陳 璇

近年來，中日現(xiàn)代詩歌的交流日益頻繁，圍繞中日現(xiàn)代詩歌寫作展開的討論也逐漸深入。日本學(xué)者對我國現(xiàn)代詩歌的關(guān)注已有近半個多世紀(jì)的歷程，截至目前積累了相對豐碩的成果。例如秋吉久紀(jì)夫的 《江西蘇區(qū)的詩歌運動相關(guān)資料》（中國文學(xué)評論社，1968）、《一九五〇年代后半期至六〇年代初的河北省詩歌運動》（中國文學(xué)評論社，1969）、《中國現(xiàn)代詩人論》（土曜出版社，2013）；巖佐昌暲的《中國現(xiàn)代詩史研究》（汲古書院，2013），其翻譯編著的我國著名詩論家謝冕的著作《中國現(xiàn)代詩的步伐：1919—1989》（中國書店，2012），以及與日本郭沫若研究者藤田梨那共著的《郭沫若的世界》（花書院，2010）等。譯介方面，自上世紀(jì)80至90年代，秋吉久紀(jì)夫編譯了馮至（1989）、何其芳（1991）、陳千武（1993）、鄭敏（1993）、穆旦（1994）、艾青（1995）、戴望舒（1996）、阿瓏（1997）、牛漢（1998）等詩人的詩作；另一位日本學(xué)者是永駿，主要關(guān)注北島、芒克等中國大陸詩人以及焦桐、許悔之、陳義芝等中國臺灣地區(qū)的詩人詩作。此外，藤田梨那的《詩人郭沫若與日本》（武藏野書院，2017）論述了作為詩人的郭沫若與日本20年的糾葛，以及佐藤晉美子的《彼此往來的詩學(xué)：馮至與中國現(xiàn)代詩學(xué)》（汲古書院，2011）等。相較而言，我國對日本現(xiàn)代詩的關(guān)注相對滯后，雖然譯介方面的“斬獲”日漸豐富①關(guān)于日本詩歌的翻譯近況，2016年3月，中國詩歌學(xué)會、日本城西大學(xué)國際詩歌中心以及人民文學(xué)出版社、日本思潮社簽署協(xié)議，決定合作出版“中日詩歌叢書”，中日雙方共選出10位（后續(xù)擴展為30～50位）詩人的作品進行編譯出版。目前，該項目叢書的《中國現(xiàn)代詩選》系列的《西川詩選》和詩人閻志的《少年的詩》（以上均由竹內(nèi)新翻譯）已于2018年8月由思潮社出版刊行。我國譯介日本詩歌方面，以2018年上半年為例，由詩人翻譯家田原翻譯的日本詩人谷川俊太郎、高橋睦郎以及金子美鈴的詩集相繼出版——《春的臨終》（谷川俊太郎著，譯林出版社）、《二十億光年的孤獨：谷川俊太郎詩歌精選集》（中信出版社）、《我：谷川俊太郎詩集》（人民文學(xué)出版社）、《讓我們繼續(xù)沉默的旅行：高橋睦郎詩選》（湖南文藝出版社）以及《金子美鈴全集》（中信出版社）等。，但目前為止尚未有日本現(xiàn)代詩史的介紹及研究著作問世，也較少有以日本現(xiàn)代詩人詩作為考察客體的有影響的中文著作和研究論文出現(xiàn)?？傮w而言，對于日本現(xiàn)代詩歌無論是從詩歌史的研究方面，還是詩人詩作的個案研究以及譯介方面都有待充實和拓展。

在比較研究方面，我國學(xué)者王向遠(yuǎn)于上世紀(jì)90年代就已明確指出：“在外國文學(xué)中，日本現(xiàn)代文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系最為直接和密切?！雹偻跸蜻h(yuǎn)：《中日現(xiàn)代文學(xué)比較論》，長沙：湖南教育出版社1998年版，第14頁。從影響關(guān)系上看，日本是我國文壇最初了解和接受西方文藝思潮流派的媒介，日本現(xiàn)代文學(xué)還對我國文學(xué)起到了引發(fā)和啟示作用。中日兩國現(xiàn)代文學(xué)不僅在發(fā)展進程上高度相似，在獲得現(xiàn)代性的過程中都受到了政治的推動——日本現(xiàn)代文學(xué)在明治維新的推動下開始了現(xiàn)代化進程；我國文學(xué)則是在晚清維新改良運動和五四運動的兩次推動下開始了現(xiàn)代性變革。王向遠(yuǎn)不僅從宏觀上對中日現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系進行了準(zhǔn)確把握，還從思潮、流派、文論與創(chuàng)作四個維度，在微觀層面上梳理了中日現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系，從方向到方法上為后續(xù)的比較研究奠定了基調(diào)。我國學(xué)者劉靜于2012年出版的論著《中國現(xiàn)代詩壇的日本因素》正是沿著王向遠(yuǎn)的比較研究方法論，厘清了從晚清至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)期間漢語詩歌（包括臺灣地區(qū)）所受到的日本影響。然而，以“影響”為核心的研究方法卻具有一定的局限性，即考察目光僅鎖定在“影響”關(guān)系發(fā)生的主客體上，而看似與“影響”發(fā)生鏈條無關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象往往被避之不談，于是很多細(xì)節(jié)被忽略，難以從全局上看清研究客體的共性與差異性。特別是在中日現(xiàn)代詩歌比較領(lǐng)域，由于我國對日本現(xiàn)代詩的了解與研究尚未充分展開，甚至可以說存在“盲區(qū)”，因此在只知“此”而不知“彼”的情況下，很難得出準(zhǔn)確客觀的論斷。因此，本文的考察方法將不僅僅局限在影響研究方法上，而是選擇從“現(xiàn)代詩”這一文體角度出發(fā)，將中日現(xiàn)代詩的發(fā)展歷程放置在歷史的坐標(biāo)軸中互為參照，探究兩國現(xiàn)代詩發(fā)展的歷史邏輯，在宏觀歷史背景下理清兩國現(xiàn)代詩寫作之間的共性與差異性，從而為日后兩國現(xiàn)代詩領(lǐng)域?qū)υ挼纳钊胝归_與探討提供助益。

“現(xiàn)代詩歌”這一文類在中日兩國文學(xué)中的產(chǎn)生都源自兩方面誘因：一來自本國文學(xué)內(nèi)部現(xiàn)代性訴求的激變；二來自西方文學(xué)的外部刺激。兩國現(xiàn)代詩歌的寫作都曾在語言與形式的變革中艱難探索，在西方文藝思潮與本國悠久的文學(xué)傳統(tǒng)之間左右徘徊，均是在歷經(jīng)了種種試錯之后才走到了今天。兩國現(xiàn)代詩的發(fā)端和發(fā)展擁有十分近似的歷史語境，且相互影響、關(guān)系密切。中日兩國現(xiàn)代知識分子的這場尋求新的思想與言說方式的現(xiàn)代性運動均可以追溯至19世紀(jì)末，對中國而言是清朝統(tǒng)治的最后30年，對日本而言是明治維新開始的最初20年。兩國的知識分子于上一個世紀(jì)之交，分別對本國既有的詩歌形式產(chǎn)生了懷疑，并不約而同地著眼于從詩歌之“體”（form）著手變革，力圖從理念到實踐上闡發(fā)他們對于未來之“新體”的種種想象。清末詩人黃遵憲的詩歌改良力求“別創(chuàng)詩界”作“新體”；明治15年（1882）《新體詩抄》的編纂者們提出要不拘古法，創(chuàng)出“種種新體”。作為中日現(xiàn)代詩歌寫作比較研究的“第一站”，本文選取19世紀(jì)末兩國現(xiàn)代詩歌的始發(fā)點這一重要的歷史節(jié)點展開比較。從理論主張與寫作實踐兩方面考察黃遵憲與日本《新體詩抄》的編纂者們所謂“新體”的具體內(nèi)涵與外延，揭示中日現(xiàn)代詩在發(fā)展路徑上的本質(zhì)差異與共通之處。

一、黃遵憲的“新體”

1896年，甲午中日戰(zhàn)爭之后，康有為、梁啟超等人開始主張變法，而這場以政治制度變革為核心的變法正是以日本明治維新后建立起來的君主立憲制為模本的。1898年梁啟超流亡日本，此后他一直致力于宣傳變法主張，為啟蒙運動不遺余力。1902年，他于《新民業(yè)報》上開始刊載《飲冰室詩話》，提出“詩界革命”的主張，即要融“新意境”“新理想”于“舊風(fēng)格”，從而藉文學(xué)之力實現(xiàn)革命的政治目的。而黃遵憲的詩作恰好符合“詩界革命”主張，于是得到梁啟超的極力推薦與贊賞。實際上，作為詩人的黃遵憲很早便已產(chǎn)生改良詩歌的自覺意識，而其求“新”的詩歌寫作實踐與其日本體驗密切相關(guān)。

清朝末年，“同光體”詩風(fēng)盛行。這一時期的文人大都奉以黃山谷為中心的江西詩派為典范，以“仿古”為詩歌寫作的風(fēng)尚。詩歌不重視反映時代變遷與詩人個性的張揚等。黃遵憲晚年曾言“思少日喜為詩，謬有別創(chuàng)詩界之論”（《致邱菽園函》1902）①陳錚編：《黃遵憲全集》上冊，北京：中華書局2005年版，第438、69頁。。他少時所作《雜感》便是其“別創(chuàng)詩界之論”的體現(xiàn)。《雜感》五首其一寫道“小小誦詩書／開卷動齟齬／古文與今言／曠若設(shè)疆圉／意如置重譯／象胥通蠻語”?！峨s感》五首其二里寫道 “我手寫我口／古豈能拘牽／即今流俗語／我若登簡編／五千年后人／驚為古斑斕”。一般認(rèn)為，“我手寫我口”說明黃遵憲已經(jīng)察覺到漢語中“古文”與“今言”相離，書面語與口語不一致的現(xiàn)象。然而，黃遵憲的詩歌理想并沒有從語言本體出發(fā)，通過改革語言符號系統(tǒng)本身實現(xiàn)“新詩歌”的生成。日本學(xué)者增田涉指出，“‘我手寫我口’中的‘口’并不能斷定一定指‘口語’。另外，……‘流俗語’，是不是指‘口語’也不能輕易下判斷，這并不意味著直接用口語寫詩。應(yīng)該說，黃遵憲此處應(yīng)是指不去刻意使用古人現(xiàn)成的詩句或使用雅語等慣用表達，而是用詩人自己的語言去寫詩，這樣的理解才更為妥當(dāng)。也就是說，這首詩的真正含義是指擺脫了矯飾主義的，創(chuàng)生出富有個性和創(chuàng)造性的詩歌語言之意?！雹趬?zhí)餃h『中國文學(xué)史研究——「文學(xué)革命」と前夜の人々』巖波書店1967、255頁。黃遵憲認(rèn)為，詩歌應(yīng)該隨時代變化而變化，應(yīng)根據(jù)詩人的個性而相異，否定單純摹仿古人之作，這才是他“別創(chuàng)詩界”的真實目的。

在1891年《人境廬詩草》的《自序》中，黃遵憲對其“理想的詩歌”進行了這番闡述：“仆嘗以為詩之外有事，詩之中有人；今之事異于古，今之人亦何必與古人同。嘗于胸中設(shè)一詩境：一曰復(fù)古人比興之體；一曰以單行之神，運排偶之體；一曰取《離騷》樂府之神理而不襲其貌；一曰用古文家伸縮離合之法以入詩。其取材也，自群經(jīng)三史，逮于周、秦諸子之書，許、鄭諸家之注，凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，舉今日之官書會典方言俗諺，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之。其煉格也，自曹、鮑、陶、謝、李、杜、韓、蘇訖于晚近小家，不名一格，不專一體，要不失乎為我之詩。誠如是，未必遽躋古人，其亦足以自立矣?！雹坳愬P編：《黃遵憲全集》上冊，北京：中華書局2005年版，第438、69頁?！霸娭庥惺隆钡摹笆隆?，是指詩人所處的時代及社會環(huán)境，時代變化，社會樣貌隨之改變，于是反映時代與社會的文學(xué)作品亦發(fā)生變化?！霸娭杏腥恕钡摹叭恕笔侵冈娙俗陨淼膫€性，個性不同，作品自然相異。黃遵憲歌詠時事的作品數(shù)量頗多且膾炙人口，梁啟超評價其詩為“詩史”（《飲冰室詩話》）。而黃遵憲“詩史”的品格正是從其反映時代訴求以及伸張詩人個性中孕育而生。那么，“事”與“人”，即社會現(xiàn)實與詩人個性是如何在詩中體現(xiàn)出來的呢？黃遵憲認(rèn)為“詩境”才是核心要素，并指出“詩境”的四大特征，既而在方法論上從“取材”“述事”“煉格”三方面展開了論述。

“一曰復(fù)古人比興之體”，字面意思是恢復(fù)古人的比喻手法，實則指向古人“美刺”精神的回歸，即發(fā)揚詩對現(xiàn)實的揭露與批判功能?！耙辉灰詥涡兄?，運排偶之體”，指在使用對句時要避免合掌對，而使用流水對；“一曰用古文家伸縮離合之法”，指在詩中引入韓愈等古文家明白曉暢的作文之法，此項與前一項均意在達成散文化的表達效果?！耙辉蝗　峨x騷》樂府之神理而不襲其貌”，《楚辭》中描繪的是非現(xiàn)實的想象世界，語言洗練優(yōu)美、百轉(zhuǎn)千回且方言特征濃厚。“樂府”本是民間歌謠，其中不乏俗語的使用?！叭∑渖窭矶灰u其貌”的意思是說，并不在語言、形式上對《離騷》和樂府進行模仿，而是繼承屈原激越的愛國情懷以及樂府反映民聲的功能。這四項內(nèi)容落實在詩的寫作實踐中，就是詩人要對其所置身的社會環(huán)境報以批判的眼光，使用比喻的修辭，達成散文一般的表達效果。

隨后，黃遵憲從“取材”“述事”“煉格”三方面給出了“詩境”達成的具體方案。“其取材也，自群經(jīng)三史，逮于周、秦諸子之書，許、鄭諸家之注，凡事名物名切于今者，皆采取而假借之?！边@是將中國古典中的詞匯賦予其新的意義以服務(wù)于當(dāng)下的社會現(xiàn)實。日本學(xué)者小川恒男認(rèn)為此處黃遵憲這一觀念的形成是其日本體驗給予他的影響①小川恒男『「近代」前夜の詩人黃遵憲』広島大學(xué)出版會2008，17頁。，其根據(jù)是日本在文明開化期正是通過借用中國古典語匯，按照漢語的構(gòu)詞法翻譯了諸多西方的“事名物名”，如“共和”“文學(xué)”“自然”等，這些“和制翻譯漢語”作為“耳目所歷”之“古人未有之物”被納入到了黃遵憲的詩句當(dāng)中②關(guān)于黃遵憲詩中的“新名詞”研究除了小川恒男的著作外，還可參見臺灣學(xué)者張?zhí)歧摹饵S遵憲及其詩研究》（臺北文史哲出版1991）。二者均對黃遵憲詩歌中使用日語詞匯的現(xiàn)象進行了深入細(xì)致的考察，本文在此不再贅述。值得注意的是小川恒男通過對比黃遵憲訪日前和訪日后的詩作，指出“和制漢語”對其詩歌創(chuàng)作的重要意義：“本書在第二部分對黃遵憲詩中出現(xiàn)的以西方近代社會為母胎而誕生的‘新’詞進行了分析。這里所謂‘新’詞是指從來沒有在中國古典中出現(xiàn)過的，特別是鴉片戰(zhàn)爭之后產(chǎn)生的詞匯。在將梁啟超所言的‘新名詞’入詩的篇章中，恰恰體現(xiàn)的是黃遵憲的文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)之間最明確的連續(xù)性。這足以算作是黃遵憲詩歌的一大特點。第二，黃遵憲所使用的‘新名詞’并非從西方直接輸入，而是經(jīng)過日語間接接受的。因此，這些新名詞多出現(xiàn)在他擔(dān)任駐日參贊官之后創(chuàng)作的作品中。對于黃遵憲來講幸運的是，經(jīng)由日語而獲得的‘新’詞語，絕大部分都是根據(jù)漢語本來的構(gòu)詞法而創(chuàng)造的詞語，比較容易納入中國古典詩歌的形制之中。這些‘新’詞語的使用正是古典詩與中國現(xiàn)代文學(xué)的接點。然而，盡管黃遵憲在駐日期間接觸吸收了大量的和制漢語，他并沒有把這些詞匯全部入詩，在詩中他所使用的和制漢語無論從數(shù)量上，還是從種類上都與筆者預(yù)期相距甚遠(yuǎn)。有些作品中甚至可以看出他對‘新’詞使用的刻意抑制。這同樣體現(xiàn)出他對古典詩形式的一種持守?！保ㄐ〈ê隳小骸附骨耙工卧娙它S遵憲』広島大學(xué)出版會2008，355～356頁）。?！捌涫鍪乱?，舉今日之官書會典方言俗諺，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之?！边@是指公文、政治制度的記述乃至方言、俗諺等均可入詩，無需避諱?！捌錈捀褚?，自曹、鮑、陶、謝、李、杜、韓、蘇訖于晚近小家，不名一格，不專一體，要不失乎為我之詩?！边@是指不拘泥于一家一派，而要博采眾長，成就屬于自己的詩。

總體觀之，黃遵憲所謂的“新”主要是指在古典漢詩框架內(nèi)，詩該怎么作才能更好地接納現(xiàn)實。正如小川恒男所言：“在詩中使用流俗語，這在漢魏以來的樂府中已屢見不鮮；‘作詩如作文’這一點韓愈、蘇軾等人皆已嘗試過了。在黃遵憲的構(gòu)想中，僅有一處談到了詩該作什么，即‘以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之’。如果使用‘瓶’與‘酒’的比喻，黃遵憲的‘舊瓶’已經(jīng)幾乎撐到了極限，他把身邊所有的‘酒’，無論古今均一股腦地注入了‘舊瓶’中。然而，無論‘舊瓶’被撐到怎樣的極限，始終都是‘舊瓶’，黃遵憲主觀上想要達到的‘詩境’始終未能踏出中國古典詩的園囿一步?！雹坌〈ê隳小骸附骨耙工卧娙?黃遵憲』広島大學(xué)出版會2008，21頁。我國學(xué)者榮光啟也指出“和黃遵憲努力在‘古人之風(fēng)格’之中寫出‘新意境’的詩歌作風(fēng)一致，黃遵憲倡導(dǎo)‘我手寫我口’，好以流俗為詩，但這不是他對語言本體層面的關(guān)注，他關(guān)注的實際上是這一種語言在‘內(nèi)容’的層面上對晚清詩歌的語言意象符號化和形式秩序僵化的沖擊。黃遵憲一方面渴求在詩歌中能夠?qū)懗觥袢铡乱饩场?，另一方面卻掙扎在對舊風(fēng)格的努力調(diào)整來化解詩歌語言更新對舊形式的壓力，這是他詩歌寫作始終很矛盾的地方?！雹軜s光啟：《現(xiàn)代漢詩的發(fā)生：從晚清到五四》，北京：首都師范大學(xué)2005屆博士論文，第17頁。

1902年11月30日《致梁啟超函》中，黃遵憲寫道：“鼓勇同行之歌，公以為妙。今將廿四篇概以抄呈。如上篇之敢戰(zhàn)，中篇之死戰(zhàn)，下篇之旋張我權(quán)，吾亦自謂絕妙也。此新體，擇韻難，選聲難，著色難?！薄肮挠峦兄琛笔屈S遵憲創(chuàng)作的一組軍歌，被黃遵憲視為自己所創(chuàng)的“新體”。從創(chuàng)作背景上看，這組軍歌創(chuàng)作于臺灣被割讓，膠州灣被侵占，戊戌變法失敗，梁啟超在日本相繼創(chuàng)辦《清議報》《新民業(yè)報》繼續(xù)宣傳改良主張的時期。因此這組詩以鼓舞士氣，譴責(zé)列強侵略，呼吁捍衛(wèi)國家主權(quán)為主題，共分為《出軍歌》《軍中歌》《旋軍歌》三篇，每篇八首，各首末字組成“鼓勇同行，敢戰(zhàn)必勝，死敵向前，縱橫莫抗，旋師定約，張我國權(quán)”?？梢哉f是一首感于時事之作。從信函的話語間不難看出黃遵憲對這組詩的自豪滿意之情——“公以為妙”“吾亦自謂絕妙也”。然而，“此新體，擇韻難，選聲難，著色難?！崩纭冻鲕姼琛分械那皟墒祝?/p>

一

四千馀歲古國古，是我完全土。20世紀(jì)誰為主？是我神明胄。君看黃龍萬旗舞，鼓鼓鼓！

二

一輪紅日東方涌，約我黃人捧。感生帝降天神種，今有億萬眾。地球蹴踏六種動，勇勇勇?、訇愬P編：《黃遵憲全集》上冊，北京：中華書局2005年版，第221、483、55、250頁。

黃遵憲所謂“新體”意在“擇韻”“選聲”和“著色”三方面做出了創(chuàng)新。詩歌采用雜言詩的做法，七五三言長短間雜，在抒情表意上獲得了相對寬松的表現(xiàn)空間，然而每一首詩都需依照“鼓勇同行”等二十四個字的聲韻“擇韻”“選聲”，在格律上提出了巨大的挑戰(zhàn)；同時，整組詩中黃遵憲對顏色的運用可謂匠心獨運，如“黃龍、黃人、黃河、黃旗、黃種”等具有民族標(biāo)志性的“黃色”的強調(diào)，“黑鬼紅藩遭白墮”（《旋軍歌》六）等通過強烈的色彩對比表達對歐洲列強四處開拓殖民地等罪惡的譴責(zé)。此外，詩中也不難看到“二十一世紀(jì)”“地球”“平等”等新詞的運用，但顯然詩人并未將使用新詞作為其所創(chuàng)“新體”的重點。這更加證明了黃遵憲所謂“新體”依然是在傳統(tǒng)詩的框架下討論的“新”，是在新的世界格局和國家情勢之下，傳統(tǒng)詩該如何創(chuàng)新的探索。

接著黃遵憲問道：“日本所謂新體詩何如？吾意其于和歌，更易其詞理耳，未必創(chuàng)調(diào)也。便以復(fù)我?！雹陉愬P編：《黃遵憲全集》上冊，北京：中華書局2005年版，第221、483、55、250頁。1877年11月，黃遵憲任參贊官隨欽差大臣何如璋來到日本，此后四年駐日訪問。居日兩年后作《日本雜事詩》，后十年（1887）四十卷本《日本國志》付梓。《日本雜事詩》一六二（卷二）介紹了和歌“弦掩抑奈人何，假字哀吟伊呂波。三十一聲都愴絕，莫披萬葉讀和歌”。并附言解說道：“國俗好為歌。上古口耳相傳，后借漢字音書之。伊、呂、波作，乃用假字。句長短無定，今通行五句三十一言之體，始素戔鳴尊《八云詠》。初五字，次七字，又五字，又七字，又七字，以三十一字為節(jié)。聲哀以怨，使人輒喚奈何?！度f葉集》，古和歌名作，有歌仙、歌圣之名?！雹坳愬P編：《黃遵憲全集》上冊，北京：中華書局2005年版，第221、483、55、250頁。同時，在訪日期間他還點評了日本漢學(xué)家岡千仞所作漢詩（1880），提到“至詩中應(yīng)講求者，曰家法，曰格律，曰句調(diào)，曰風(fēng)骨，凡此皆可學(xué)而至者也”④陳錚編：《黃遵憲全集》上冊，北京：中華書局2005年版，第221、483、55、250頁。。黃遵憲還為《明治名家詩選》作序（1880），講到“詩之興亡，與國之盛衰，未嘗不相關(guān)也”⑤陳錚編：《黃遵憲全集》上冊，北京：中華書局2005年版，第221、483、55、250頁。。作為詩人，黃遵憲對日本詩壇始終保持著持續(xù)關(guān)注。就在他離開日本不過兩年時光的1882年（光緒8年、明治15年），日本的《新體詩抄》問世了，正是這部詩集掀開了日本現(xiàn)代詩的第一頁。黃遵憲創(chuàng)出自己的“新體”時自然而然地關(guān)心同樣被冠以“新體”之名的日本新體詩。而此時的日本“新體詩”已經(jīng)發(fā)展了近十年。雖然不知梁啟超如何答復(fù)，但黃遵憲在這里料想“其于和歌，更易其詞理耳，未必創(chuàng)調(diào)也”，與和歌相比，不過是將老詞換了新詞，不一定創(chuàng)出新調(diào)。不得不說，黃遵憲從他的角度給出了一個相對正確卻并未切中“要害”的論斷。

二、日本“新體詩”

日本現(xiàn)代詩的發(fā)展軌跡可以分為三個歷史階段：一是初創(chuàng)期的“新體詩”，二是成熟期的“近代詩”①此處需要注意的是，日語語境中的“近代”與中文語境中的“近代”所指稱的歷史區(qū)間并不相同。一般認(rèn)為，中國近代史從1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)至1949年南京國民黨政權(quán)覆滅、中華人民共和國成立。其中，1840年至1919年五四運動前夕為舊民主主義革命時期，1919年五四運動至新中國成立前夕為新民主主義革命時期。中國現(xiàn)代文學(xué)其一般是指1917年至1949年間的文學(xué)歷程。而日本的“近代”一詞是根據(jù)英語的“modern”和德語的“Neuzeit”創(chuàng)造出的“和制漢語”，一般認(rèn)為起始于1867年“大政奉還”“王政復(fù)古”等事件為開端的明治維新運動至1945年第二次世界大戰(zhàn)日本戰(zhàn)敗。因此，日本近代詩一般對應(yīng)英語的“modern poetry”，而中國近代詩仍然屬于古典詩歌（classical poetry）范疇。雖然漢字的表記相同，但此處仍需做必要的區(qū)分。，三是“現(xiàn)代詩”。其中關(guān)于近代詩與現(xiàn)代詩的分野，存在兩種不同的觀念：一種認(rèn)為受西方現(xiàn)代主義思潮影響的詩稱之為“現(xiàn)代詩”，時間可以追溯到20世紀(jì)20年代后半葉；一種觀點認(rèn)為戰(zhàn)后民主社會之下發(fā)展起來的詩才是日本現(xiàn)代詩的真正開端，而在明治以來帝國主義、軍國主義治下社會發(fā)展而來的詩則屬于“日本近代詩”范疇。本文中所使用的“現(xiàn)代詩”這一指稱則是指以現(xiàn)代性言說方式為追求和特征的詩歌，即廣義上的“現(xiàn)代詩”。日本新體詩相當(dāng)于我國的“白話詩”，都是現(xiàn)代詩歌發(fā)展的初期形態(tài)。

《新體詩抄》誕生于明治15年，是由井上哲次郎（號巽軒，哲學(xué)家，1852—1899）、外山正一（號ゝ山，社會學(xué)者，1884—1900）、矢田部良吉（號尚今，植物學(xué)者，1852—1899）三人共同編纂。與清末發(fā)起詩界革命的中國文人士大夫截然不同之處在于：《詩抄》的編纂者都是深受西方思想文化影響的知識分子。外山正一與矢田部良吉都曾于明治3年（1870）入職外務(wù)省，隨森有禮（1847—1889）②森有禮，日本武士（薩摩藩士）、外交官、政治家、文部大臣。一橋大學(xué)創(chuàng)立者、日本最初的現(xiàn)代啟蒙學(xué)術(shù)團體明六社會長兼發(fā)起人，明治六大教育家之一。渡美，之后兩人分別就讀美國密歇根大學(xué)和康奈爾大學(xué)，前者攻讀理學(xué)和哲學(xué)，后者攻讀植物學(xué)。二者均深受當(dāng)時H·斯賓塞社會進化論的影響。歸國后，外山任開成學(xué)校教授，矢田部任東京大學(xué)理學(xué)部教授。井上哲次郎則于明治8年（1875）入讀開成學(xué)校，后進入東京大學(xué)攻讀政治、哲學(xué)，隨后留校擔(dān)任哲學(xué)史助教。井上就讀東京大學(xué)期間正是進化論思想風(fēng)靡整個校園之時。以上三人不僅在思想上同受進化論影響，且私交甚好，在協(xié)力之下完成了《新體詩抄》。

《詩抄》成書于明治15年（1882），此時正是實現(xiàn)了“王政復(fù)古”的明治政府開始向周邊諸國伸出侵略擴張的觸角之時。明治7年（1874），西鄉(xiāng)從道（1843—1902）率兵三千入侵臺灣，同年日本誘發(fā)江華島事件，并于翌年侵吞朝鮮使其成為附屬國。這一時期的日本開始暴露取代清朝成為亞洲盟主的野心。因此，“《新體詩抄》的意圖正是抓住這一歷史契機，將假名（日本文字）從真名（漢字）的詛咒中解放出來，成為文字正統(tǒng)……即便其大部分內(nèi)容為譯詩，但其被戰(zhàn)火氣息籠罩的‘軍歌’卻不能否認(rèn)”③秋吉久紀(jì)夫「対談『中國の詩？日本の詩』」『中國現(xiàn)代詩人論』土曜美術(shù)出版社2013、267～268頁。。黃遵憲在訪日期間早已洞悉日本向周邊擴張的侵略意圖，并于后來做伸張國權(quán)的軍歌二十四首以為“新體”?？梢?，19世紀(jì)末波云詭譎的歷史洪流深刻影響了兩國知識分子在詩歌上的創(chuàng)作。

《詩抄》編纂者們的詩歌理念可以從《序言》《凡例》以及正文中的一部分《引言》中得以窺見，摘錄如下：

1.且夫泰西之詩。隨世而変。故今之詩。用今之語。周到精緻。使人翫読不倦。於是乎久曰。古之和歌。不足取也。何不作新體之詩乎。

——井上哲次郎「新體詩抄序」

2.我邦人ノ従來平常ノ語ヲ用ヒテ詩歌ヲ作ルコト少ナキヲ嘆シ西洋ノ風(fēng)ニ模倣シテ一種新體ノ詩ヲ作リ出セリ

——矢田部良吉「新體詩抄序」

3.三十一文字や川柳等の如き鳴方にて能く鳴り盡すことの出來る思想ハ、線香煙花か流星位の思に過ぎるべし、少しく連続したる思想、內(nèi)にありて、鳴らんとするときハ固より斯く簡短なる鳴方にて満足するものにあらず（中略）蓋し日本人に取りてハ支那流の詩ハ、恰も瘂の手真似、若しくハ操人形の手踴の如きものなり、瘂に生れずして、瘂の真似をなし、人と生れて、人形の真似をするもの、又憫まざるべけんや

——外山正一「新體詩抄序」

4.均シク是レ志ヲ言フナリ、而シテ支那ニテハ之ヲ詩ト云ヒ、本邦ニテハ之ヲ歌ト云ヒ、未ダ歌ト詩トヲ総稱スルノ名アルヲ聞カズ、此書ニ載スル所ハ、詩ニアラス、歌ニアラス、而シテ之ヲ詩ト云フハ、泰西ノ「ポエトリー」ト云フ語即チ歌ト詩トヲ総稱スルノ名ニ當(dāng)ツルノミ、古ヨリイハユル詩ニアラザルナリ

——「凡例」

5.和歌ノ長キ者ハ、其體或ハ五七、或ハ七五ナリ、而シテ此書ニ載スル所モ亦七五ナリ、七五ハ七五ト雖モ、古ノ法則ニ拘ハル者ニアラス、且ツ夫レ此外種々ノ新體ヲ求メント欲ス、故ニ之ヲ新體ト稱スルナリ

——「凡例」

6.此書中ノ詩歌皆句ト節(jié)トヲ分チテ書キタルハ、西洋ノ詩集ノ例に倣ヘルナリ

——「凡例」

7.夫レ明治ノ歌ハ、明治ノ歌ナルベシ、古歌ナルベカラズ、日本ノ詩ハ日本ノ詩ナルベシ、漢詩ナルベカラズ、是レ新體ノ詩ノ作ル所以ナリ中譯：

――井上哲次郎「玉の緒の歌（一名人生の歌）小引」①外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎（1882）『新體詩抄』丸家善七、（東京：近代文學(xué)館、1975年復(fù)刻版）。

1.略②此處引用序文為井上哲次郎用漢文體寫就，對于中國讀者來說并沒有理解障礙，因此省略翻譯。本文中援引的日文文獻翻譯均為筆者自譯。

——井上哲次郎《新體詩抄序》

2.嘆我邦人向來絕少使用平常之語以作詩歌，（今）模仿西洋之風(fēng)，創(chuàng)出一種新體之詩。

——矢田部良吉《新體詩抄序》

3.三十一個文字或川柳等（詩歌形式）充其量所能傳達出來的也不過是如線香煙花或者流星一樣（短暫）的思想。當(dāng)內(nèi)心中想要表達稍微連續(xù)的思想時，此等簡短的鳴唱方式自然無法滿足。（中略）誠然，日本人曾學(xué)習(xí)中國詩，但那恰如啞巴用手勢講話，好比提線人偶的手舞足蹈，本沒有生成啞巴卻要裝成啞巴，生而為人卻要裝成人偶，這豈不需憐憫同情嗎？

——外山正一《新體詩抄序》

4.均為言志，在中國稱之為詩，在我國稱之為歌，然而尚未聽聞能將詩與歌總稱之名。本書所載既非詩，亦非歌，而所謂“詩”乃泰西之 “poetry”，即相當(dāng)于歌與詩之總稱，而非古來所謂詩。

——《凡例》

5.和歌之長者（譯者按：指長歌體），其體或五七、或七五，而此書所載雖亦七五或五七，但并非拘于古之法則，而是欲求創(chuàng)出種種新體，故以新體而稱之。

——《凡例》

6.此書中的詩歌皆將句與節(jié)分而書之，此乃仿照西洋詩集范例之法。

——《凡例》

7.夫明治之歌應(yīng)為明治之歌，而非古歌，日本之詩應(yīng)為日本之詩，而非漢詩，此乃作新體之詩之所以然也。

——井上哲次郎《玉之緒之歌①“玉の緒”本意指串起玉石的細(xì)線，古典日語中“玉”通“魂”，讀音一致都作“たま”，“緒”意指將魂緊系在肉體之上，因此“玉の緒”意為“生命”。此處為日語固有表達，故不做意譯，保持原有表記。（又名人生之歌）小引》

《詩抄》的編纂者認(rèn)為，日本的傳統(tǒng)詩歌均已不合時宜，首先是日本本土的傳統(tǒng)詩形——和歌，由于其過于“簡短”，只有三十一音，已不適合“明治之人”表達連續(xù)思想的需求；而漢詩，本源于中國，由于漢語并非日本人的母語且日漢語之間差異巨大，使得日本人作漢詩有如 “啞巴用手語比劃”，又“好比提線人偶的手舞足蹈”。因此在明治初期民族主義浪潮下，井上提出“夫明治之歌應(yīng)為明治之歌，而非古歌，日本之詩應(yīng)為日本之詩，而非漢詩”。那么從哪些方面模仿西方詩歌呢？一是語言上使用“平常之語”“今日之語”；二是表記形態(tài)上“將句與節(jié)分而書之”，即模仿西方詩歌換行、分節(jié)的形式；三是韻律上要創(chuàng)“種種之新體”；四是要作西方詩歌一樣的“長篇”。

由此可見，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的世紀(jì)之交，無論是以黃遵憲為代表的晚清文人還是以《新體詩抄》編纂者們?yōu)榇淼臍W化主義浪潮洗禮之下的日本知識分子，都認(rèn)識到了創(chuàng)新詩體的必要性。但兩者在對新詩體的創(chuàng)新路徑的選擇上和對西方文化的態(tài)度上產(chǎn)生了巨大分歧。首先，《新體詩抄》的編纂者們沒有選擇從傳統(tǒng)詩歌內(nèi)部尋找創(chuàng)新點的做法，而是以“泰西之poetry”為創(chuàng)作志向，從外部引來“源頭活水”，在漢詩與和歌之外創(chuàng)“新體”——“本書所載既非詩，亦非歌，而所謂‘詩’乃泰西之‘poetry’，即相當(dāng)于歌與詩之總稱，而非古來所謂詩?！痹谌照Z中“詩歌”一詞的“詩”原本指漢詩，“歌”指和歌，而《詩抄》的編纂者們卻意圖用從西方模仿來的“新體詩”取代漢詩地位，使其成為日語中所謂“詩”所指稱的內(nèi)容，占據(jù)文學(xué)正統(tǒng)地位。而在黃遵憲看來，和歌是日本獨有的傳統(tǒng)詩體，日本漢詩乃是中國漢詩在域外的一大分支；因此他在提及日本新體詩時是以和歌為參照——“吾意其于和歌”——料想日本詩歌的所謂“新體”應(yīng)該是在舊和歌的基礎(chǔ)上進行的一番改良。然而，黃遵憲沒有注意到的是日本“新體詩”為什么被稱之為“詩”，而不是“新體歌”？是否存在另外一種取代漢詩地位的“詩”呢？可見，黃遵憲自身對詩歌之“新體”的一切想象都被“詩＝漢詩”的框架鎖定，因此無論是他自身的詩歌改良方案，還是對日本詩壇的考察都出現(xiàn)了“盲維”，即缺少了對漢詩之外的“新”的詩體的想象。

其次，雙方對于是否“模仿西方”的態(tài)度也大相徑庭。黃遵憲曾經(jīng)在《明治名家詩選》序中寫道“以余聞歐羅巴固用武之國也，而其人能以詩鳴者，皆絕為當(dāng)世所重”②《黃遵憲全集》上冊，陳錚編，北京：中華書局2005年版，第6～7頁。，可見他并非沒有關(guān)注到西方詩歌，在他的詩歌改良方案里卻從來沒將其列入考慮之列，而只是注重其政治功能以附和明治名家之詩。在《日本雜事詩·自序》（1890）中，黃遵憲不無感慨地說道：“久而游美洲，見歐人，其政治學(xué)術(shù)，竟與日本無大異。今年日本已開議院矣，進步之速，為古今萬國所未有?！雹邸饵S遵憲全集》上冊，陳錚編，北京：中華書局2005年版，第6～7頁。盡管黃遵憲驚嘆于日本從政治、經(jīng)濟、律法、宗教、文化等各個方面師法西方所取得的巨大成效，但對西方文明的看法他依然保守甚至有失偏頗——“當(dāng)孟子時，天下之言半歸于墨，而其教衍而為七，門人鄧陵、禽猾之徒，且蔓延于天下。其入于泰西，源流雖不可考，而泰西之賢智推衍其說，至于今日而地球萬國行墨之道者，十居其七?！毡局畬W(xué)術(shù)，先儒而后墨?！^天不變道亦不變，終不至盡棄所學(xué)而學(xué)他人?！雹佟度毡緡尽肪砣秾W(xué)術(shù)志一》，《黃遵憲全集》下冊，陳錚編，北京：中華書局2005年版，第1415頁。對于西方，黃遵憲一直抱有謹(jǐn)慎、警覺甚至略帶輕蔑的態(tài)度，又甚者，一切皆可師法西方，唯詩不可；因為傳統(tǒng)漢詩的文學(xué)正統(tǒng)地位正是詩人黃遵憲的堅守之地。因此，如果說黃遵憲的詩體改良依然是在傳統(tǒng)漢詩這條“封死”之路中不斷逡巡，那么《新體詩抄》的編譯者們則引來了“源頭活水”，讓現(xiàn)代性在這個始發(fā)點有了繼續(xù)生長的可能性。

日本現(xiàn)代詩雖然在明治維新的推動下開始了詩的現(xiàn)代化，卻沒能擺脫日本傳統(tǒng)詩歌中固有的“文語”（即以平安時代的語言為基礎(chǔ)發(fā)展固定下來的古典文言體系）及以音數(shù)律為基礎(chǔ)的 “定型”（即如5句31音的短歌、3句17音的俳句、漢詩的絕句等，以一定的句數(shù)和音數(shù)構(gòu)成的詩歌形式）的“制約”。加之藝術(shù)上的稚拙、貧瘠，使得“新體詩”在誕生之初便遭到了傳統(tǒng)文人的嚴(yán)厲批判。桂園派舊派歌人池袋清風(fēng)（1847—1900）發(fā)表在明治22年（1889）《國民之友》上的《新體詩批評》最具代表性：

余取テ之ヲ見レバ新體詩ノ名アリ試ニ之ヲ繙キテ其一斑ヲ窺ニ詩ニモアラス歌ニモアラス又文章ニモアラス而モ其辭甚拙劣卑陋ニシテ読ムニ堪エス

中譯：

余取而觀之，有新體詩之名，試翻閱以窺其一斑，詩非詩，歌非歌，又非文章，且其辭甚為拙劣鄙陋不堪一讀

池袋認(rèn)為這所謂的“新體詩”，詩不是詩，歌不是歌，連散文也算不上，文辭拙劣，陋不堪讀。實際上，池袋否定的核心在于“新體詩”對傳統(tǒng)和歌表現(xiàn)規(guī)范的悖離。這一點與中國漢詩人黃遵憲的視角略有不同?！拔嵋馄溆诤透?，更易其詞理耳，未必創(chuàng)調(diào)也?！秉S遵憲對日本“新體詩”的推測在于其“守舊”的一面，但在日本舊派歌人看來，“新體詩”離經(jīng)叛道，不守“舊規(guī)”。換言之，黃遵憲料想到的恰恰是日本新體詩與傳統(tǒng)和歌“同質(zhì)”的部分；而池袋清風(fēng)看到的恰恰是新體詩與舊和歌“異質(zhì)”的部分。二者從不同角度對新體詩給出的判斷充分說明了日本新體詩的一個特質(zhì)，即“半新半舊”?！靶隆钡牟糠终瞧洹八牟幌瘛钡啬７挛鞣皆姼璧牟糠郑弧芭f”的部分是其無“創(chuàng)新調(diào)”的文語定型的部分。于是日本現(xiàn)代詩在發(fā)軔之初就在這種“半新半舊”的模式下，開始了對現(xiàn)代詩詩質(zhì)的不斷探索和追求。以下結(jié)合具體詩作的分析與考察，闡述這種“半新半舊”的特質(zhì)對日本現(xiàn)代詩后來發(fā)展道路的影響。

從內(nèi)容上看《詩抄》共收錄詩作十九首，其中譯詩十四首，創(chuàng)作詩五首。五首創(chuàng)作詩分別是外山正一的《拔刀隊之歌》（日本第一首軍歌）、《以社會學(xué)原理為題》，以及井上哲次郎的《勸學(xué)之歌》《拜鐮倉大佛有感》《春夏秋冬之詩》。其余十四首譯詩內(nèi)容可參見如下表格：

譯詩題目及譯者 中譯日詩題目參考 原詩作者及作品ブルウムフヰールド氏兵土帰郷の詩（外山正一） 布魯姆菲爾德氏士兵歸鄉(xiāng)之詩 [英]R o b e r t B l o o m f i e l d（1 7 6 6—1 8 2 3）“T h e S o l d i e r’s H o m e”カムプベル氏英國海軍の詩（矢田部良吉） 坎貝爾氏英國海軍之詩 [蘇格蘭]T h o m a s C a m p b e l l（1 7 7 7—1 8 4 4）“Y e M a r i n e r s o f E n g l a n d，a N a v a l O d e”テニソン氏軽騎隊進撃ノ詩（外山正一） 丁尼生氏輕騎隊進擊之詩 [英]A l f r e d T e n n y s o n（1 8 0 9—1 8 9 2）“T h e C h a r g e o f t h e L i g h t B r i g a d e”グレー氏墳上感懐の詩（矢田部良吉） 格雷氏墳上感懷之詩 [英]T h o m a s G r a y（1 7 1 6—1 7 7 1）“E l e g y W r i t t e n i n a C o u n t r y C h u r c h y a r d”

譯詩題目及譯者 中譯日詩題目參考 原詩作者及作品ロングフェルロー氏人生の詩（外山正一） 朗費羅氏人生之詩 [美]Henry Wadsworth Longfellow（1807—1882） “A Psalm of Life”テニソン氏船將の詩（矢田部良吉） 丁尼生氏船長之詩 [英]Tennyson“The Captain，a Legend of the Navy”チヤールス、キングスレー氏悲歌（外山正一） 查理·金斯萊氏悲歌 [英]Charles Kingsley（1819—1875）“The Three Fishers”高僧ウルゼーの詩（外山正一） 主教沃爾西之詩シヤール、ドレアン氏春の詩（矢田部良吉） 查爾斯·奧爾良氏春之詩[法] Charles D＇Orléans （1391—1465）“Sur le Printemps”（一說根據(jù) Longfellow英譯“Spring”重譯）[英]William Shakespeare （1564-1616）“King HenryⅧ”第三幕第二場Cardinal Wolsey獨白ロングフェロー氏児童の詩（矢田部良吉） 朗費羅氏兒童之詩 Longfellow“Children”シェーキスピール氏ヘンリー第四世中の一段（外山正一） 莎士比亞氏亨利四世選段 Shakespeare“King HenryⅣ”第二部第三幕第一場亨利四世獨白シェークスピール氏ハムレット中の一段（矢田部良吉） 莎士比亞氏哈姆雷特選段シェーキスピール氏ハムレット中の一段（外山正一） 莎士比亞氏哈姆雷特選段 同上Shakespeare “Hamlet，Prince of Denmark”第三幕第一場哈姆雷特著名獨白“To be or not to be”

由上表可知，《新體詩抄》具有鮮明的翻譯詩集特征，并以英美詩人作品為主。日本現(xiàn)代詩發(fā)展初期（特別是明治時期），直接翻譯西方詩歌是其獲得現(xiàn)代性言說方式的一種重要途徑?！缎麦w詩抄》之后，產(chǎn)生了《於母影》①森歐外、落合直文等新聲社同人的譯詩集。刊行于明治22年（1889）。其中收錄了歌德、拜倫等詩人詩作，將西方詩歌的韻味與思想成功移植于清新流麗的日語中，因此被視為新體詩在藝術(shù)上的第一次豐收?！逗３币簟发谏咸锩舻淖g詩集。明治38年（1905）本鄉(xiāng)書院刊行。收錄了歐洲近代29位詩人57篇作品。其中翻譯了法國詩人波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、維爾哈倫等作品，并首次將象征詩派的作品介紹到日本，對此后的日本詩壇產(chǎn)生了重要的影響?！渡汉骷发塾谰娠L(fēng)的譯詩集，刊行于大正2年（1913），收錄了波德萊爾、魏爾倫、雷尼埃等法國詩人的作品38篇，以及對莫泊桑、皮埃爾·洛蒂等作家的介紹、翻譯和評論9篇。等影響深遠(yuǎn)的譯詩集。譯詩一方面在內(nèi)容上把西方的思想與文藝思潮引入日本，一方面通過翻譯，使西方詩歌的語言與形式不斷地與日本的語言和形式發(fā)生直接碰撞，對日本現(xiàn)代詩的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動作用。日本學(xué)者矢野峰人指出某種作品在讀者中產(chǎn)生迅速且劇烈的反響，往往有兩種情況：一種是因其同質(zhì)而容易獲得理解，引發(fā)共鳴；一種是因其異質(zhì)，由于新奇性而廣受歡迎。傳統(tǒng)詩歌往往因其同質(zhì)性而容易被當(dāng)時的讀者傳誦；但能夠為日本詩歌帶來新的發(fā)展要素、促成新的歷史機運的往往是后者。日本現(xiàn)代詩歌正是通過翻譯西方詩歌體驗異質(zhì)性，不斷地汲取新的營養(yǎng)和靈感，在新聞范例推動下才逐漸發(fā)展而來?！耙谎砸员沃?，與其帶給日本人的感性以新的刺激，譯詩卻將其變質(zhì)，漸次地，擴大并深化了日本人的意識內(nèi)容。即在取材方面，打破動不動就陷入狹隘、單調(diào)的詠嘆的傳統(tǒng)，通過新詩材的攝取，將意識內(nèi)容大幅度復(fù)雜化，使之轉(zhuǎn)向內(nèi)觀的方向?！瓋?nèi)容的變化必然帶來表現(xiàn)上的新要求。于是，隨著時代的不斷推進，新的詞匯、語法以及格律不斷涌現(xiàn)。而‘新語匯’中的外語被原封不動地移植，同時在形式上定型詩與自由詩并立，文語體與口語體并存，日本傳統(tǒng)詩中從未有過的問號、感嘆號、省略號等也紛紛被嘗試入詩。”①矢野峰人「近代詩と訳詩」『近代詩の成立と展開』矢島書房1956年，13-14頁。在這里，矢野峰人指出了譯詩由內(nèi)容上的“異質(zhì)”推動了形式上的革新，體現(xiàn)出內(nèi)容對形式的影響作用。而反觀中國詩歌，即便黃遵憲等晚清文人在詩中融入了大量新的內(nèi)容，卻也難以撼動傳統(tǒng)詩歌形式秩序的堅固?？梢妰?nèi)容上的變革很難突破形式上的制約。而如果不從根本上破除形式上的制約，則很難解開中國人精神上的枷鎖，這也是五四新文化運動的先驅(qū)者們洞見的中國文學(xué)的基本事實。相互比照之下，不難發(fā)現(xiàn)日語詩歌形式秩序的相對靈活，以及漢語詩歌形式秩序的相對封閉與“頑固”。總之，對西方詩歌的翻譯從內(nèi)容與形式上帶來的異質(zhì)很大程度上影響了日本現(xiàn)代詩后來的發(fā)展形態(tài)與方向。而這一切都可以追溯至其原點《新體詩抄》。

在《新體詩抄》所收錄的翻譯詩中，以矢田部良吉翻譯的《格雷氏墳上感懷之詩》最為膾炙人口。這首譯詩是根據(jù)1751年出版的Thomas Gray的代表作Elegy Written in a Country Churchyard翻譯而來。現(xiàn)取矢田部良吉的譯詩前三節(jié)和原詩前三節(jié)摘錄對比如下：

グレー氏墳上感懐の詩②外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎（1882）『新體詩抄』丸家善七、（1975年復(fù)刻版、近代文學(xué)館、東京）。日文原詩為豎排版，這種書寫規(guī)范一直沿用至今。

山々かすみいりあひの 鐘ハなりつゝ野の牛ハ

徐に歩み帰り行く 耕へす人もうちつかれ

やうやく去りて余ひとり たそがれ時に殘りけり

四方を望めバ夕暮の 景色ハいとゞ物寂し

唯この時に聞ゆるハ 飛ぴ來る蟲の羽の音

遠(yuǎn)き牧場のねやにつく 羊の鈴の鳴る響

猶其外に常春藤しげき 塔にやどれるふくろふの

近よる人をすかし見て 我?guī)zに寇をなすものと

訴へんとや月に鳴く いとあハれにも聲になり

中文直譯：

格雷氏墳上感懷之詩

群山霧朦朧黃昏之 鐘不斷鳴響田野之牛

徐徐步行歸去 農(nóng)夫亦身心疲憊

漸漸離去余獨自 留在了黃昏中

若望向四方傍晚之 景色愈發(fā)寂寥

此時唯聽到 飛來小蟲翅羽聲

遠(yuǎn)處牧場寢圈里 羊鈴聲回響

而其外常春藤繁茂 塔內(nèi)棲息之鴟梟

緊盯近前之人 敵寇進犯我巢穴

控訴向明月 鳴聲極悲切

原詩：

Elegy Written in a Country Churchyard①The Complete Poems of Thomas Gray，edited by H.W.Starr and J.R.Hendrickson.Oxford University Press，1966.

The curfew tolls the knell of parting day，

The lowing herd wind slowly o＇er the lea，

The plowman homeward plods his weary way，

And leaves the world to darkness and to me.

Now fades the glimm＇ring landscape on the sight，

And all the air a solemn stillness holds，

Save where the beetle wheels his droning flight，

And drowsy tinklings lull the distant folds；

Save that from yonder ivy-mantled tow＇r

The moping owl does to the moon complain

Of such， as wand＇ring near her secret bow＇r，

Molest her ancient solitary reign.

卞之琳的中文翻譯：

墓園挽歌②托馬斯·格雷：《墓園挽歌》，卞之琳譯，王佐良編《英國詩選》，上海：上海譯文出版社1993版，第172～173頁。

晚鐘響起來一陣陣給白晝報喪，

牛群在草原上迂回，吼聲起落，

耕地人累了，回家走，腳步踉蹌，

把整個世界留給了黃昏與我。

蒼茫的景色逐漸從眼前消退，

一片肅穆的寂靜蓋遍了塵寰，

只聽見嗡嗡的甲蟲轉(zhuǎn)圈子紛飛，

昏沉的鈴聲催眠著遠(yuǎn)處的羊欄。

只聽見常春藤披裹的塔頂?shù)紫?/p>

一只陰郁的鴟梟向月亮訴苦，

怪人家無端走近它秘密的住家，

攪擾它這個悠久而僻靜的領(lǐng)土。

原詩采用五步抑揚格（iambic pentameter）四行構(gòu)成一節(jié)，全詩共128行。矢田部良吉采用七五調(diào)的反復(fù)，二句為一行，三行成一節(jié)的文語定型詩的形式進行了翻譯。可見，這里與《詩抄》的編譯者們提出的要“用平常之語”“今日之語”，要創(chuàng)出與舊有的五七、七五調(diào)不同的“種種新體”的主張相背離。但詩集收錄的詩作，無一例外都采用了這種七五調(diào)的文語定型詩形式。然而，詩集中的所有詩篇均在表記形態(tài)上“仿照西洋詩集”采用了分行、分節(jié)的形式，把“將句與節(jié)分而書之”，引入了日本傳統(tǒng)詩歌從未有過的做法。也就是說，《新體詩抄》中的所謂“新體詩”是指具備分行與分節(jié)形式的文語定型詩。但在定型律的框架下的西方詩歌翻譯，無法避免對原詩內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)上的省略、篡改和歪曲。例如，第一節(jié)開頭“山々かすみ（群山霧朦朧）”、第二節(jié)開頭“四方を望めバ（若望向四方）”都是原詩中沒有的內(nèi)容；而原詩中“l(fā)owing”（牛鳴）、“homeward”（向家的）、“on the sight”（眼前）等都在譯詩中被省略了。

譯詩的第一節(jié)首先描繪了“黃昏之時”的“田野”中“余”獨自一人的場景，晚鐘的回響與“徐徐步行歸去”的牛和“身心疲憊”的農(nóng)夫形象，繼而烘托出“余”面前展現(xiàn)開來的傍晚景色的“寂寥”。而原詩中第一節(jié)第一行由“curfew”“tolls”“knell”以及“parting day”連綴而成，喚起了鮮明的死亡意象，直接扣合題目“Elegy”（哀歌）所揭示的送葬主題。但在換行后，詩的氛圍變得舒緩柔和，“The lowing herd wind slowly o＇er the lea”所描繪的正是英國鄉(xiāng)村日常的田園風(fēng)景。在這里，詩人以換行為契機，實現(xiàn)了主題的轉(zhuǎn)換，也將聽覺意象轉(zhuǎn)向視覺表現(xiàn)，同時拓展了詩歌的空間。譯詩的“山々かすみいりあひの 鐘ハなりつゝ野の牛ハ／徐に歩み帰り行く”（群山霧朦朧黃昏之 鐘不斷鳴響田野之牛／徐徐步行歸去）這種均質(zhì)的意象展現(xiàn)與藉由換行而豐富展開的原詩相對照來看，顯然不對應(yīng)。在原詩中以“plowman”（農(nóng)夫）為主語的第三、第四行，從俯瞰的視角展現(xiàn)了田野廣闊的空間，同時又刻畫出一個“把整個世界留給了黃昏與我”的農(nóng)夫形象。在這里“darkness”與第一行的死亡意象再度呼應(yīng)，并將詩的空間整體納入視野，即通過這四行詩的表現(xiàn)，從外部視角將“我”的孤立與孤獨展現(xiàn)了出來。而在譯詩中所呈現(xiàn)出來的卻是從固定的視角所捕捉到的“余”與周圍光景，自始至終平鋪直敘，意象的呈現(xiàn)扁平單一。由此可見，原詩當(dāng)中通過換行而實現(xiàn)的主題、視角的轉(zhuǎn)換，空間的拓展與位移以及詩句的自由展開等現(xiàn)代詩所特有的表現(xiàn)機制在譯詩中并未體現(xiàn)。

在詩節(jié)的構(gòu)成上同樣可以看出類似的情況。原詩第二節(jié)開頭的“Now”明確提示出“此刻”“當(dāng)下”的場合，此處可以得知從第一節(jié)到第二節(jié)在時間上有了推移，同時直接呈現(xiàn)出詩中主體在“此刻當(dāng)下”看到的光景。上文提到在第一節(jié)的后半段，詩中的視角已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，而詩節(jié)的轉(zhuǎn)換則帶來表現(xiàn)主題更加豐富的變換。第二節(jié)第一行，既是詩中主體的知覺表現(xiàn)，也將“我”內(nèi)心中的思念作為詩的焦點，開啟了整首詩自第五節(jié)之后回憶主題的展開。經(jīng)過換行，在第二節(jié)第二行中，“all the air”體現(xiàn)出詩中世界的整體風(fēng)貌，其中的“a solemn stillness（肅穆的寂靜）”再度與“Elegy”主題相呼應(yīng)，而這份“寂靜”又統(tǒng)攝了“Save”以下的后兩行詩句。詩人在這里所描繪的是“嗡嗡的甲蟲轉(zhuǎn)圈子紛飛”，遙遠(yuǎn)的羊圈里傳來寂靜中聞見的“昏沉的鈴聲”，明顯又是一派田園安逸靜謐的景象，與第一節(jié)第二行構(gòu)成呼應(yīng)。格雷在詩中通過換行和詩節(jié)的構(gòu)成與轉(zhuǎn)換，不僅描繪出多種風(fēng)貌的外邊世界，也把多重主題交織在了一起。與原詩形成對照的是，譯詩第二節(jié)開頭“四方を望めバ”（若望向四方）承上啟下，起到了保持連續(xù)性的作用，而就在這種連續(xù)性當(dāng)中，詩的第二節(jié)和第一節(jié)統(tǒng)統(tǒng)都在被“物寂し”（寂寥）籠罩的光景中單一地呈現(xiàn)。

由此可見，提出要模仿西方詩歌換行、分節(jié)主張的《新體詩抄》的編纂者們并沒有理解現(xiàn)代詩當(dāng)中換行與詩節(jié)構(gòu)成的機能，體現(xiàn)出在新體詩創(chuàng)立之初藝術(shù)手法上的稚拙。但換行和分節(jié)并不僅僅是一種表記形態(tài)，而是在現(xiàn)代詩中發(fā)揮著重要功能的表現(xiàn)機制。因此，從這個角度來說，“泰西之詩”的分行、分節(jié)的形式是與傳統(tǒng)日本詩歌最為異質(zhì)的部分，而《新抄》的編譯者們將這種形式引入作為“文語定型詩”而成立的日本新體詩，是其最具有歷史意義的一點，也是《新體詩抄》之所以被認(rèn)定為日本現(xiàn)代詩開端的原因。明治時期的日本現(xiàn)代詩的發(fā)展基本上就是在以改行·詩節(jié)構(gòu)成為基礎(chǔ)的文語定型詩的形式下，有意識地展開了對詩的現(xiàn)代性探索。1889年刊行的森歐外（1862—1922）等新聲社同人的翻譯詩集《於母影》標(biāo)志著新體詩在藝術(shù)上的第一次豐收，接著1897年島崎藤村的第一本創(chuàng)作詩集《若菜集》將浪漫詩情在七五調(diào)的文語定型詩中高度呈現(xiàn)，成為日本現(xiàn)代詩歷史上的第一座里程碑。此后，1908年上田敏（1874—1916）的譯詩集《海潮音》引領(lǐng)日本象征主義詩歌運動，薄田泣菫（1877—1945）的《白羊?qū)m》（1906）、蒲原有明（1876—1952）的《有明集》（1908）等代表著新體詩創(chuàng)作的最高成就，同時也將日本象征詩的創(chuàng)作推向高潮。蒲原有明甚至被相馬御風(fēng)稱為“‘新體詩’最后的勝利者”①轉(zhuǎn)引自：勝原晴?！感麦w詩」『現(xiàn)代詩大事典』三省堂2008、353頁。。進入1910年之后的大正時期，隨著島村抱月、相馬御風(fēng)、巖野泡鳴、川路柳虹等人對口語自由詩理論的提倡和作品的發(fā)表，“新體詩”這一稱呼才逐漸淡出了人們的視野。

從文語定型詩到口語自由詩的過渡伴隨著浪漫主義、象征主義、自然主義等文學(xué)思潮的更迭，于是日本現(xiàn)代詩歌的發(fā)展歷程呈現(xiàn)出語言言說方式、藝術(shù)形式、思想內(nèi)容同步發(fā)展變化的復(fù)雜局面。對此，日本學(xué)者佐藤伸宏給出了通透的見解：“文語與定型的形式，支撐著于明治時期被創(chuàng)生出來的‘新體詩’的存立，是將詩與散文的差異自明化的‘框架’。因此，對拒絕文語與定型的口語自由詩的提倡就導(dǎo)致了一直以來支撐詩的存立依據(jù)的喪失，于是引發(fā)了日本近代詩史上極大的混亂與迷茫。換言之，當(dāng)時的詩人是被迫去摸索保證口語自由詩不成為散文，而作為詩成立的新的詩歌原理的。由此，口語自由詩中詩的‘自由’不可避免地招致了近代詩的困局（aporia）。近代詩也由于口語自由詩的成立而深陷曲折當(dāng)中?！雹谧籼偕旌辍涸姢卧冥辘谡Z自由詩をめぐる問い』笠間書院2011、17頁。“文語（文言）”與“定型（音數(shù)律）”是日本新體詩獲得“詩歌”身份認(rèn)同的依據(jù)，語言上從文言到口語，形式上擺脫定型律的束縛走向自由，意味著“詩之為詩”即所謂存立依據(jù)的喪失與重建，這之間存在的巨大斷層正是佐藤伸宏所揭示的日本現(xiàn)代詩的“困局”。進入大正時期之后，伴隨著言文一致運動的展開和自然主義文學(xué)思潮的興起，日本的現(xiàn)代詩人們就在樹立新的詩歌秩序的困局中不斷摸索前行。

三、始發(fā)點對“新體”之詩的探索對后續(xù)中日現(xiàn)代詩發(fā)展走向的影響

通過對比，我們發(fā)現(xiàn)，中日兩國的現(xiàn)代詩均“胎動”于19世紀(jì)末清朝國運衰微之際，明治時期的日本國運上升之時。中日兩國在同一個時間軸中分別處在落后與先進，侵略與被侵略，貧窮與富裕等不同的局面中。清末黃遵憲主張“詩之外有事，詩之中有人”的“新派詩”，并在寫作實踐中積極地融入“古人未有之物、未辟之境”。訪問日本期間，黃遵憲接觸到大量“和制漢語”，并運用到了詩歌創(chuàng)作當(dāng)中。這些“新名詞”入詩一方面給符號化了的語言意象帶來了新的氣息，又在一定程度上松動了僵化的傳統(tǒng)詩歌秩序，但“舊瓶”無論被怎樣灌入“新酒”，始終都是“舊瓶”，是一條已經(jīng)“封死”之路。正如謝冕、巖佐昌暲所言：“清代的詩人對于前人已經(jīng)開拓殆盡的詩歌領(lǐng)域而言，幾乎沒有可以添加的獨創(chuàng)之處。到了清末，……古典詩歌形式已經(jīng)不適應(yīng)社會進步的要求?！迥┮幌盗械脑姼韪牧歼\動雖然導(dǎo)入了一些新的題材，但是卻沒能在內(nèi)容上帶來革命性的變化。形式層面上一定程度上緩和了格律束縛，但這始終都只能應(yīng)用在原有的形式范圍內(nèi)，并未動搖舊詩詞的根本。但晚清的詩歌改良運動無疑給五四的文學(xué)革命提供了觀念上的影響?！雹壑x冕、巖佐昌彰『中國現(xiàn)代詩の歩み』中國書店2012、17～18頁。明治初年，在歐化主義浪潮中，日本的知識分子同樣對既有的傳統(tǒng)詩歌形式產(chǎn)生了不滿，提出要模仿西方詩歌換行、分節(jié)，用今日之平常之語作日本之詩，在創(chuàng)作實踐上卻多采用了“文語定型詩”的形式直接對西方詩歌進行翻譯，在藝術(shù)上毫無建樹，然而龜井俊介卻指出：“對‘泰西之poetry’形式的導(dǎo)入是呼應(yīng)時代變革的做法。因此，無論《新體詩抄》如何殘留著傳統(tǒng)詩歌的表現(xiàn)，作為詩歌又是如何稚拙，它的形式扣合了人心，并如燎原之火蔓延開來。”①亀井俊介『日本近代詩の成立』南雲(yún)堂2016、12頁。由此可見，萌生于19世紀(jì)末的對詩歌“新體”的想象在中日兩國迎來的是不同的“結(jié)局”——逡巡于傳統(tǒng)詩歌內(nèi)部的清末詩人并沒有讓中國現(xiàn)代詩真正發(fā)軔；而日本明治初期的知識分子卻從西方帶來了現(xiàn)代性言說的可能性。于是，中國現(xiàn)代詩還需等待1917年后以胡適為首的新文化運動先驅(qū)們把現(xiàn)代詩真正送上現(xiàn)代性的變革之路；而日本現(xiàn)代詩則沿著這個 “半新半舊”的開端開始逐漸地擺脫“舊”的要素，生成新的機制。這就是在19世紀(jì)末，兩國知識分子在對“新體”追求的過程中所體現(xiàn)出的最大不同。

從文學(xué)術(shù)語的指稱上，我們能夠看到這樣的區(qū)別：在中國文學(xué)的語境里，我們常說“文言”或者“律詩”，“白話詩”或者“自由詩”，很少將“文言”與“律詩”并舉說成“文言律詩”，又或者將“白話”與“自由”并稱，說成是“白話自由詩”，因為“律詩＝文言寫的詩”，“白話詩＝自由詩”，這一點不言自明。這說明，在中國文學(xué)的系統(tǒng)中，語言的言說系統(tǒng)與詩的形式互為表里，共存一體，一套言說系統(tǒng)對應(yīng)一套詩歌形式，隨著語言符號與言說機制的改變，詩的形態(tài)也必然發(fā)生變化。而在日本文學(xué)中，語言言說系統(tǒng)的“文語”與“口語”和詩歌形式系統(tǒng)范疇內(nèi)的“定型”與“自由”是兩套獨立的系統(tǒng)，語言符號系統(tǒng)的變化并不能直接導(dǎo)致詩歌形式的轉(zhuǎn)變，于是就發(fā)生了兩者的自由組合——“文語定型詩”“文語自由詩”“口語定型詩”和“口語自由詩”。試各舉一例：

（1）文語定型詩

山々かすみいりあひの 鐘ハなりつゝ野の牛ハ

徐に歩み帰り行く 耕へす人もうちつかれ

——矢田部良吉「グレー氏墳上感懐の詩」『新體詩抄』

中譯：

群山霧朦朧黃昏之 鐘不斷鳴響田野之牛

徐徐步行歸去 農(nóng)夫亦身心疲憊

（2）文語自由詩

あはれ花びらながれ

をみなごに花びらながれ

をみなごしめやかに語らひあゆみ

うららかの跫音空にながれ

——三好達治（1900—1964）「甃のうへ」『測量船』

中譯：

啊那花瓣飛流飄舞

花瓣向女子飛流飄舞

女子輕聲軟語步履款款

明麗足音流轉(zhuǎn)入天際

——三好達治《石之上》（節(jié)選）

（3）口語定型詩

上の雪

さむかろな。

つめたい月がさしてゐて。

下の雪

重かろな。

何百人ものせてゐて。

中の雪

さみしかろな。

空も地面もみえないで。

——金子みすゞ（1903—1930）「積もった雪」『金子みすゞ全集』

中譯：

上面的雪

很冷吧。

冰冰的月亮照著它。

下面的雪

很重吧。

載著數(shù)百上千人。

中間的雪

很孤單吧。

看不見天空與大地。

——金子美鈴《積雪》

（4）口語自由詩

林あり、

沼あり、

蒼天あり、

ひとの手にはおもみを感じ

しずかに純金の亀ねむる、

この光る、

寂しき自然のいたみにたへ、

ひとの心霊（こころ）にまさぐりしづむ、

亀は蒼天の深みにしづむ。

——萩原朔太郎（1886—1942）「亀」『月に吠える』

中譯：

有林，

有沼，

有蒼天，

在人手中有重量

純金的龜靜靜地睡，

這發(fā)光，

在孤寂自然的痛楚中忍耐，

在人心中翻弄下沉，

龜沉在蒼天的幽深中。

——萩原朔太郎《龜》

矢田部的《墳上感懷》是用文語體七音—五音的重復(fù)構(gòu)成詩行；金子美鈴的《積雪》則用的是口語體以“五音—五音—十二音”為一節(jié)，三節(jié)重復(fù)；三好達治的《石之上》則使用古語體用“三音—七音”“五音—七音”“九音—七音”等不規(guī)則的自由律構(gòu)成全篇；萩原朔太郎的《龜》使用口語體的同時擺脫了定型律的規(guī)制，詩集《吠月》正是日本口語自由詩達成的代表詩集。由于語言系統(tǒng)與詩歌形式上的自由靈活，“定型詩”的形式也順應(yīng)時代潮流接納了現(xiàn)代性的思想內(nèi)容，于是區(qū)別于傳統(tǒng)詩歌在中國現(xiàn)代詩歌體制內(nèi)的“消亡”，在日本詩歌界，與現(xiàn)代詩并行發(fā)展而來的還有現(xiàn)代短歌、現(xiàn)代俳句等傳統(tǒng)詩歌形式。隨著言文一致運動的展開，日本的俳句、短歌從明治中期逐漸脫離傳統(tǒng)形制的束縛，開始用口語寫作，于是出現(xiàn)了自由律俳句，無季俳句（即放棄了“季語”和季節(jié)感的俳句）以及口語短歌等形式。1921—1925年間，我國曾經(jīng)風(fēng)行一時的小詩就曾經(jīng)受到日本和歌、俳句的影響①王向遠(yuǎn)：《中國的小詩與日本的和歌俳句》，《中日現(xiàn)代文學(xué)比較研究》，長沙：湖南教育出版社1998年版，第347頁。，但那時日本詩壇的和歌與俳句已經(jīng)是走向“現(xiàn)代化”的和歌與俳句了。

由于語言符號、言說機制與詩歌形式的關(guān)系在中日現(xiàn)代詩中的差異，導(dǎo)致兩國的現(xiàn)代詩在初創(chuàng)期對新的詩歌形式即“新體”的構(gòu)想呈現(xiàn)出較大區(qū)別。以黃遵憲為代表的晚清文人面對傳統(tǒng)詩歌符號化了的語言意象與僵化的形式秩序，在傳統(tǒng)詩歌內(nèi)部所作出的改良并沒有變革文言的言說機制，因此難以突破傳統(tǒng)詩歌形式，作出突破性創(chuàng)新。而以胡適為代表的五四新文化運動的先驅(qū)恰恰選擇以語言為突破口來實現(xiàn)文體的大解放。1917年1月，胡適發(fā)表在《新青年》二卷五號上的《文學(xué)改良芻議》提出反對文言、反對舊文學(xué)，提倡白話。1919年，在《談新詩》中提出打破舊的精神枷鎖，融入新內(nèi)容、新精神。1920年3月刊行的胡適的《嘗試集》標(biāo)志著新文化運動時期最初的白話現(xiàn)代詩集的誕生，也標(biāo)志著現(xiàn)代詩最初的自由詩派的形成。由此可見，在中國現(xiàn)代詩的發(fā)生過程中語言符號與藝術(shù)形式之間存在一條“通路”，即語言符號對藝術(shù)形式具有決定性的作用，藝術(shù)形式的變革可以通過語言符號的革新來實現(xiàn)。正是在五四新文化運動中，經(jīng)過言文一致運動和白話文的推廣，中國現(xiàn)代詩正式開始了現(xiàn)代化的征程。與此形成對照的是，語言系統(tǒng)的變革發(fā)生在日本現(xiàn)代詩發(fā)展過程之中，其最初的現(xiàn)代性反而是形式和內(nèi)容上通過直接模仿西方詩歌而獲得的，在日本現(xiàn)代詩內(nèi)部并不存在語言符號與藝術(shù)形式的“必然律”。正如大岡信所言及的那樣：“明治（譯者按：1868—1912）末年，口語自由詩的發(fā)生是很久以前便已開始的言文一致運動自然發(fā)展的結(jié)果?！瓘拿髦嗡氖辏?907）由川路柳虹的口語詩的試作開啟的‘口語自由詩’的歷史是將文言到口語、韻律的自由化這兩道手續(xù)同時并舉的過程。相較于無須擔(dān)負(fù)語言本身的質(zhì)變這一深刻課題的西歐自由詩的發(fā)展?fàn)顩r而言，日本所面臨的局面遠(yuǎn)比之困難。原本韻律的自由化并不必然導(dǎo)致文語向口語的轉(zhuǎn)換，這一點在文語系統(tǒng)內(nèi)部應(yīng)已證實。然而，日本近代詩當(dāng)中，對自由律的要求與采用口語的要求性急地、簡單粗暴地被粘合在了一起。所導(dǎo)致的結(jié)果就是：一方面，鈍化了詩人們對形式的感覺；一方面，如同民眾詩派的二流詩那樣，將日常俗事絮絮叨叨事無巨細(xì)地加以記錄，并適當(dāng)夾雜幾個感嘆詞，再綴以某種詩的情緒就以為是詩，于是這又導(dǎo)致了詩歌觀念的鈍化?！雹俅髮拧菏巸工渭蚁怠凰汲鄙?975、17頁。由此可見，中國現(xiàn)代詩“先破而后立”的成立方式與日本現(xiàn)代詩從“半新半舊”起步然后以漸進的方式不斷演進之所以不同，主要是由語言言說系統(tǒng)與藝術(shù)形式的關(guān)系在中日兩國的現(xiàn)代詩中所體現(xiàn)的差異所導(dǎo)致。這也解釋了為什么在19世紀(jì)末的那場對“新體”的探索中，晚清文人在形式內(nèi)部的改良沒能真正讓中國現(xiàn)代詩發(fā)軔，而《新體詩抄》的編譯者們卻向日本現(xiàn)代詩邁出了第一步。

四、結(jié)論與未來研究的展望

本文主要考察了19世紀(jì)末中日兩國現(xiàn)代詩于始發(fā)點對新的詩歌形式（“新體”）所進行的探索。通過對晚清文人黃遵憲所創(chuàng)“新體”與日本《新體詩抄》編譯者們所提倡的“新體”從理論主張到寫作實踐的對比，發(fā)現(xiàn)中日兩國現(xiàn)代詩歌在語言言說系統(tǒng)與藝術(shù)形式的關(guān)系上存在著的巨大差異。而這種差異正是導(dǎo)致兩國現(xiàn)代詩在新的詩體成立過程中呈現(xiàn)出各不相同的發(fā)展路徑的本質(zhì)原因。然而，當(dāng)新的詩體生成之后，除了語言符號和藝術(shù)形式這兩個要素之外，“現(xiàn)實經(jīng)驗”這一要素在兩國現(xiàn)代詩的創(chuàng)作中所發(fā)揮的重要作用便日益凸顯出來。1920年以降，以郭沫若、郁達夫、穆木天、馮乃超、王獨清等人為核心的“創(chuàng)造社”成員的日本體驗和他們的創(chuàng)作之間產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，安西冬衛(wèi)、草野心平等日本現(xiàn)代主義詩歌先驅(qū)在中國的體驗同樣深刻影響其創(chuàng)作，因此這形成了中日兩國現(xiàn)代詩史上的一段重要的“交互影響”期。而隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，兩國在詩歌領(lǐng)域也展開了對抗，同時卻又在對以T·S·艾略特、W·H·奧登等西方現(xiàn)代主義詩人為中心的接受上體現(xiàn)出文化選擇的共通性。日本戰(zhàn)敗后，那些從中國撤退的日本詩人揭開了反思戰(zhàn)爭與人性的“戰(zhàn)后詩”的序章。以上這些都為中日現(xiàn)代詩歌寫作的比較研究提供了方向。