái)劇階段，直接從電影文學(xué)劇本作曲、錄制唱腔、前期錄制到搬上銀幕。相對(duì)于越劇的舞臺(tái)觀眾群體，戲曲電影的受眾范圍更為廣泛，所以越劇電影選擇以情感人，可以更好地和觀眾進(jìn)行溝通。在當(dāng)今時(shí)代之中，撥開(kāi)大歷史、大時(shí)代，從小歷史與人性出發(fā)，最容易與觀眾形成感應(yīng)。唐琬與陸游的故事是一個(gè)老套且簡(jiǎn)單的故事，雖然它的傳誦范圍不及梁祝，但這樣一個(gè)文學(xué)藝術(shù)的母題是極具藝術(shù)生命力的。在此之前已經(jīng)有由茅威濤主演的越劇《陸游與唐琬》、楊小仲導(dǎo)演的《釵頭鳳》等不同形式的創(chuàng)作，同一個(gè)題材的不同處理與呈現(xiàn)，讓觀眾欣賞到一個(gè)不同視角的愛(ài)情故事。電影劇本不落窠臼，剪輯明晰，令觀眾深切體悟到唐琬所做的難難難、瞞瞞瞞，以及她內(nèi)心感受的錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)、莫莫莫。

不同的劇種與內(nèi)容，需要采用不同的方式呈現(xiàn)，以適應(yīng)劇種的內(nèi)容特點(diǎn)，突出劇種和具體劇目的戲曲風(fēng)格。熊穎俐編劇在劇本創(chuàng)作方面延續(xù)了戲曲的程式化表演，飾演吳鳳花、李敏都是“梅花獎(jiǎng)”演員，他們用越劇的程式化表演更好地表達(dá)出唐琬與陸游之間溫婉、凄美的情感?！皯蚣仁腔恼Q的，也是典雅柔美的，戲味也是企圖追求像錢鐘書論古詩(shī)時(shí)所說(shuō)的那樣，空靈清淡，意在言外?！本巹≡趯?duì)傳統(tǒng)陸游與唐琬的故事架構(gòu)之上進(jìn)行重新創(chuàng)作，深切刻畫了在春風(fēng)和暢與天昏地暗兩重境地的唐琬。演員將之前越劇的表現(xiàn)手法運(yùn)用到電影拍攝之中，將越劇身段與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，準(zhǔn)確表達(dá)了人物性格和內(nèi)心變化。

《唐琬與陸游》分別斬獲“優(yōu)秀中國(guó)戲曲電影獎(jiǎng)”和“中國(guó)戲曲電影原創(chuàng)獎(jiǎng)”兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。

《唐琬與陸游》攝制組代表在頒獎(jiǎng)典禮上。

傷心欲絕的唐琬在陸家一文不值，而在趙士程的眼里，她依舊是那個(gè)宛然一笑如月皎的琬兒姑娘，值得趙士程一生護(hù)佑的人。這一縷愛(ài)情云煙實(shí)則傷了三個(gè)人的心，創(chuàng)作者對(duì)于趙士程這一人物的處理，更體現(xiàn)電影的精致與創(chuàng)作者的細(xì)膩。事隔經(jīng)年，唐琬與趙士程再結(jié)連理，二人雖然相敬如賓卻猶若離，與陸游的偶遇，一石激起千層浪。唐琬與陸游相見(jiàn)時(shí)的驚詫與念念不忘自不必說(shuō)，扮演趙士程的尹派女小生張學(xué)芬在動(dòng)作表情中將越劇輕巧的形體藝術(shù)與日常生活行為的結(jié)合，從站相到臺(tái)步都表現(xiàn)出氣宇軒昂，舉手投足間盡是君子風(fēng)范。戲曲身段本是戲曲表演藝術(shù)家們根據(jù)生活不斷提煉、加工而來(lái)，但張學(xué)芬飾演的趙士程用程式服務(wù)表演，區(qū)別于舞臺(tái)表演的演繹風(fēng)格，恰到好處地把握住了人物塑造細(xì)節(jié)，顯得更加自然和生活化，同時(shí)又不乏越劇魅力。

20世紀(jì)40年代越劇布景經(jīng)過(guò)摸索與實(shí)踐奠定了越劇舞美風(fēng)格，寫意、寫實(shí)和虛實(shí)結(jié)合的風(fēng)格得到進(jìn)一步發(fā)展。導(dǎo)演在電影拍攝中，將此風(fēng)格加以延續(xù)和拓展，實(shí)景拍攝，以寫實(shí)產(chǎn)生意境，在觀眾中產(chǎn)生一定的共鳴與幻覺(jué)，令觀眾有身臨其境之感。越劇起源于紹興，唱腔清幽婉麗，表演真切動(dòng)人，極具江南地方特色。電影取景古越中心紹興，古橋微湖、綠柳人家的水鄉(xiāng)景象與戲曲電影相得益彰。越劇的道具講求“輕”“巧”“美”“牢”的藝術(shù)特色，電影中室內(nèi)道具的擺設(shè)兼具統(tǒng)一性與多變性，與不同場(chǎng)景產(chǎn)生高度契合的和諧美，卻也不失各個(gè)場(chǎng)景獨(dú)特的情景與自身特點(diǎn)，情景交融，打造了一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。

現(xiàn)代越劇電影傳播的新轉(zhuǎn)換

戲曲電影是中國(guó)獨(dú)創(chuàng)的電影類型之一，中國(guó)戲曲電影取材于一些經(jīng)典曲目，讓傳統(tǒng)戲曲以電影的形式出現(xiàn)，形成了戲曲名段與電影之間的互文關(guān)系。戲曲電影在尊重傳統(tǒng)戲曲唱、念、做、打的基礎(chǔ)上為戲曲藝術(shù)留存珍貴的影像資料，也為傳播傳統(tǒng)戲曲做出巨大貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代越劇不僅屬于年長(zhǎng)一代，拍電影的目的是想讓更多年輕人加入進(jìn)來(lái)。越劇電影是傳統(tǒng)越劇傳播的重新調(diào)整和轉(zhuǎn)換，是一種介于電影寫實(shí)化與舞臺(tái)劇意象化之間的藝術(shù)形態(tài)。電影為越劇提供了一個(gè)區(qū)別于舞臺(tái)的視角，人物的情感、表情、動(dòng)作于銀幕之上更容易被捕捉。對(duì)于越劇戲迷而言這是一次全新的感知體驗(yàn)，同時(shí)，打破了傳統(tǒng)方寸舞臺(tái)局限的越劇電影，更期都市青年群體的加入與喜愛(ài)。

戲曲電影《唐琬與陸游》充分利用了電影化進(jìn)行敘事，在鏡頭的剪接、景別的選取和聲音的處理都運(yùn)用了電影化的手段。唐琬臨終前的一場(chǎng)戲，導(dǎo)演通過(guò)室內(nèi)室外兩組鏡頭的組接凸顯唐琬的憂悒。角聲寒，夜闌珊，纏綿病榻的唐琬看到粉壁上的《釵頭鳳》再也抑制不住自己的感情，一組鏡頭由遠(yuǎn)及近，潤(rùn)物無(wú)聲，情感的宣泄與敘事相結(jié)合，隨著唐琬深情逐漸陷入其悲傷的情緒?！盎ㄖx花飛花滿天，紅消香斷有誰(shuí)憐？”慶元五年冬，陸游再次來(lái)到沈園憑吊唐琬，這位遲暮老人在茫茫大雪中，導(dǎo)演用一組心理蒙太奇表現(xiàn)陸游的觸景生情之悲。在跳躍性的敘事中，往事一幕幕，陸游悲慟地憶起曾經(jīng)與唐琬一起走過(guò)的或喜或悲的日子。“林亭感舊空回首，泉路憑誰(shuí)說(shuō)斷腸?！睂?dǎo)演在片中多次運(yùn)用寫意的手法，戲曲講究“出之貴實(shí)，用之貴虛”，這與傳統(tǒng)故事片的的敘事手段不同，卻更能體現(xiàn)越劇的哀婉動(dòng)人。越劇以燈光配合劇情和人物的思緒變化，電影以色調(diào)加強(qiáng)觀影的視覺(jué)感染了和情緒共鳴?！芭?yáng)化開(kāi)心頭雪”，陸游出妻、唐琬再嫁，兩人均開(kāi)啟了全新的生活，這一部分的色調(diào)明快艷麗，與演員的唱詞與心境交相輝映，也與其后唐琬憂思成疾，陸游哀痛悼念時(shí)灰色暗沉的色調(diào)形成鮮明對(duì)比。表演與環(huán)境緊密相關(guān)，色彩與情緒的渲染也是密切相連。《唐琬與陸游》是對(duì)“陸唐之戀”這一歷史悲愴故事的詮釋，彰顯現(xiàn)代女性視角的悲情動(dòng)人和人文情懷。

實(shí)景戲曲電影的拍攝與舞臺(tái)戲曲紀(jì)錄片不同，突破了原有的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，既要服從電影的表現(xiàn)規(guī)律，又不能對(duì)程式化的身段、動(dòng)作等全部取消。戲曲電影《唐琬與陸游》強(qiáng)調(diào)了電影的主體敘事作用，在表演上延續(xù)了戲曲的唱腔和舞臺(tái)程式化的部分動(dòng)作，更接近與故事片，容易被觀眾所接受。但是在電影化與程式化的糅合上還有些許不足。江南園林以寫意山水的藝術(shù)手法，蘊(yùn)含著濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)思想與蘊(yùn)含，這與越劇有著天然的聯(lián)系。陸游與唐琬橋上意外邂逅，在沈園一隅抒發(fā)思念之情，緊鎖的眉頭與身后嬌艷的花朵形成鮮明對(duì)比，愈顯孤凄之態(tài)。然而，在陸游身后時(shí)有路人走動(dòng)，這在電影中本是常態(tài)，但在越劇電影中，此情此景的整體性與構(gòu)圖的美感卻被打破了。藍(lán)凡將中國(guó)戲曲電影的爭(zhēng)論與實(shí)踐歸結(jié)為“將戲就影”和“將影就戲”，在實(shí)際的戲曲電影拍攝中，這兩者的區(qū)別僅是側(cè)重不同而已。在戲曲電影中，舞臺(tái)戲曲與電影技術(shù)的水乳交融形成戲曲電影的創(chuàng)作之“道”，締造優(yōu)秀的戲曲電影作品。

電影是一門大眾藝術(shù)，是為群眾服務(wù)的，以符合主流價(jià)值觀和社會(huì)心理作為最直接的體現(xiàn)?！皯蚯?，普天下人類所最樂(lè)睹、最樂(lè)聞?wù)咭?，易入人之腦蒂，易觸人之感情?！睉蚯娪白鳛橹袊?guó)民族電影的濫觴，探其本源，戲曲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展與演變已成為集曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演為一體的一門獨(dú)特藝術(shù)，這是中華民族傳統(tǒng)文化的一個(gè)寶貴資源。《唐琬與陸游》力圖盡善盡美地匹配戲曲的程式化與電影化手段，在愛(ài)情的大敘事框架下，在江南的優(yōu)美環(huán)境之中，充分利用電影敘事手段，賦予唐琬與陸游這段愛(ài)情以真摯的靈魂。

穿越歷史漫長(zhǎng)的時(shí)間隧道，唐琬與陸游之愛(ài)情是這其中投下的側(cè)影，激起歷史長(zhǎng)河中凄美蝕骨的陣陣漣漪。越劇電影《唐琬與陸游》以開(kāi)放的創(chuàng)作手法融匯傳統(tǒng)越劇舞美與現(xiàn)代電影技術(shù)，展現(xiàn)具有東方文化神韻的新視覺(jué)感受，探索富有深刻的意蘊(yùn)表現(xiàn)形式。戲曲電影的式微并不意味著它的衰落，從觀眾的接受層面尋找突破口，戲曲也曾是老百姓日常生活的主要娛樂(lè)方式，用電影激發(fā)戲曲的力量，也期冀傳統(tǒng)戲曲為電影注入不竭動(dòng)力。

注釋：

[1]溫天一.鐫刻在記憶中的《陸游與唐琬》[N].光明日?qǐng)?bào).2014-3-12.

[2]吳兆芬.越劇《蝴蝶夢(mèng)》創(chuàng)作雜談[J].上海戲劇.2002(3).

[3]參見(jiàn)藍(lán)凡.邵氏黃梅調(diào)電影藝術(shù)論[A].《藝術(shù)學(xué)》編委會(huì)編.藝術(shù)門徑：分類的研究[C].上海：學(xué)林出版社.2006.

[4]陳獨(dú)秀.陳獨(dú)秀論戲曲[A].周靖波主編.中國(guó)現(xiàn)代戲劇論：建設(shè)民族戲劇之路（上卷）[C].北京：北京廣播學(xué)院出版社.2003.