劉樂君，張文倩

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403)

1 康熙五彩瓷對(duì)明清版畫中題材的借鑒

明末清初的戲曲以情節(jié)取勝，最重視以圖配文，為戲曲版畫的大發(fā)展提供了豐富的創(chuàng)作素材?！赌峡掠洝?、《西廂記》、《嬌紅記》、《牡丹亭》、《琵琶記》等戲曲皆被作為版畫創(chuàng)作的故事源泉[1]。這些戲曲故事多發(fā)生在園林庭院之中，所以在版畫的創(chuàng)作過程中，園林自然而然作為畫面的一項(xiàng)重點(diǎn)被描繪。在許多的版畫插圖中，人物只占畫面的小部分，園林中的欄桿、竹石、亭臺(tái)、桌椅等元素則被用來表現(xiàn)故事發(fā)生的場(chǎng)景，使觀者能夠在一個(gè)大的環(huán)境中體會(huì)故事的情境。

由于這些戲曲故事的受歡迎程度如此之高，瓷器的裝飾創(chuàng)作也開始描繪同樣的故事題材，大量借鑒版畫插圖的創(chuàng)作形式。其中以描繪《西廂記》、《牡丹亭》故事題材的畫面最為多見。

圖1 清康熙 五彩開光西廂記人物故事圖蓋罐(局部)高22 cm 口徑17.6 cm現(xiàn)藏于故宮博物院Fig.1 Kangxi Period in Qing Dynasty, Wucai the Story of“West Chamber” Pot with lid (In Detail) H:22cm, DOM:17.6,Beijing Palace Museum

圖2 明天啟 《西廂五劇》吳興凌氏朱墨套印本插圖(局部)Fig.2 Tianqi Period in Ming Dynasty, Ink-Printing Wood-block carving the Story of “West Chamber” (In Detail)The Family Name of Ling in Wuxing

現(xiàn)藏于故宮博物院的康熙五彩開光西廂記人物故事圖蓋罐(見圖1)，描繪了《西廂記》“聽琴”的場(chǎng)景，我們可從屋宇的窗口看到張生坐于屋內(nèi)撫琴，小姐鶯鶯和丫鬟紅娘在屋外的庭院中聽琴。這樣一副圖像與明清各刊本的版畫中“聽琴”一段大同小異，如明天啟年間刊印的《西廂五劇》吳興凌氏朱墨套印本中描繪的“聽琴”這一情節(jié)(見圖2)，除了用欄桿分開左右兩個(gè)空間以外，同樣是于左側(cè)繪屋宇，張生坐于屋內(nèi)撫琴，而鶯鶯與紅娘站在畫面的右側(cè)，兩人相視一笑，似在交談聽到的悠揚(yáng)琴聲。雖然兩幅圖畫在細(xì)節(jié)方面仍然存在著諸多的不同，但其畫面布局、表達(dá)的故事、營(yíng)造的意境都趨于一致，不過是在屋宇的形式、花木的安排、人物的裝束上有些細(xì)微的變化。與吳興凌氏朱墨套印本《西廂五劇》這副“聽琴”插圖相比，康熙五彩開光西廂記人物故事圖蓋罐上的“聽琴”一圖在屋宇的描繪上選取了更為簡(jiǎn)潔的描繪方式，用簡(jiǎn)練的幾根線條表現(xiàn)屋宇的結(jié)構(gòu)；在周圍環(huán)境的描繪上采用了更多的元素表現(xiàn)庭院空間——玲瓏、石臺(tái)、瓷凳、花木錯(cuò)落有致地被安排在畫面中。整體來說，圖1的五彩瓷“園林圖像”對(duì)庭院景色的描繪更為細(xì)致，而圖2的版畫插圖對(duì)屋宇的描繪更加深入。類似這樣構(gòu)圖形式和畫面內(nèi)容相同但細(xì)節(jié)有所出入的現(xiàn)象在五彩瓷與版畫的圖式中常常出現(xiàn)。就像一本小說在民間流傳出現(xiàn)各種手抄本一樣，在手抄、傳閱的過程中往往會(huì)出現(xiàn)筆誤或者有意的修改，圖像在臨摹流傳的過程中也可能會(huì)有一些改動(dòng)，比如根據(jù)創(chuàng)作者的有意發(fā)揮把其中的一些形象元素替換為其他的裝飾元素，但卻不會(huì)改變圖像原有的主題。

明清五彩瓷中有不少圖像裝飾題材，都借鑒于描繪小說戲曲故事的版刻插圖?！皥@林圖像”在這些畫面中作為故事發(fā)生的場(chǎng)景被描繪，主要表現(xiàn)人與園的相互交融。它們不僅在圖像的構(gòu)圖形式上大同小異，在圖像的構(gòu)成要素上也保持著高度的一致性。

2 康熙五彩瓷“園林圖像”對(duì)明清版畫裝飾元素的具體借鑒

明清時(shí)期五彩瓷中的“園林圖像”大量參考版畫中園林插圖，不僅取材于版畫描繪的故事題材，還借鑒了版畫描繪園林的諸多裝飾元素和構(gòu)圖形式，以下將從建筑物內(nèi)景和園林的外景兩個(gè)方面來具體分析康熙五彩瓷“園林圖像”對(duì)明清版畫裝飾元素的借鑒。

2.1 建筑內(nèi)景

2．1．1 菱格地磚

在版畫中，為了區(qū)別室內(nèi)與室外的空間，常?？坛龌ハ啻┎宓脑S多直線組成平鋪狀排列開的菱格圖案來表示鋪過地磚的室內(nèi)空間。這種表現(xiàn)室內(nèi)空間的方式在各個(gè)版本的版畫插圖中都有出現(xiàn)，如京師書坊金臺(tái)岳家刊本《新刊大字魁本全相參增奇妙西廂記》、《新刻出像音注李日華南西廂記》、《重刊元本題評(píng)音釋西廂記》、香雪居刊本《校注古本西廂記》等。圖3是《新刊大字魁本全相參增奇妙西廂記》中描繪的“拷紅”這一情節(jié)。室內(nèi)的地面為菱格狀的圖案表現(xiàn)地磚，以區(qū)別于室外的空間。同樣的表現(xiàn)手法在五彩瓷中的園林圖像上也多見。如康熙五彩“文人雅集”圖棒槌瓶(見圖4)畫面中用裙板表示出一處廳堂，又在廳堂內(nèi)畫出菱格形式的地磚表現(xiàn)室內(nèi)的空間，并在線條的基礎(chǔ)上加以顏色的區(qū)分——“古紫”與“水綠”兩種顏色交替出現(xiàn)。這樣明確直觀的表達(dá)使我們?cè)谟^看畫面時(shí)不用思考，獲得一種不假思索的畫面感受，直觀了解到畫面空間的安排。除了菱格地磚，一些版畫插圖還使用其他的紋樣來描繪地磚，表現(xiàn)室內(nèi)空間，或是直接使用留白的空間意識(shí)營(yíng)造室內(nèi)空間。明萬歷年間刊本《新刊合并董解元西廂記》與《重刻訂正元本批點(diǎn)畫意西廂記》則用了其中一種方式表現(xiàn)室內(nèi)空間——留白。另一種地磚采用萬字紋和繡球紋來體現(xiàn)。后兩種紋飾的地磚線條更加繁復(fù)、緊密，在工藝上需要更加細(xì)致的刻畫，在審美感受上區(qū)別于菱格的清爽利落，而表現(xiàn)為繁復(fù)細(xì)密之感，也使得圖像有細(xì)密纖巧、富麗精工、典雅靜穆的審美特點(diǎn)。不過這種萬字紋和繡球紋的繁密形式在五彩瓷“園林圖像”的描繪中并不多見。2．1．2 屏風(fēng)

圖3 明弘治 《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》京師書坊金臺(tái)岳家刊本插圖Fig.3 Hongzhi Period in Ming Dynasty, Ink-Printing Woodblock carving the Story of “West Chamber”The edition of Jin Yuetai in Jingshi

圖4 清康熙 五彩文人雅集圖棒槌瓶(局部)故宮博物院藏Fig.4 Kangxi Period in Qing Dynasty, Wucai the Story of “Literati Rally” Vase (In Detail) Beijing Palace Museum

屏風(fēng)是園林生活中常被使用的物件之一。由于明清園林室內(nèi)空間較大，所以大都使用屏風(fēng)布置空間，進(jìn)行區(qū)域的劃分。在南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中可以很清晰地看到古人使用屏風(fēng)分隔空間的做法。這種巧思意構(gòu)的分隔畫面空間的方法也被借鑒于版畫和五彩瓷上。

這種擴(kuò)大、延伸畫面空間的辦法使得空間畫幅有限的版畫、五彩瓷器也能表現(xiàn)出一個(gè)無限延伸的、廣闊的空間。清康熙年間的五彩人物紋長(zhǎng)方瓷板(見圖5)就是一個(gè)在有限畫面中延伸空間的例子，在畫面正中人物的背后繪制了一方立屏，在立屏的左側(cè)有一架可以折疊的屏風(fēng)，這架屏風(fēng)的邊緣一直延長(zhǎng)到立屏的后方，通過這兩架屏風(fēng)的交錯(cuò)組合，表現(xiàn)出畫面之外仍另有空間之感。這類用屏風(fēng)分割畫面的圖像在版畫和明清五彩瓷中反復(fù)出現(xiàn)，已形成一種固定的表現(xiàn)形式。

圖5 清康熙 五彩人物紋長(zhǎng)方瓷板(局部)故宮博物院藏Fig.5 Kangxi Period in Qing Dynasty, Wucai the Image of Figure plaque(In Detail) Beijing Palace Museum

2.2 園中外景

2．2．1 太湖石

園林中的太湖石十分受人喜愛。計(jì)成說其“瘦漏生奇，玲瓏生巧”，頗得文人雅士們喜愛，賦予其深刻的文化內(nèi)涵。所以太湖石常被放置于園林之中，與園中花草相互輝映成為園中的點(diǎn)景。

由于人們對(duì)太湖石深刻的喜愛之情，所以在國(guó)畫、版畫、陶瓷繪畫各類繪畫形式中大量描繪，表現(xiàn)在“園林圖像”中則常用太湖石加上欄桿或屋宇來表現(xiàn)庭院一景。在《閔齊伋六色套印西廂記版畫》其中一幅(見圖6)和康熙斗彩人物故事圖葫蘆瓶中(見圖7)，分別用欄桿分隔了上下的空間，又在園內(nèi)加上太湖石的描繪，表現(xiàn)出一處經(jīng)過仔細(xì)打理的精致庭院。

圖6 明崇禎閔齊伋六色套印《西廂記》版畫(局部)德國(guó)科隆東亞藝術(shù)博物館藏Fig.6 Chongzhen Period in Ming Dynasty, Color-Printing Wood-block carving the Story of “West Chamber” The edition of Min Qiji in east Asian art museum in cologne, Germany

圖7 清·康熙 斗彩人物故事圖葫蘆瓶(局部)現(xiàn)藏于故宮博物院Fig.7 Kangxi Period in Qing Dynasty, Doucai the Image of Figure Vase(In Detail) Beijing Palace Museum

仔細(xì)對(duì)比這兩幅畫面，瓷上太湖石就好似是版畫線描圖式的賦彩版本，在線條勾勒出來的玲瓏石上賦以“水綠”、“苦綠”、“古紫”三種顏色，呈現(xiàn)出三座相互穿插遮擋的太湖石。而左側(cè)版畫中的太湖石則難以一眼看出究竟是幾塊石頭，如何穿插擺放，需得仔細(xì)觀察一番才能看出其由兩座相互遮擋的太湖石構(gòu)成?？梢娢宀蚀缮珘K平涂的技法對(duì)于造型有一定意義上的幫助，在借鑒版畫構(gòu)圖與造型的基礎(chǔ)上豐富了畫面，正是謝赫所說的“隨類賦彩”。

但由于五彩瓷工藝上的局限，不能像版畫一樣用黑白明暗來表現(xiàn)太湖石的體積感，只能用聚散不一的點(diǎn)來表現(xiàn)石頭的質(zhì)感與體積。此種表現(xiàn)方法成為五彩瓷描繪太湖石的固定方式——在應(yīng)有深淺變化的地方用疏密不同的點(diǎn)和短線表現(xiàn)。石頭用雙線勾勒出造型，再在石頭內(nèi)部用聚散有度的點(diǎn)表現(xiàn)石頭的體積質(zhì)感，使大面積的平涂不至于顯得過于單調(diào)。從這些圖像的對(duì)比我們可以明顯看出五彩瓷“園林圖像”在借鑒版畫的基礎(chǔ)上有進(jìn)一步的發(fā)展，逐漸形成了與自身工藝相匹配的繪畫形式。

2．2．2 蕉葉紋

蕉葉紋是中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷的經(jīng)典裝飾紋樣，常作為二方連續(xù)的裝飾形式出現(xiàn)在明清五彩瓷上,而在明清版畫中蕉葉紋多以寫實(shí)的形象出現(xiàn)。這種形式的出現(xiàn)是為了在畫面中呈現(xiàn)出真實(shí)的園林生活場(chǎng)景，使觀者通過相信畫面的“真實(shí)”，從而相信故事的“真實(shí)”。

寫實(shí)的蕉葉紋被應(yīng)用到明清時(shí)期五彩瓷中，用以表現(xiàn)“真實(shí)”生活場(chǎng)景下的“園林圖像”。但這種寫實(shí)并不是對(duì)作為物質(zhì)實(shí)體的芭蕉葉的完全模寫，而是一種經(jīng)過藝術(shù)加工的“寫實(shí)”——從版畫單純簡(jiǎn)潔的線條描繪、黑白畫面，延伸為五彩瓷的雙線勾勒輪廓線、平填水料顏色等，是一種意象的真實(shí)。它在五彩瓷“園林圖像”中主要起到襯托主體人物、與欄桿湖石結(jié)合表現(xiàn)庭院中一處小景的作用。

蕉葉紋在“園林圖像”中常常出現(xiàn)于主體人物的側(cè)方，烘托出畫面的主體，營(yíng)造出一處園林庇蔭處，作為不可或缺的背景而存在。葉面長(zhǎng)而寬闊的蕉葉從側(cè)面伸出，卷曲而有力量的懸于人物側(cè)上方，圍繞人物形成一個(gè)半封閉的主體空間，不僅有分隔畫面空間的作用，還能襯托畫面的主體人物。這種繪畫的構(gòu)圖形式多與侍女、高士等主體結(jié)合，表現(xiàn)侍女、高士的日?；顒?dòng)和娛樂場(chǎng)景——聽樂、飲茶、讀書、飲酒、閑談等。[4]《新刊合并董解元西廂記》插圖，在蕉葉紋形成的半封閉空間內(nèi)，鶯鶯和紅娘正在閑適的交談，紅娘正面向鶯鶯與小姐說著些什么，小姐鶯鶯扭過頭去用袖掩面，嘴角微微上揚(yáng)，好像兩人正在談?wù)撆c張生相關(guān)的事情，才惹的小姐鶯鶯露出如此害羞的樣子來。這一幅溫情的場(chǎng)面在蕉葉的襯托下，更增加了一層春風(fēng)和煦的舒適感。康熙五彩嬰戲圖題詩盤中也是同樣閑適的日常生活場(chǎng)面，蕉葉襯托的空間有下一位抱著孩子的婦人。婦人與孩子正微笑著看著遠(yuǎn)方，孩童伸出手來似乎要指給婦人看什么有趣之物，下方還有兩孩童，一人手端托盤，一人手指天空，真是一幅蕉葉襯托下天真浪漫的閑適場(chǎng)面。

葉長(zhǎng)寬闊的蕉葉還常常繪于庭院湖石旁，與玲瓏石互相交錯(cuò)，玲瓏中有蕉葉，蕉葉前有玲瓏，表現(xiàn)一處園林小景，欄桿旁邊繪有玲瓏石與蕉葉紋，以此局部的景致來實(shí)現(xiàn)一處真實(shí)的園林。

2．2．3 欄桿

欄桿在園林中起到連接園林各部的作用，同時(shí)又是賞景、休閑的好去處。它還與周圍的花木竹石一起形成一種既工整又有趣味的園林中獨(dú)特的人文景觀，其材質(zhì)有石制、木制、竹制等區(qū)分。

詳細(xì)描繪欄桿整體構(gòu)造的“園林圖像”在明清五彩瓷中并不多見，更多的是根據(jù)圖像需要的布局形式選取欄桿的一段進(jìn)行描繪?！按皺粢悦魍笧橄?，欄桿以玲瓏為主”[5]。也就是說，虛實(shí)相間的玲瓏欄桿更符合審美需求，清康熙年間的五彩侍女游園圖盤較為清楚得描繪了欄桿的構(gòu)成形態(tài)：在一座院落的左側(cè)有一處石質(zhì)拱橋，拱橋上方修建了一處走廊，走廊兩側(cè)各有幾根柱子，在柱子之間建起了雕有如意紋的石質(zhì)走廊，走廊上修建有頂，覆有琉璃瓦。從這樣局部的描繪我們也能夠得知這是一處精心建造、用心打理的雅致園林。但在明清五彩瓷“園林圖像”中像這樣較為完整的表現(xiàn)欄桿結(jié)構(gòu)形態(tài)的并不多，比較多見的是圖8與圖9中這種表現(xiàn)形式——截取欄桿的一段分隔畫面，在一幅畫面中形成兩個(gè)或多個(gè)不同的空間，擴(kuò)大畫面的空間感。這種布局形式在明清版畫與五彩瓷“園林圖像”中反復(fù)出現(xiàn)，雖然在眾多民窯瓷器中畫面的結(jié)構(gòu)布局不甚考究，是完全程式化的照搬與模仿，但由于這種形式本身給人的視覺感受比較合理舒適，使得這些畫面相對(duì)粗糙的民窯五彩瓷“園林圖像”也富有園林的雅逸氣質(zhì)與靈氣。

圖8 明弘治 《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》插圖(局部)京師書坊金臺(tái)岳家刊本Fig.8 Hongzhi Period in Ming Dynasty, Ink-Printing Woodblock carving the Story of “West Chamber” The edition of Jin Yuetai in Jingshi

圖9清康熙 五彩人物圖盤 故宮博物院藏Fig.9 Kangxi Period in Qing Dynasty, Doucai the Image of Figure Plate, Beijing Palace Museum

明代計(jì)成在《園冶-欄桿》中說：“欄桿信畫而成，減便為雅。古之回文式、萬字式，一概摒棄?！钡趫@林的建造中卍字紋的欄桿仍然被大量使用[6]。而相反的是，五彩瓷“園林”中倒是頗為遵守欄桿宜簡(jiǎn)不宜繁的審美原則，多為“信手畫成”的簡(jiǎn)便形式。

3 結(jié) 語

總體來說，康熙五彩瓷“園林圖像”在明清版畫的影響下發(fā)展，所描繪的題材常常與明清版畫的故事題材相一致，以《西廂記》、《牡丹亭》等戲曲小說故事題材為主要描繪對(duì)象。在借鑒故事題材的基礎(chǔ)上，五彩瓷“園林圖像”還借鑒了版畫中的菱格地磚、屏風(fēng)、太湖石、蕉葉紋和欄桿等具體裝飾元素來體現(xiàn)建筑內(nèi)景和園林外景?？滴跷宀蚀芍械摹皥@林圖像”在對(duì)版畫中園林的吸收和借鑒的過程中不斷充實(shí)和發(fā)展，并擁有了自己獨(dú)特的陶瓷裝飾特點(diǎn)，形成了不同于青花、粉彩、琺瑯彩和新彩等其他陶瓷裝飾的藝術(shù)形式，也是其藝術(shù)生命力經(jīng)久不衰和獨(dú)具魅力的重要因素。