任增強

中圖分類號：I207.419 文獻標(biāo)識碼：A

作為《異史氏：蒲松齡與中國文言小說》的核心章節(jié)，夢境敘事是蔡九迪教授研治《聊齋》的又一重要向度，而由此也引致出對中國小說虛構(gòu)性問題的探討。

對夢境的深刻闡發(fā)，自然讓人聯(lián)想至弗洛伊德的精神分析理論。蔡教授也認為《聊齋》中某些故事，如《王桂庵》《寄生（附）》《鳳陽士人》確可被視作欲望之夢，在上述諸例中，夢不僅因欲而生，亦成為持續(xù)滿足欲望之手段。其中《王桂庵》《寄生（附）》作為姊妹篇敘記了父子兩代的夢中情緣；至于《鳳陽士人》，蔡教授則將目光投諸故事中反復(fù)出現(xiàn)的一個意象——“鞋子”。通過對表征女性性身份的“鞋子”的精妙解析，而展現(xiàn)了士人妻子此夢所具有的欲望與恐懼雙重本質(zhì)。

頗值一提的是，蔡教授對《聊齋》夢境敘事的解讀并未完全因襲學(xué)界慣常的弗洛伊德精神分析法，在其觀來，“思想與感情本身乃由文化與歷史所建構(gòu)，不同社會對其的認知亦不盡相同”?！读凝S》夢境所展現(xiàn)的遠非僅是力比多（libido）的釋放，而更有超越生死的友情與愛情，如在《夢別》和《葉生》結(jié)尾評論中，蒲松齡對超越生死友情的肯定，遠非是修辭性的。而夢具有的這些情感力量被巧妙地融進了聊齋故事《成仙》之中。在蔡教授觀來，構(gòu)成《成仙》整個故事核心的是三場夢，但并非是真正的夢，而是夢境式的寓言，頗有些現(xiàn)實色彩。得道成仙的成生為點化被蒙騙的周生，一手制造了這些夢。而這些夢打破了夢與醒，幻與真之間的界限。

由是，從聊齋故事中夢境與現(xiàn)實二者間關(guān)系的探究，蔡教授引出了中國小說虛構(gòu)性的問題。在其看來，“在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，虛構(gòu)這一概念雖真實存在但卻難以被接受。這一點，為數(shù)不少的當(dāng)代西方漢學(xué)家均有所論及?！毙≌f的虛構(gòu)性之所以在中國古代諱莫如深，恐怕是與小說地位之低有關(guān)，所謂“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣”“是以君子不為也”，小說的發(fā)展一直依附于其他文體，比如史。所以，即便蒲松齡也自稱為“異史氏”。

西方漢學(xué)家如宇文所安、余寶琳、普安迪等認為中國古典詩歌是非虛構(gòu)的，而中國小說則被視為是虛構(gòu)的。蔡教授發(fā)現(xiàn)，對虛構(gòu)語言可逆性的刻意否定在諸多聊齋故事中形成了一種特殊模式，通過夸大語言在日常生活與文本中的不同運用方式，該模式凸顯了聊齋故事的虛構(gòu)性。在《聊齋》中，字面義與比喻義之間的界限不斷被模糊，由此無傷大雅的謊言，隱喻和笑話——就像夢一樣——成為了現(xiàn)實。而通過對《聊齋·狐夢》的解讀，她進一步指出了聊齋故事的虛構(gòu)性。

如“狐夢”這一標(biāo)題恰好暴露了故事的模糊性和其意欲削弱自身真實性的傾向，因為“狐”與“胡言亂語”之“胡”和“糊涂”之“糊”一語雙關(guān)。由此暗示，這個故事其實是虛構(gòu)的。

與《顧生》等《聊齋》中其他夢境敘事相比，《狐夢》的復(fù)雜性是顯而易見的，讀者在此無法尋到表征主人公清醒狀態(tài)的穩(wěn)定參照系；故事中沒有用以衡量現(xiàn)實的標(biāo)準(zhǔn)。在某種程度上，《狐夢》是一個具有自我解構(gòu)性的文本——蔡教授在此借用巴特的話——“就像一個洋蔥，讀者可以一層一層地剝離，卻尋不到硬核?！备静淮嬖谧罱K的清醒與最終的解決方案。

蔡教授援引書商汪淇以及《吳吳山三婦合評牡丹亭》著者之一錢宜的觀點，進一步解讀《狐夢》元小說的特質(zhì)。汪、錢二者認為一旦作者將其筆下的虛構(gòu)人物帶入公眾視野，這些虛構(gòu)人物便在讀者的生活中有了獨立之存在。在蔡教授觀來，正如錢宜通過祭奠杜麗娘來表達對杜麗娘的信仰與忠誠一樣，《狐夢》中的狐女也希望千載之后，有人能通過讀蒲松齡的故事來愛之、憶之。前一種情況下從讀者視角提出的觀點，在后一情況中卻從虛構(gòu)人物的視角再次被提出。關(guān)于虛構(gòu)性的話語由虛構(gòu)作品之外被移入其內(nèi)?！逗鼔簟烦蔀橐黄霸≌f”，即關(guān)于小說的小說（a fiction about fiction）。

我所帶領(lǐng)的課題組陸續(xù)將蔡九迪教授的《聊齋》研究著述迻譯為中文，亦是希冀促成國內(nèi)“聊齋學(xué)”界與海外漢學(xué)界間的積極對話，共同推動《聊齋》的研究。本篇譯文由我指導(dǎo)的兩位研究生臧迪和楊琪二君譯出初稿，后經(jīng)我等反復(fù)切磋打磨而成，此亦是教育部人文社科研究項目“英美聊齋學(xué)研究”（13YJC751046）的一項成果。

夢與情

譯者 臧 迪 ①

關(guān)于夢之起源問題，中國最具影響力的理論認為夢是現(xiàn)實生活中所思，所感、所憶之產(chǎn)物。這無疑大大激發(fā)了學(xué)者們運用弗洛伊德精神分析理論闡釋中國文學(xué)的熱情。但需要注意的是，思想與感情本身乃由文化和歷史所建構(gòu)，不同社會對其的認知亦不盡相同。在傳統(tǒng)中國，“心”（heart）被視為兼具思想和感情的雙重功用，思與情并非是截然對立的概念。

中國人早就意識到思想和感情對肉體的影響。這個概念被保羅·安舒爾德（Paul Unschuld）形容為“靈與肉的完美統(tǒng)一”。在安舒爾德觀來，“情感由肉體產(chǎn)生同時又反過來影響肉體，所謂怒傷肝，恐傷腎。反之，情感的這一生物性統(tǒng)一體也意味著起初純粹是肉體反應(yīng)，終會引致精神紊亂?！币狸愂吭獙羝鹪吹囊环N說法，由夢中所現(xiàn)某一特殊情感可診斷相應(yīng)器官的癥候，故其言到：肝氣盛，則夢怒；肺氣盛，則夢恐。而五世紀《世說新語》中的一則軼事，對夢、疾與心之間的關(guān)系亦有所洞悉。

衛(wèi)玠總角時，問樂令夢，樂云：“是想。”衛(wèi)曰：“形神所不接而夢，豈是想邪？”樂云：“因也。未嘗夢乘車入鼠穴，搗齏啖鐵杵，皆無想無因故也?！?/p>

表面觀來，樂令的論斷頗為直接：夢為思所致且必有因。但故事并未就此結(jié)束，繼而揭示了思與疾之間的因果關(guān)系。

衛(wèi)思因經(jīng)日不得，遂成病。樂聞，故命駕為剖析之，衛(wèi)即小差。樂嘆曰：“此兒胸中當(dāng)必?zé)o膏肓之疾！”

正如夢由心生，疾亦可生于思。為說明思慮潛在的危險性，該故事展示了心理過程對肉體以及物質(zhì)現(xiàn)實的影響程度。面對樂令對夢的新解，早慧的衛(wèi)玠百思而不可得，遂成病。得樂令之剖析，衛(wèi)玠病稍解。心結(jié)一旦打開，身體也便康復(fù)了。

然而，降及明代，隨著“情”這一概念地位的抬升，愈加關(guān)注凸顯夢純粹情感的維度，早期對夢的分類比如“思夢”“記想”“意精”在陳士元的書中皆被歸入“情溢”一類。

這一夢的理論及其對欲求力的解釋成為小說與戲曲的主題。在這些文學(xué)作品中，諸如愛、怒、怨等強烈情感通常會引致疾患，郁積于心而致死。如《金瓶梅》中李瓶兒在其子遭潘金蓮暗算而夭折后，郁郁而終?！赌档ねぁ分信魅斯披惸镆蚯槎溃舱壡槎制鹚阑厣?。

《聊齋志異》中的癡男怨女常相思成疾；但疾患也促使父母滿足子女的心愿，應(yīng)運其婚事。倘若情能至誠至堅，夢亦可成為牽線人。在這些例子中，夢不僅因欲而生，也成為持續(xù)滿足欲望的手段?！锻豕疴帧分?，主人公對妙齡女子一見傾心，卻無從得知其芳名寓所?！靶兴甲耄荒苌僦?。一夜，夢至江村，過數(shù)門，見一家柴扉南向，門內(nèi)疏竹為籬，意是亭園，徑入?！边@一詩畫般的美景本身便已預(yù)示著一場艷遇。男主人公來至女子閨闥前一株“夜合”下，但見紅絲滿樹?！耙购稀边@一樹名亦暗示了其欲望。“而內(nèi)亦覺之，有奔出瞰客者，粉黛微呈”，正是其日思夜想之人。而后，“方將狎就，女父適歸，倏然驚覺，始知是夢”。盡管夢中“景物歷歷，如在目前”，但王桂庵心中一直守著這一秘密，恐與人言，破此佳夢。所慮不虛，又年余，“誤入小村，道途景象，仿佛平生所歷。一門內(nèi)，馬纓一樹，夢境宛然”。王桂庵猶豫不決，恐又是春夢一場。又見夢中女子，歷述其夢，終贏得美人芳心。歷經(jīng)磨難，有情人終成眷屬。

《寄生（附）》是《聊齋》中唯一出現(xiàn)的故事續(xù)集。王桂庵之子對其表妹相思成疾；病中，另一女子入夢與其相會。這一艷福匪淺的夢者，最終一夫而享二美。故事結(jié)尾提到，將該故事與之前故事系連在一起的恰是夢中情緣：“父子之良緣，皆以夢成，亦奇情也。故并志之。”

在聊齋故事中，欲望之夢有時會突變?yōu)橐粓鼋箲]的噩夢，如《鳳陽士人》所敘。該故事有幾個唐代的版本，而蒲松齡的再創(chuàng)作則借鑒了《獨孤遐叔》。在此版本中，羈旅異鄉(xiāng)的某商賈于返鄉(xiāng)途中，夜宿野寺。是夜，月色如晝，商賈欲偃臥之際，一群聒噪的行樂者來寺中賞會。令商賈詫異的是，其妻竟雜坐其間，唱曲助興。因妒火中燒，商賈怒將磚頭朝人群擊去。磚才至地，人群包括其妻，皆倏然而逝。翌日清晨，商賈至家，發(fā)現(xiàn)其妻并未如其所擔(dān)心那般死去了，而是臥床而眠。妻子醒來告訴丈夫，她做了一個噩夢，而夢中場景與商人在廟中所歷竟完全吻合。

白亞仁（Allam Barr）對此曾做過精彩的文本細讀。蒲松齡對《獨孤遐叔》最重要的改寫是其轉(zhuǎn)換了敘事視角：以妻子而非丈夫的視角來敘述故事。視角的轉(zhuǎn)換也激發(fā)出蒲松齡對《獨孤遐叔》故事關(guān)鍵性的創(chuàng)新之處：將原故事中無名的一群狂歡者壓縮成了一個頗有手段的女子形象。蒲松齡的故事開篇以散文的樣式呈現(xiàn)了詩歌中的一個經(jīng)典比喻：婦人在思念遠行的丈夫，舉眉望月，相思愈切。

“一夜，才就枕，紗月?lián)u影，離思縈懷”。輾轉(zhuǎn)反側(cè)之際，一女子，珠鬟絳帔，掀開門簾走了進來?！靶枺骸㈡ⅲ脽o欲見郎君乎？” 在這一美麗女子的慫恿下，這個夢悄無聲息地開始了。踏著月色，她帶著妻子去見丈夫，但見丈夫跨白騾而來。然而，這個女子惡意破壞了這對夫妻的久別重逢。以設(shè)酒果賀鸞鳳重聚為由，女子引誘了丈夫。實際上，這個美麗的女子既是妻子本人，亦是妻子的情敵，兼具妻子欲望與恐懼的雙重本質(zhì)。

這一雙重主題被付諸于一個反復(fù)出現(xiàn)的意象：一雙鞋子。在中國想象中，鞋子表征女性的性身份?！靶迸c“諧”同音，構(gòu)成雙關(guān)語；解夢時，“鞋”象征姻緣。由于女子步履迅速，妻子腳步遲緩，欲歸著復(fù)履。這是故事里出現(xiàn)的第一個跡象，表明夫妻二人恐難以相聚，因為妻子并非女子的對手。女子不同意讓妻子折回換鞋，而是將自己的鞋子借與妻子。妻子發(fā)現(xiàn)女子的鞋子正合腳，行走起來，健步如飛。但是當(dāng)二人見到丈夫時，女子索回并穿上了自己的鞋子。事實上，鞋子代表了妻子所期待的歡愛之夜。當(dāng)三人在月下共飲時，女子竟不知羞恥地用穿著那雙鞋子的腳，去纏繞住丈夫的腳，加以色誘。她還充滿挑逗意味地唱了一支曲子，傾訴一個女子是如何思念愛人以及獨守空房是何等怨懟。而這正是妻子的處境。在該故事的唐代版本中，曲子是由妻子唱的，然而在蒲松齡的故事中，卻是被這個美麗的女子唱來引誘丈夫的。

醉酒后，丈夫被女子迷得神魂顛倒。二人一起離席而去，獨留妻子一人。不知歸途而又羞憤不堪的妻子來至窗下偷聽，而此時二人正在房內(nèi)云雨。殆不可遏的是，“聞良人與己素常猥褻之狀，盡情傾吐”。欲望與恐懼充斥了整個夢。

正當(dāng)憤懣不堪的妻子準(zhǔn)備結(jié)束自己的性命之際，妻弟突然出現(xiàn)了。聽罷姊姊訴說自己的委屈，弟大怒，“舉巨石如斗，拋擊窗欞，三五碎斷”。而在唐代版本中，舉石的是丈夫。“內(nèi)大呼曰：‘郎君腦破矣！奈懷！”正當(dāng)妻子慟哭埋怨其弟殺了丈夫之時，弟厲聲斥責(zé)她，“揮姊仆地”。這時妻子從夢中驚醒，方發(fā)現(xiàn)自己不過是做了一場噩夢。

然而翌日，丈夫和夢中一樣，乘白騾而歸。這個夢清晰的心理根源并未削弱其潛在的預(yù)兆性。曲作家張鳳翼在其所作的《夢占類考》序中曾嘗試理清心理機制與預(yù)測未來之間的關(guān)系，其言道：“心發(fā)于機，機徵于夢。機有善惡，夢分吉兇。以機觸機言皆先覺”。彼此交流后，幾人發(fā)現(xiàn)不止丈夫、妻子做了同樣的夢，連妻弟也做了一樣的夢。蒲松齡技勝一籌，將原本的二人同夢轉(zhuǎn)化為了前所未有的三人同夢，從而給該故事平添了神秘離奇的色彩。

《聊齋》評點者但明倫認為故事中的夢是妻子欲望與焦慮的投射。但其認為妻子有如此之夢是正常而非離奇的，在其觀來，真正離奇的是結(jié)局的三人同夢：“翹盼綦切，離思縈懷，夢中遭逢，皆因結(jié)想而成幻境。事所必然，無足怪者。特三人同夢，又有白騾證之，斯為異耳。”

夢中遇鬼與夢者的精神和情感狀態(tài)有關(guān)，詭異之夢反映心理病源，但是這種認知并非否認鬼神的現(xiàn)實存在。關(guān)于復(fù)仇幽靈如何刺激夢的產(chǎn)生，陳士元曾做過闡釋。該解釋結(jié)合了有神論以及陳士元關(guān)于思維活動如何影響夢境的敏銳洞察。其指出，噩夢源于人精神之不安，而鬼魂于是趁虛而入。諸多學(xué)者和陳士元持有同樣的看法。晚明時期的學(xué)者沈德符亦曾以同樣的邏輯來解釋噩夢的產(chǎn)生：“總之心志狂惑。鬼神因而侮之?！?/p>

《聊齋》中只有很少一部分故事帶有恐怖色彩。夢境中所涉之鬼魂大多是為友情與愛情，只有一少部分是為復(fù)仇而現(xiàn)身。《夢別》中，一位剛辭世者的靈魂出現(xiàn)在摯友夢中，與之道別。這個故事充分展現(xiàn)了二人間深厚的友情，其很大程度上是由友人對夢境的確信無疑，而非辭世之人專程前來告別而體現(xiàn)出來的。夢醒之后，友人并未派人前往探聽朋友是否真已死去，而是直接換上素服奔往其友家。到達后發(fā)現(xiàn)，正如夢中所示，其友確已故去了。

蒲松齡寫《夢別》意在紀念其叔祖和友人之間的深厚情誼。這個故事深化了傳統(tǒng)中關(guān)于真摯友情的描寫。此類傳統(tǒng)故事中，最著名者當(dāng)屬《后漢書》中所記范巨卿與張元伯間的友情。巨卿夢元伯已逝，醒來之后，投其葬日，馳往赴之，卻還是未能趕上元伯葬禮。然而，葬禮卻被推遲了，因為非常離奇地，就在人們要落棺下葬之時，棺材卻不肯再往前動了，直至巨卿趕來。在《夢別》結(jié)尾的評論中，蒲松齡表達了對這一友誼的贊賞，認為其叔祖與友人可謂是當(dāng)世的范巨卿和張元伯之交。蒲松齡寫道：“嗚呼！古人于友，其死生相信如此；喪輿待巨卿而行，豈妄哉！”這一評論讓人聯(lián)想到“異史氏”在故事《葉生》結(jié)尾所發(fā)的感想：“魂從知己，竟忘死耶？聞?wù)咭芍?，余深信焉?！?/p>

正如前所言，蒲松齡高度頌揚超越生死的友情，這一點《聊齋》中有大量的故事可以為證。蒲松齡曾作過兩首志夢詩，這兩首詩表明在《夢別》和《葉生》結(jié)尾評論中，蒲松齡對超越生死友情的肯定，并非僅僅是修辭性的。第一首為悼亡詩，題為《夢王如水》，作于一七零二年。蒲松齡對其友王如水深懷愧意，緣于王如水曾在荒年慷慨解囊為蒲松齡葬母，盡管他知曉蒲松齡并無余資奉還（蒲松齡在作于一六八五年的詩中表達了其羞愧與懊悔。因為即使是在王如水急需銀兩時他都不曾歸還）。這首悼亡詩的小序頗為感人，其言蒲松齡夢遇友人魂魄，而消胸中塊壘，并最終通過作這首悼亡詩來抒發(fā)內(nèi)心愧疚之情：

如水病療，半年不復(fù)見之。八月十九日，自濟門歸，聞其復(fù)病，因迂道擬一握手；及門，則已成今古。入哭而行，將挽以詩，久之未就。重陽后三日，忽夢如水至，相見如平生。笑曰：“君欲貽何遲也？”頓憶其亡，持哭而寤。嗚呼，悲如何矣！

另一首詩作于蒲松齡辭世的前四年，即一七一一年，該詩與《夢別》有異曲同工之處。蒲松齡作此詩來悼念詩人同時也是達官的王士禛。王士禛在當(dāng)時文壇頗負盛名，蒲松齡與其有些許的交情。該詩題目頗長，兼作小序：《五月晦日，夜夢漁洋先生枉過，不知爾時已捐賓客數(shù)日矣》。

由于當(dāng)時二人的社會地位與文學(xué)聲譽過分懸殊，二者的交情并不算深。事實上，盡管二人也算是同鄉(xiāng)，但似乎只有一面之緣。王士禛對蒲松齡的詩稿和《聊齋志異》中的故事做了一些贊賞性的批注，甚至曾為《聊齋志異》題詩，但他婉拒為之作序。二人確有書信往來，但似乎只有蒲松齡非常珍視與王士禛的交往，保留了給王的詩和信。這似也能說明寂寂無名的蒲松齡與大名鼎鼎的王士禛之間的友情其實是單方面的。蒲松齡的詩能證明，這段難以考證的友情對蒲松齡來說，在情感上有著重要的意義。蒲松齡用文字記錄下其最后一次夢遇王士禛時的情景。夢中王士禛的魂魄前來向他告別，由此，蒲松齡找到了他期待已久的能證明二人真摯友情的證據(jù)。同時，通過將其本人置于悼亡詩的中心位置，他堅信二人的友情能夠超越生死：

昨宵猶自夢漁洋，誰料乘云入帝鄉(xiāng)！

……

衰翁相別應(yīng)無幾，魂魄還將訂久要。

所有的這些線索——不論是夢的情感力量還是超越生死的友情——均被巧妙地融進了聊齋故事《成仙》中。故事開篇，成生與周生結(jié)為好友。成生家中貧窶，終歲常依靠周生接濟。在周生被冤下獄并差點喪命之際，成生竭力為周生周全昭雪。面對惡霸橫行、貪官枉法的人世，成生心灰意冷，決定出家求仙。周生拒與成生同去，但卻在成生離去后盡力接濟成家。

蒲松齡細致而令人信服地描述了平凡生活中的牢獄之災(zāi)和真摯友情，這無疑為故事后半部分頗帶玄幻色彩的求道之旅做了鋪墊。構(gòu)成整個故事核心的是三場夢，但是細細觀來，又并非是真正的夢；它們是夢境式的寓言，有些現(xiàn)實性色彩。得道成仙的成生為了點化被蒙騙的周生，回后親手制造了這些夢。這些夢打破了夢與醒，幻與真之間的界限。

在第一場夢里，周生夢見成生赤身伏于自己胸上，氣不得息。醒來發(fā)現(xiàn)自己正臥于成生榻上，并且不覺中附到了成生身上，成生卻不知所蹤。但是發(fā)生在模糊夢境之事，在周生醒后仍在繼續(xù)。其實這并非周生的自我幻想：其弟堅信他是成生而非周生，故不許其接近周妻。周生攬鏡自照，不禁大驚失色：“成生在此，我何往？”周生無法，只得啟程往嶗山覓成生，尋回真正的自我。周生失去了自我身份與自我認知，而當(dāng)周生面對成生身體里的真我，卻無法得識之時，這一切達及高潮，其驚呼道：“怪哉！何自己面目覿面而不之識！”

正如某些印度神話中幻化的相肖者，在這一稍有情色意味的夢里，通過與周生互換身份，成生動搖了周生對其“現(xiàn)實中人格面具獨特性和穩(wěn)定性的信心”。這頗具深意的自我迷失是后來周生悟道的先決條件。然而在周生找回自我后（通過又一個“類夢境”），其依然對嬌妻割舍不下。為勸說周生徹底遠離紅塵，成生再次編織了一場神奇的夢。夢中，周生發(fā)現(xiàn)自己和成生“覺無幾時”便至家中，并發(fā)現(xiàn)其可以通過意念控制自己的身體飄過自家院墻?！绑麓耙愿Q”，卻發(fā)現(xiàn)妻子正與仆人私通。周、成二人“直抵內(nèi)寢”，砍掉了妻子的頭，掛其胃腸于庭樹間。這充滿暴力且有著厭女癥意味的一幕恰似《水滸》中落草為寇者的行徑。

驀然醒來，周生發(fā)現(xiàn)自己正身在山中臥榻上。確信自己不過是做了場噩夢，驚而言曰：“怪夢參差，使人駭懼！”但成生卻讓周生的自信化作了泡影，他拿出沾有血跡的劍，向周生釋夢道：“夢者兄以為真，真者乃以為夢！” 二人此次輾轉(zhuǎn)至家，結(jié)果發(fā)現(xiàn)夢是真的：周生的妻子確實已死在劍下。最后，意識到與這個世界最后的情感系連已然被斬斷，周生頓悟了，“如夢醒”，隱世而得道，和成生一同終老山中。他們之間的友誼確實可謂是“超越生死”。

然而最終，千變?nèi)f化的夢境、醒悟、虛幻的把戲與現(xiàn)實的證據(jù)均被否定了。傳統(tǒng)上對夢中之旅和現(xiàn)實之旅的描寫，在時空方面是有差異的。雖然周生兩次返鄉(xiāng)之旅依循了這一傳統(tǒng)寫法，但是二者的區(qū)分在此卻并無意義。讀者無法斷定夢起于何處，現(xiàn)實又終于何方。這似乎是故事的關(guān)鍵：披著哲學(xué)與宗教外衣的頓悟之夢其實是純粹的一場文字和圖像游戲。所有嚴肅的信息均被故事的結(jié)尾證明是虛假的。該故事并非以周生隱喻性的醒悟收尾，亦不曾描述周、成二人的重聚，而是呈現(xiàn)了一個“粲粲”的意象，沒有過多展示道教煉金術(shù)的法力，而更多地是展現(xiàn)了塵世欲望和世俗夢想的強大：周生為家人送來“爪甲一枚，長二指許”，能夠點石成金。

夢與虛構(gòu)

在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，虛構(gòu)這一概念雖真實存在但卻難以被人接受。這一點，為數(shù)不少的當(dāng)代西方漢學(xué)家均有所論及。對這一問題，我在本書第一章梳理《聊齋》闡釋史時亦曾提及。私以為，眾多十七世紀的作家、評論家和出版商均曾試圖將小說和戲曲理解為一種特殊話語，有其自身的規(guī)則和屬性。對于蒲松齡及其同時代的作家而言，夢最吸引人之處在于藉此可以深入探索小說所具有的悖論特質(zhì)。若小說與夢一樣被定義為“虛”與“幻”，那么又該從何種意義上理解小說的存在呢？

文學(xué)人物的本體論地位似乎以最令人信服的方式提出了虛構(gòu)這一普遍存在的問題。十七世紀書商汪淇曾在一封頗有趣味的書信中提出了這些問題：

王遂東先生嘗言天下無謊，謂才說一謊，世間早已有是事也。即如湯臨川“四夢”多屬臆創(chuàng)，然杜麗娘夢柳生而死，世間豈無杜麗娘？霍小玉遇黃衫客而復(fù)圓，世間豈無黃衫客？故曰天下無謊。誠哉是言也！

今之傳奇、小說，皆謊也。其庸妄者不足論，其妙者，乃如耳聞目睹，促膝而談，所謂呼之或出，招之欲起，笑即有聲，啼即有淚者，如足下種種諸刻是也。今讀者但覺其妙，不覺其謊。神哉，技至此乎！

私認為，汪淇意在說明真實人物與虛構(gòu)人物之間并無本質(zhì)差異。一旦虛構(gòu)人物被塑造并進入公眾視線，在讀者心目中便成為一種真實存在。如在《牡丹亭》和《紫釵記》等經(jīng)典文學(xué)作品中，虛構(gòu)人物的感染力是如此強烈，以至讀者會與之休戚與共，而傾向于認為是真實存在的。故此，汪淇書信中所表達的悖論性意涵即：優(yōu)秀的小說與戲曲能讓“謊言成真”。

蘇珊·斯圖爾特（Susan Stewart）在關(guān)于無意義話語（nonsense）的精深研治中曾指出，“虛構(gòu)顯著的特點在于可逆性。其以嬉戲的形式存在又不在于這個世界上，是重要的又是非重要的。” 可逆性，在斯圖爾特看來是一種常見的說法，虛構(gòu)的事件具有縮回性，因為它們“可以被收回，只要講述者說上一句‘這僅僅是個故事或‘我只是在開玩笑”——亦或是，我們可以加一句“這僅僅是一個夢”。汪淇書信中關(guān)于虛構(gòu)這一概念的理解至少和斯圖爾特所給出的“存在又不在于這個世界上”的定義是如出一轍的。起碼由讀者的視角觀之，汪淇的理解否認了虛構(gòu)的可逆性。據(jù)其設(shè)想，一旦虛構(gòu)的人物或故事被創(chuàng)作出來，他（它）們不可能被撤回或收回。這些虛構(gòu)的人與事自有意義，因為其已進入了讀者的世界并不再單單受創(chuàng)作者的操控了。

這些針對虛構(gòu)語言可逆性的刻意否定在諸多聊齋故事中形成了一種特殊模式，通過夸大語言在日常生活與文本中的不同運用方式，該模式凸顯了聊齋故事的虛構(gòu)性。在《聊齋》中，字面義與比喻義之間的界限不斷被模糊，由此無傷大雅的謊言，隱喻和笑話——就像夢一樣——成為了現(xiàn)實。在聊齋故事中，不論人物有何意圖，句句擲地有聲，無法收回。因為話一旦說出，它便不可避免地會自我發(fā)展。比如在《戲縊》中，一個輕佻無賴與其友打賭，說能博得正騎馬而來的少婦一笑。他突然跑至少婦馬前，“連聲嘩曰：‘我要死！”然后引頸作縊狀。無賴打賭贏了，少婦確實朝其一笑。但是當(dāng)朋友們止了笑聲而上前查看時，卻發(fā)現(xiàn)無賴誤把自己吊死了。在《聊齋》中，說笑話有時也能一語成讖。

蒲松齡筆下的癡人（他們通常是惡作劇所鐘情的對象）似乎完全沒有意識到字面語與比喻語之間的區(qū)別；亦不能根據(jù)言說者和語境，來擇選不同的闡釋方式。這些癡人正應(yīng)了那句古話“不與癡人說夢”（因為癡人會以夢為真）。然而吊詭的是，正因為他們不能區(qū)分真實與謊言，謊言最終才能成真并讓始作俑者自食其言。比如在《嬰寧》中便有如此的癡人，因一個不知名氏居處的神秘女子而相思成疾。因憂其身體，表兄扯謊說這女子是其表妹，家住西南約三十里外的山中。這個傻小子竟信了表兄的話，起身前往其所說的荒郊。結(jié)果你瞧，傻人有傻福：在一處村落，見到了朝思暮想的女子，而女子正是其姨母的養(yǎng)女。盡管女子其實是狐仙，而姨母是鬼，但這并未影響表兄假話中無心言中的事實。在《聊齋》的奇異世界里，不存在真實的謊言一說，因為謊言一旦有人相信，總能成真。

《齊天大圣》這個故事描述了福建人對小說和戲曲《西游記》中猴王孫悟空的膜拜。小說與戲曲的盛行引發(fā)了英雄崇拜，這在蒲松齡時代的中國是真實存在的社會現(xiàn)象，而在這一故事中，蒲松齡展示了虛構(gòu)人物曖昧不明的地位。一位品行端正的山東商賈來至福建，入廟后驚奇地發(fā)現(xiàn)廟中供奉的神像竟為猴頭人身?！皩O悟空乃丘翁之寓言”，其不屑道，“何遂誠信如此？如其有神，刀槊雷霆！”接下來的故事預(yù)言性地講述了這個不信神的商賈又是如何轉(zhuǎn)而信仰齊天大圣的。在文學(xué)的世界中，又有哪位神靈會對這種挑戰(zhàn)其權(quán)威的狂言置之不理呢？病痛接二連三地襲來，商賈皆不為所動，直至其兄因病離世。商賈之夢證實了齊天大圣的存在，夢中他被召去拜見大圣，大圣允諾：若商賈愿做其弟子，便可在地府暗中相助，令其兄還陽。商賈夢醒，棺中尸體竟然復(fù)活了，商賈從此也成為了齊天大圣的虔誠信徒。但是，與一般的話本小說不同的是，這個故事并未就此結(jié)束。商賈與大圣的二次相遇更多地是在展現(xiàn)《西游記》中悟空頑劣的性情。在如夢般的一個插曲中，商賈得遇微服出游的大圣，好似走進了《西游記》中的一幕，大圣施展筋斗云，帶商賈至天宮，后又將其送回地面。

在故事末尾的評論中，回應(yīng)商賈在故事開頭之所問，“異史氏”給出了備選答案：

昔士人過寺，畫琵琶于壁而去；比返，則其靈大著，香火相屬焉。天下事固不必實有其人；人靈之，則既靈焉矣。何以故？人心所聚，物或托焉耳。若盛之方鯁，固宜得神明之祐；豈真耳內(nèi)繡針、毫毛能變，足下觔斗、碧落可升哉！卒為邪惑，亦其見之不真也。

商賈不再認為齊天大圣僅僅是“丘翁之寓言”，歷經(jīng)模糊的夢以及類似《西游記》中的騰云駕霧之旅，其已然認定猴王是真實存在的了。盡管評論的最后幾句表達了儒生對異端邪說特有的傲慢，但故事卻說明精神力量并不取決于鬼神或虛構(gòu)人物真實存在與否，而是取決于信仰與欲望的虛幻之力。

一位名為錢宜的婦人，曾以第一人稱講述過一個有趣的故事，其中她通過多人同夢的方式，自覺地探討了虛構(gòu)人物的魅力問題。錢宜曾作有湯顯祖戲曲評點本——《吳吳山三婦合評牡丹亭》，故事則附錄于書內(nèi)。該書首次于一六九四年付梓。元夜月上，錢宜置凈幾于庭，裝褫完該書刻本，“設(shè)杜小姐位，折紅梅一枝，貯膽瓶中。燃燈陳酒果”，祭奠杜麗娘。錢宜之夫，與其同評《牡丹亭》的吳吳山，見狀，笑曰：

“無乃太癡！觀若士自題，則麗娘其假托之名也，且無其人，奚以奠為？”予曰：“雖然。大塊之氣，寄于靈者，一石頭也物或憑之；一木也神或依之。屈歌湘君，宋賦巫女，其初未必非假托也，后成叢祠。麗娘之有無，吾與子又安能定乎！”

錢宜提出了兩點與虛構(gòu)有關(guān)的說法，然而并不完整。其一，引用《莊子》中的典故，錢宜指出如果無生命之物可有神依之，那虛構(gòu)人物為何不可呢？其二，錢宜認為即使作者本人宣稱其作品是虛構(gòu)的，讀者依然可以自由地依其喜好挪用、膜拜作者筆下的虛構(gòu)人物。該觀點似乎與書商汪淇不謀而合。汪淇認為，一旦作者將其筆下的虛構(gòu)人物帶進公眾的視野，這些虛構(gòu)人物便在讀者的生活中有了獨立的存在。

盡管錢宜之夫當(dāng)即承認自己錯了，但是她的這番說辭還需更進一步的證明。是夜，她與丈夫做了一個同樣的夢：他們夢至一園，“仿佛如所謂紅梅觀者，亭前牡丹盛開，五色間錯……無非異種。俄一美人從亭后出，艷色眩人，花光盡為之奪……叩其名氏、居處，皆不應(yīng)，回身摘青梅一丸，捻之。爾又問：‘若果杜麗娘乎？”美人但“銜笑而已。須臾大風(fēng)起，吹牡丹花滿空飛攪”。夫妻二人皆醒。

這個夢顯然交織著對《牡丹亭》的影射與其中大量出現(xiàn)的象征符號。比如，杜麗娘初夢情郎柳夢梅時，其夢在一陣花瓣雨中落幕。正是在梅花觀，她死后的魂魄與柳夢梅重逢。然而最重要的是，錢宜插梅于瓶中以祭奠杜麗娘這一舉動和夫妻二人夢醒前的一陣花雨均再現(xiàn)了《牡丹亭》中的核心場景。在第二十七出，杜麗娘尸骨埋于梅花觀，觀中道姑將一枝紅梅插入瓶中為麗娘招魂。成為孤魂的杜麗娘為瓶中紅梅所動，降花雨于祭壇上以示顯靈。由于錢宜在“現(xiàn)實生活”中為祭其書而再現(xiàn)了這一折“插梅招魂”，杜麗娘為其誠所動，現(xiàn)身其夢中以示贊賞。

然而，對于錢宜之夫吳吳山而言，此夢與《齊天大圣》中商賈所做之夢一樣有著明顯意圖：將懷疑者變?yōu)樾磐?。吳吳山將二人共夢的驚人巧合視為先前爭執(zhí)的答案。他援另一部作品即六朝故事集《搜神記》加以比附，放棄了先前的懷疑：“昔阮瞻論無鬼，而鬼見。然則麗娘之果有其人也，應(yīng)汝言矣?！?但是這一證明杜麗娘存在與否的夢卻很是模糊，在夢中，杜麗娘拒不肯將自己的身份和盤托出，但銜笑轉(zhuǎn)身而去。因為夫妻二人皆明了，關(guān)于虛構(gòu)之人是否存在這一問題沒有確切答案。

錢宜與書商汪淇均以戲曲中人物作比一事并非偶然。在十七世紀，關(guān)于戲曲的歷史真實性和創(chuàng)造性問題一直是學(xué)者們爭論的話題。擁護者認為劇作家有權(quán)在創(chuàng)作時充分發(fā)揮想象力，因為戲本身就是一個虛構(gòu)的媒介。這類學(xué)者常將戲比作夢，把觀眾比作是做夢之人，以此來說明戲與夢共有的虛幻本質(zhì)。十七世紀著名的劇作家和劇評家李漁，曾在《審虛實》中寫道：“凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也?！?/p>

持有類似觀點的尚有晚明學(xué)者謝肇淛。他將那些受吉兇夢影響的夢者比作為戲中悲喜場景所動的觀眾。謝肇淛自稱從不相信任何一種夢，他作比說：“戲與夢同，離合悲歡，非真情也；富貴貧賤，非真境也。人世轉(zhuǎn)眼，亦尤是也?！?/p>

謝肇淛的三重類比認為夢中、戲中和人生中的幻象是同一的，這一點在聊齋故事《顧生》中亦有所體現(xiàn)。在這個故事里（該故事在翟理斯的英譯本中有一個頗具愛德華時代特色的標(biāo)題：《眼疾奇癥》），一場夢變成了在眼瞼上上演的一出戲，可以想象大概就如同是中國的皮影。“江南顧生，客稷下，眼暴腫”，疼痛難忍。令其驚奇的是，合眼時每每得見一座偌大的宅院?！耙蝗?，方凝神注之，忽覺身入宅中”，宅中正奏鼓樂唱戲。而在早先的唐傳奇《枕中記》中，主人公在夢中度過了自己的一生。與《枕中記》中頗具點化意味的夢不同，顧生更像是這場戲的觀眾，沒有真正參與其中，而是見證了夢中人生的流逝。

該故事分為兩幅。前幅中，顧生來至滿是嬰兒的房間。后被一位年輕英俊的王子邀去看戲，演的是“華封祝”，典出《莊子·天地》，即：祝壽、祝富、祝多男子。該戲名表明這出戲象征著人們對青春的渴望。但僅三折戲后，顧生便被客店主人喚醒了。他發(fā)現(xiàn)自己正躺在客棧的床上，而當(dāng)其再有機會獨處時，又閉上眼進入夢鄉(xiāng)。循故道而入，經(jīng)過原先全是嬰兒的房間，卻發(fā)現(xiàn)里面盡是蓬首駝背的老嫗，她們對顧生惡語相向。戲已過七出矣，整出戲幾近謝幕。已是髯翁的王子讓顧生再點一出戲：“彭祖娶婦”。彭祖是中國的瑪士撒拉（Methuselah），一位長壽者，這出戲無疑暗示了垂暮之年。一出戲似乎有十年之長，顧生的兩次夢旅之間竟然隔了七十年。時光“眨眼”即逝，這本是一常見的比喻性說法，但在《聊齋》中卻不斷被驗證。

該故事試圖消弭夢與現(xiàn)實間的界限。盡管《聊齋》中的夢通常不會被如此明確地引出，但是在故事結(jié)尾，夢者均會意識到其剛才是在夢中。盡管故事沒有提及顧生究竟是進入了夢境亦或是產(chǎn)生了幻覺，然有大量線索暗示了這一點。顧生第一次從夢中醒來時發(fā)現(xiàn)其正臥于榻上，“始悟未離旅邸”。再者，其第二次醒來的場景也符合中國傳統(tǒng)的夢境理論：夢者身處的環(huán)境可影響其夢境的內(nèi)容。故而，顧生在夢中世界聽到的，第二出戲結(jié)尾的“鳴鉦锽聒”其實是客店里的狗舐油鐺發(fā)出的嘈雜聲。

客店中現(xiàn)實世界和夢中虛幻世界的妙合無垠未必會削弱顧生眼中的“現(xiàn)實”感。夢中，顧生的目疾被王子喚來的太醫(yī)治愈。待其從夢中醒來，發(fā)現(xiàn)目疾真已痊愈。但這也并不能證明顧生之夢是真的，傳統(tǒng)中醫(yī)理論認為，夢可由疾患導(dǎo)致的生理失衡引起，并有療救的效力。盡管從這一理論來看，太醫(yī)醫(yī)好顧生的眼疾同樣是虛幻，顧生的“眼疾奇癥”被治愈后，令其悔之不及的是，他再閉眼，一無所睹。

顧生的經(jīng)歷如同看戲一般，劇情的發(fā)展非其所能操控。這個故事最醒目的特點在于夢者與其夢境是相互獨立的，最重要的是這種獨立性展現(xiàn)了夢中人物的真實性。值得注意的是，這個故事的主旨也在明清笑話集中有所體現(xiàn)：“一人夢赴戲酌，方定席，為妻驚醒，乃罵其妻。妻曰：‘不要罵，趁早睡去，戲文還未半本哩”。盡管這則笑話與聊齋故事有同樣的敘事邏輯——夢中時光飛逝，而做夢人渴望回至被打斷的夢中——但二者的結(jié)局卻不盡相同。笑話從懷疑的角度，印證了那句古語“莫與癡人說夢”。這則笑話頗有趣，因為丈夫和妻子都愚蠢地相信夢中場景為真。笑話所揶揄的虛幻之事，在故事中，顧生已然意識到。故而使得這個故事非但不能解怡，反令人倍感驚悚。

《聊齋》中還有一則類似的志怪故事，題為《張貢生》。安丘張貢士因病臥床。忽見一儒冠儒服的小人從其心頭出，舉止若歌舞藝人，“唱昆山曲……說白、自道名貫”，一與張貢士同，“所唱節(jié)末，皆其生平所遭。四折戲畢，吟詩而沒”，而張貢士看罷猶記戲文梗概。盡管該故事沒有明確標(biāo)明這是一場夢，但小人所唱帶有自傳意味的戲文正印證了溫迪·奧弗萊厄蒂（Wendy OFlaherty）所謂的“夢中的經(jīng)歷具有異常的模糊性，夢者傾向于將自己同時看作夢的主體與客體?！贝藙t故事的主旨頗肖明清時期的木版插圖，畫中做夢人頭上盤旋生出一個卡通式的氣泡，夢者同時又是夢中的主角。這個簡單的故事之所以離奇，是因為人生、夢與戲之間的界限完全被消弭掉了。

論《狐夢》

譯者 楊 琪 ①

《狐夢》是《聊齋》中僅有的一篇明顯具有自我指涉性的故事，盡管其它故事也是基于真實事件和歷史人物，或是由其它文學(xué)作品比如唐傳奇改編而來，唯有《狐夢》是對先前一篇聊齋故事的呼應(yīng)。該故事鮮明的自我意識似乎是為了突顯其虛構(gòu)性并將《聊齋》的虛構(gòu)性與作者身份加以問題化。

亦步亦趨地遵循“志怪故事直筆實錄的傳統(tǒng)”，故事主人公畢怡庵被說成是蒲松齡的友人，亦是其館主畢際有的侄子。當(dāng)代“聊齋”研究專家袁世碩先生曾試圖在畢氏族譜中尋找號為怡庵之人，雖然未果但仍傾向于認為畢怡庵確有其人，因為《聊齋》中許多純屬虛構(gòu)的故事也是以蒲松齡之友或是當(dāng)世之人為原型的。有些學(xué)者并未依循袁世碩先生的思路，而將之單純視為一有明確信息提供者和創(chuàng)作日期的故事。白亞仁便曾指出，故事中有多處取笑了畢怡庵的身材樣貌，同時他還試探性地提出也許《狐夢》是由蒲松齡與其友“共同創(chuàng)作”的。盡管蒲松齡或許會為其友人選用鮮為人知的“號”，戲謔其友，而將之作為一個只有知情人才懂的笑話，然根據(jù)故事內(nèi)容，頗具諷刺意味的是，同其他虛構(gòu)人物一樣，畢怡庵不能被視作是真實人物。

正因為畢怡庵非常向往能見到另一篇聊齋故事《青鳳》中的美麗狐仙，才有了這篇《狐夢》：

余友畢怡庵，倜儻不群，豪縱自喜。貌豐肥，多髭。士林知名。嘗以故至叔刺史公之別業(yè)，休憩樓上。傳言樓中故多狐。畢每讀青鳳傳，心輒向往，恨不一遇，因于樓上，攝想凝思。

《聊齋》第一篇序文的撰者、蒲松齡之友高珩也曾向往能見到小說中的人物，其曾在所作的一本俠客傳記序文中言道：“予少而好讀《唐人傳奇》諸書。于劍俠及諸義烈人，恨不旦暮遇之?！?在聊齋故事《書癡》中，主人公有一個頗具孩子氣的愿望：見到書中人物。然而。這個愿望成真了?！耙幌Γx《漢書》至八卷，卷將半，見紗剪美人夾藏其中”。在主人公的熱切注視下，這個美人竟變成了真人，頗具諷刺意味的是，她成為男子讀書之外的“私塾先生”。

錢宜祭奠杜麗娘的舉動以及蒲松齡的《狐夢》均能反映出讀者欲與書中虛構(gòu)人物謀面的愿望。錢宜的夢境敘述原本并無特別之處，但是鑒于有《牡丹亭》以及《吳吳山三婦合評牡丹亭》做背景，錢宜的夢則非比尋常了。相反，蒲松齡的故事層壘式地嵌套了不同的夢，讓人難以梳理，難分虛實。如同一系列不斷擴展的雙重否定，故事中層壘式的夢境似乎又在不斷地自我擦抹。故事結(jié)構(gòu)模仿了某種負邏輯悖論，而這又經(jīng)常出現(xiàn)在中國的夢境話語中，比如何棟如曾在為《夢林》所作的序中言道：“循是而知非非幻，非非真，非非真而不幻，非非幻而不真”。

與《顧生》相比，《狐夢》敘事的復(fù)雜性是顯而易見的。雖然在《顧生》中，蒲松齡也試圖模糊掉夢與現(xiàn)實之間的界限，但其所用的敘事結(jié)構(gòu)仍然可以一分為二：故事依然可以由客店中的世界與王府中的世界，以及夢與現(xiàn)實的范疇來加以探討。但是在《狐夢》中，讀者找不到能表征主人公清醒狀態(tài)的穩(wěn)定參照系；故事中沒有用以衡量現(xiàn)實的標(biāo)準(zhǔn)。就像一個洋蔥，讀者可以一層一層地剝離，卻尋不到硬核，根本不存在最終的清醒與最終的解決方案。

畢怡庵第一次見到狐仙時的描述很是模糊：“既而歸齋，日已寢暮。時暑月燠熱，當(dāng)戶而寢。睡中有人搖之。醒而卻視，則一婦人，年逾不惑，而風(fēng)雅猶存?！眿D人當(dāng)即自報家門：“我狐也。蒙君注念，心竊感納?！北M管敘述者指出狐仙的出現(xiàn)是畢怡庵攝想凝思所致，以此提示讀者畢怡庵已經(jīng)“醒來”。但是狐仙說道正是由于畢怡庵注念，她才出現(xiàn)在畢的面前。這是由傳統(tǒng)分類學(xué)中所說的情感流溢和玄思冥想所導(dǎo)致的一場夢。盡管畢怡庵可能僅僅夢到他醒來了，但是這一突然逆轉(zhuǎn)是敘述者為欺騙讀者而扯的謊。目的在于將自己由一個聲稱“直筆實錄”的歷史學(xué)家式的敘述者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€“想象的敘述者”，如斯圖爾特所謂，“不必為其所言說而負責(zé)——可以隨心所欲改變游戲規(guī)則，顛覆讀者的設(shè)想。”

由于年紀偏長，狐仙拒絕了畢怡庵的求歡，并提出讓小女前來侍奉：“有小女及笄，可侍巾櫛。明宵，無寓人于室，當(dāng)即來?！焙刹⑽词逞裕稳胀?，她果然帶著自己態(tài)度嫻婉、曠世無匹的女兒來了。畢怡庵終得償所愿：畢與“握手入幃，款曲備至。事已，笑曰：‘肥郎癡重，使人不堪。未明即去?！?/p>

如果我們視畢怡庵第一次見狐婦的場景為一場夢，那么畢怡庵與狐女接下來度過的兩晚則是同一夢的延續(xù)，因為文中并未提及畢怡庵從夢中醒來。第三個晚上，畢怡庵進入了一個夢中夢：“良久不至，身漸倦惰。才伏案頭，女忽入曰：‘勞君久伺矣。”

狐女帶著畢怡庵去見了自己的三個姐妹，她們盛宴款待畢怡庵。宴會熱鬧的場景更加印證了這只是一場夢，如同《愛麗絲漫游仙境記》，度、量、衡乃至物品質(zhì)地?zé)o不發(fā)生了變形。四位淘氣的狐女互不相讓，用一些頗具色情意味的器皿盛酒，調(diào)笑間畢怡庵越喝越多——大姐用頭上的髻子盛酒給畢怡庵，未想那髻子竟是一荷蓋；二姐拿出的胭脂盒竟然是個巨缽；狐女給了畢怡庵一個蓮花樣小杯，未想那竟是一只繡花鞋。這些小把戲使得這個夢中夢變得更加虛幻，眼見不一定為實。

這個故事游戲般的敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在構(gòu)成整個夢境的嵌套式故事中。與其他情節(jié)緊湊且無贅言的聊齋故事不同，《狐夢》枝節(jié)散蔓，場景與場景之間聯(lián)系松散。畢怡庵與狐女間的風(fēng)月之事并未過多著墨，這一核心情節(jié)僅僅流于形式，從屬于一系列的小插曲，比如打情罵俏，行令飲酒和二人對弈。宴會上各式的游戲彰顯出人物的身份如游戲一般，可以通過不斷地違反和更改規(guī)則而被隨意推翻。這一點，從狐女們給畢怡庵的飲酒器皿一直在不停地變換形態(tài)中便可看出。此外，當(dāng)年紀最小的四妹懷抱一貍貓出現(xiàn)時，眾人決定執(zhí)箸交傳，“鳴處則飲”。當(dāng)畢怡庵連飲幾大杯后，方才意識到自己被戲弄了。每當(dāng)筷子傳至畢怡庵處，四妹便故意讓貓叫。

當(dāng)畢怡庵離席后，才終于醒來：

瞥然醒寤，竟是夢景；而鼻口醺醺，酒氣猶濃，異之。至暮，女來，曰：“昨宵未醉死耶？”畢言：“方疑是夢?！迸唬骸版⒚貌谰裨?，故托之夢，實非夢也。”

直至狐女再次出現(xiàn)，讀者才確定畢怡庵是由哪一層夢中醒來。但是狐女對畢怡庵所說言又是自相矛盾的。她解釋道，“故托之夢，實非夢也”。此正與書商汪淇所謂的小說讓“妄言成真”有異曲同工之處。狐女指出，姐妹們托給畢怡庵的夢境“非夢”，是在暗示畢怡庵這一不斷演進的夢和她本人均是真實存在的。她這一復(fù)雜的說辭貫穿全文，直到幾年之后，狐女被西王母征去做花鳥使，而不得不與畢怡庵分別。

蒲松齡將此故事命名為“狐夢”，頗具反諷意味。標(biāo)題本應(yīng)提綱挈領(lǐng)，但實際上，該題恰好暴露了故事的模糊性和其意欲削弱自身真實性的傾向?！昂迸c“胡言亂語”之“胡”以及“糊涂”之“糊”一語雙關(guān)。由此暗示，這個故事其實是虛構(gòu)的。盡管如此，這個標(biāo)題還是會讓讀者陷入兩難的境地，難以判斷該故事是真還是假，因為故事言說畢怡庵并非在做夢，而標(biāo)題卻暗示這是一場夢。對故事邏輯上的難題百思不得其解，十九世紀《聊齋》評點者何守奇，最終也陷入了僵局：“狐幻矣， 狐夢更幻；狐夢幻矣，以為非夢，更幻。語云： ‘夢中有夢原非夢。其夢也耶？其非夢也耶？吾不得而知矣?！倍硪晃辉u點者但明倫通過研讀《狐夢》揭橥了故事結(jié)構(gòu)中的負邏輯命題，做出了更為復(fù)雜的解讀：

為讀青鳳傳凝想而成，則遇女即夢也。設(shè)筵作賀，而更托之夢，復(fù)以為非夢。非夢而夢，夢而非夢，何者非夢，何者非非夢，何者非非非夢？畢子述夢，自知其夢而非夢，聊齋志夢，則謂其非夢，而非非非夢。

無論如何，狐女所言并不可信。因為一個夢中之人所言并不能證明此夢的真實性。一個夢是不能在夢中被解釋或否定的。這一說法早在《莊子》中就被提出過：“方其夢也，不知其夢也。夢之中又占其夢焉，覺而后知其夢也。”另一則聊齋故事《蓮花公主》則明確指出夢中人物這種類似的肯定性話語其實是具有欺騙性的。主人公竇生擔(dān)心其與公主的洞房花燭其實是夢一場，帶圍公主腰，布指度其足，以為證。公主笑曰：“明明妾與君，那得是夢？”竇生答道：“臣屢為夢誤，故細志之。”《蓮花公主》改編自唐傳奇《南柯太守》。故事中主人公竇生擔(dān)心自己是在做夢，其在夢中徒勞的求證其實是在巧妙地暗示讀者所熟知的故事情節(jié)：竇生終將醒來，并發(fā)現(xiàn)所謂的飛黃騰達和琴瑟和鳴不過是一場夢，而其輝煌的王國不過是一蜂巢而已。

但是《狐夢》將所有關(guān)于夢的敘事傳統(tǒng)均視作了笑談，故事結(jié)尾最出乎意料。結(jié)局并非是畢怡庵的夢醒或者頓悟，而是環(huán)回至故事開頭：

悵然良久，曰：“君視我孰如青鳳？”曰：“殆過之?！痹唬骸拔易詰M弗如。然聊齋與君文字交，請煩作小傳，未必千載下無愛憶如君者?！?/p>

康熙二十一年臘月十九日，畢子與余抵足綽然堂，細述其異。余曰：“有狐若此，則聊齋之筆墨有光榮矣。”遂志之。

在此，蒲松齡巧妙地給出了關(guān)于虛構(gòu)人物問題的答案：作者筆下的人物并非由作者，而是由讀者的冥想所創(chuàng)造或再創(chuàng)造的。比如在《顧生》中，夢者與夢是相互獨立的?！逗鼔簟返那疤崾沁@個故事的發(fā)展并不受作者的操控。這一點突出表現(xiàn)在讀者與故事人物的關(guān)系上，這一關(guān)系總是隱蔽而通常是被抑制的。這讓我們想起了錢宜與其丈夫爭論時，主張讀者有權(quán)利忽略作者的聲明，而把虛構(gòu)人物視作真實存在的人來崇拜。正如錢宜通過祭奠杜麗娘來表達其對杜麗娘的信仰與忠誠，《狐夢》中的狐女也希望千載之后，有人能通過讀蒲松齡的故事來愛之、憶之。前一種情況下從讀者視角提出的觀點，在后一情況中卻從虛構(gòu)人物的視角再次被提出。關(guān)于虛構(gòu)性的話語由虛構(gòu)作品之外被移入其內(nèi)?！逗鼔簟烦蔀橐黄P(guān)于小說的小說。

十六世紀的哲學(xué)家李贄曾發(fā)明出一個虛構(gòu)的傳記作者，為自己立傳。蒲松齡反彈琵琶，以一個虛構(gòu)人物的真實傳記作者的身份，將自己嵌入了故事之中。李贄假托傳記作者孔若谷，這一名字顯然具有雙關(guān)寓意，表明這是一種虛構(gòu)。與《狐夢》一樣，李贄在自傳結(jié)尾也呼應(yīng)式地提及孔若谷應(yīng)李贄之請以志囑。盡管這篇傳記并無半點喜劇意味，但是李贄與蒲松齡一樣，亦是嘲弄了歷史話語規(guī)則，戲仿了在文本中來證明故事真實性的做法。在上述兩例中，通過刻意模糊傳者與傳主，作者和述者的界限，非但削弱反而增強了作者在創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性。

通過這一章，我們可以了解到蒲松齡是如何試圖模糊夢與醒、幻與真之間的界限。在《狐夢》中，這一嘗試有了進一步的發(fā)展，通過模糊話語本身的界限，演繹了虛構(gòu)與現(xiàn)實之間的一場戲。通常在《聊齋》中表征現(xiàn)實的兩個參照物——清醒狀態(tài)和歷史話語——在《狐夢》中均被自我消解掉了。嵌入式的夢境敘事滲透入通常具有區(qū)分性的框架中，使得真實生活與文學(xué)文本之間的分離被打破，并最終指向人生、夢境和文本共有的虛構(gòu)性本質(zhì)。

（責(zé)任編輯：譚 瑩）