周敏

摘要：彭浩翔的電影以特立獨行著稱，以荒誕幽默為主要特征。彭式黑色幽默反映了都市文化與都市生活特征。藝術源于生活，又是對現(xiàn)實生活的概括性建構。創(chuàng)作者需要自覺地把社會要求內化為自己的創(chuàng)作意識，自覺對社會進行藝術的鏡像表達，在形式創(chuàng)造、美感表現(xiàn)、價值體驗等方面來反映都市社會生活與都市社會文化。

關鍵詞：彭浩翔；黑色幽默；都市文化

一 黑色幽默的闡釋

“黑色幽默”源于1965年美國作家弗里德曼匯編的作品集《黑色幽默》，在這里，“黑色”在英語中取陰暗、暗淡、無望之意。隨后，黑色幽默名聲大噪。而人們對于“黑色幽默”的定義眾說紛紜。按照《大英百科全書》的說法，它是“一種絕望的幽默，力圖引發(fā)人們的笑聲，作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響”。作為后現(xiàn)代主義小說中重要流派的黑色幽默，主張通過小說中人物滑稽可笑的言行來對社會現(xiàn)實進行描寫，用來揭露社會上存在的丑惡陰暗面。C·休·霍爾曼在他主編的《文學手冊》中指出，“黑色幽默”是“現(xiàn)代小說和戲劇中，運用病態(tài)和荒誕，以取得可怕的戲劇效果。它既指憤懣、辛辣的筆調，更指荒誕、病態(tài)的處境，這種處境與苦難、不安和死亡緊密相連?！雹俣?，黑色幽默比較善于表現(xiàn)人絕望的境地，用輕松愉快的筆調敘述令人毛骨悚然的事情，在不協(xié)調中創(chuàng)作幽默。因此，黑色幽默又被稱為“荒誕的幽默、病態(tài)的幽默”。黑色幽默派小說的最大成就在于其用犀利激憤的言辭毫不保留地尖酸諷刺、針砭時事，通過對現(xiàn)實事物荒誕不經(jīng)的描繪和獨特的戲劇性結構表現(xiàn)出深沉的悲哀，不僅揭露現(xiàn)實社會及其人物的荒誕心理，同時也流露出對社會現(xiàn)實生活的強烈關注。

黑色幽默作為美國1960年代一個重要的文學現(xiàn)象已經(jīng)遠去，但黑色幽默作為一種藝術形式卻廣泛地被其它藝術門類所繼承和延續(xù)。作為戲劇和電影的黑色幽默無疑繼承了其文學的思想價值傾向和美學風格。在黑色幽默電影中，戰(zhàn)爭、痛苦、疾病、死亡等成為電影常見的主題。這些沉重的話題折射出導演對社會的強烈關注和深深悲哀，代表作品有《低俗小說》《兩桿老煙槍》《全金屬外殼》《發(fā)條橙》《美麗人生》等。黑色幽默“作為現(xiàn)代電影喜劇范疇中一樣非常典型的美學表達形式，實際上也是創(chuàng)作者觀察世界、表達世界的一種獨特方式，相對于常規(guī)意義的喜劇幽默有著更高層次的要求，需要有更智慧的故事敘述、更精彩的場景細節(jié)、更巧妙的人物塑造和更個性的影響風格。”②

二 彭浩翔電影的黑色幽默解讀

彭浩翔，人稱“鬼馬導演”，香港評論界稱其為“未來香港電影希望”。從2001年首次執(zhí)導《買兇拍人》，到《大丈夫記》（2003年）《公主復仇記》（2004年）《青春夢工場》（2005年）《伊莎貝拉》（2007年）《出埃及記》（2007年）《破事兒》（2007年）等，再到被大陸觀眾所熟悉的《志明與春嬌》（2010年）《春嬌與志明》（2012年）《低俗喜劇》（2012年）《人間小團圓》（2014年）《撒嬌女生最好命》（2014年）《春嬌救志明》（2017年），他的電影以特立獨行、風格明顯著稱，以荒誕幽默為主要特點。他的幽默既不是香港傳統(tǒng)喜劇中熱熱鬧鬧的插科打諢，也不是內地黑色幽默電影中的著重臺詞的“尖酸刻薄”。他的黑色幽默是源于自身的性格和閱歷，其電影的性格即他自身性格，演員和外部一切條件都不過是他實現(xiàn)頭腦中怪異畫面的道具，與生俱來的濃郁的香港地域文化特色貫穿了彭浩翔黑色幽默電影的始終，且香港都市文化的建構在影片里都有屬于其自身的呈現(xiàn)方式。

（一）故事題材

彭浩翔電影首要的特色就是題材的選擇。作為土生土長的香港人，彭浩翔有著強烈的本土意識，其故事題材往往是他身邊發(fā)生的故事或者聽說的故事，生活中得來又相當“非主流”。他善于用荒誕離奇的手法來展現(xiàn)香港社會，用玩世不恭的心態(tài)來達到對崇高敘事的消解。犯罪、情色、倫理等社會“非主流”話題都是他喜歡涉及的題材，但是在這些邊緣題材之下隱藏的卻是非主流呈現(xiàn)與主流思想的有機融合，表達的是主流的價值取向和意識形態(tài)。他通過將角色平民化、草根化，使之與社會大眾建立起身份上的等同，再通過刻畫角色在香港社會變遷中遭遇的各種處境，將角色與觀眾距離進一步拉近，最終的結果是觀眾對平民主角產(chǎn)生身份的認同；認同感一旦形成之后，彭浩翔會滿足觀眾普遍對于圓滿結局的心理期待?！顿I兇拍人》把亞洲金融風暴沖擊下的香港微縮為整部影片的灰色基調，雜糅了香港電影圈的諸多文化熱點元素，對香港電影業(yè)的弊病進行了諷刺；《青春夢工場》對當代香港大學生的思想價值觀進行了批判；《志明與春嬌》描繪的是香港禁煙環(huán)境下都市吸煙男女在后巷的愛情故事；《春嬌與志明》表現(xiàn)的是香港人北上的困惑與無奈，對故土的懷念；《大丈夫》《公主復仇記》《撒嬌女人最好命》等折射的是香港都市社會中男女情感的價值觀，人們對于婚姻與生活的態(tài)度。在這些影片中，彭浩翔安排角色脫離現(xiàn)實困境獲得救贖，讓觀眾在情感上達成暫時的認同，并得到即時的心理安慰。這些故事題材既折射出彭浩翔電影的荒誕喜劇色彩，同時也是香港回歸以來社會文化的一個縮影，舒展開來就是香港都市文化變遷的“清明上河圖”。

（二）臺詞藝術

彭浩翔的電影在故事情節(jié)和劇本結構的基礎上，一定要有很明確的主題。正如他在某次采訪中所說的：“我不是先想劇情，而是先想該部電影的精髓?！雹垡虼耍砗葡璧拿坎侩娪白髌返呐_詞都頗耐人尋味，堪稱精髓。例如《大丈夫》中“婚姻是虛無的，隨時可以毀滅，你根本控制不來，也掌握不了，但是前面的事，你就可以掌握，只要掌握了這件事，你就可以有一個選擇，選擇離開這段婚姻，或者是維系這段婚姻?！薄豆鲝统鹩洝氛f“這世界沒有王子。同樣，這世界沒有公主，只有巫婆，和一些自以為是公主的巫婆?！?/p>

《青春夢工廠》緣于陳凱歌在《少年凱歌》里的一句話：“當你以為你對這世界已經(jīng)相當重要的時候，其實這個世界卻剛剛準備原諒你的幼稚?！边@是這部影片中最關鍵的一句話，是諷刺，也是警醒。在這部青春故事的電影里，是關于夢想與現(xiàn)實的碰撞：“你們這些……什么？大學生……騙政府錢、申請什么助學金及貸款……你買些什么？你買些什么？又不還錢。還有，申請什么自雇計劃……自雇自雇……只懂得自己顧自己。你們是自私的一代？你們知道？你們知道你們在干什么？你們在想什么？你們的尊嚴去哪了？你們這一代令我很失望。你們令所有港人和親友很失望?！?/p>

這種顛覆常規(guī)的游戲性表征創(chuàng)造出強烈的“間離”效果，既是彭浩翔的諷刺，也是彭浩翔的幽默。

（三）電影敘事

巴赫認為，電影是一種語言活動。這種說法泛指造成各種電影表現(xiàn)效果的藝術性手段，如攝影、照明、剪輯、音響處理等。④作為導演，彭浩翔并沒有僅僅滿足于主題的設置，他還通過鏡頭語言、敘事結構等將主旨完美呈現(xiàn)。彭式的黑色幽默電影是相當經(jīng)典的好萊塢敘事特點，大多強調傳統(tǒng)的線性敘事方式，要求完整的敘事情節(jié)、緊湊的敘事結構、精巧的情節(jié)編排、嚴謹?shù)倪壿嫿Y構意識、注重劇情起承轉合的戲劇構成。

雖然彭浩翔的電影在敘述順序上大多采用線性敘事結構，但他也不拒絕在影片中進行多個時間相度并存的嘗試。例如《買兇拍人》中，阿全向殺手講述自己悲慘的副導演經(jīng)歷時，畫面切換到他在片場的各種悲慘經(jīng)歷。這是現(xiàn)在時態(tài)與過去時態(tài)的交替進行，打破了時間格局。而當阿bart談生意遭到蔑視時，畫面卻出現(xiàn)阿bart狂揍對方的場面，這里則是現(xiàn)在時態(tài)與假想時態(tài)的并置。這種對時空進行跳躍切換的方式，以一種多重視覺的復雜呈現(xiàn)，達成了濃郁的荒誕幽默。而在《伊沙貝拉》中，影片有三條主要線索：一條是現(xiàn)在時態(tài)的女兒梁洛施和父親杜汶澤的關系，一條是以自述和回憶形式出現(xiàn)的過去時態(tài)的媽媽伊沙貝拉和杜汶澤的關系，還有一條線索是用字幕打出來的杜汶澤從貪污到被抓。前兩條線索交叉復現(xiàn)，第三條線索雖然出現(xiàn)時間很少，事實上卻是推動本片情節(jié)走向的動力線，男女主角憧憬著明天，卻被自己的昨日緊緊束縛著，體現(xiàn)出一種無助的美。麥茨說：“敘事的功能之一是在一個時間內處理另一個時間”，多重時間狀態(tài)的并存是彭浩翔電影敘事中黑色幽默的重要一環(huán)。

三 彭式黑色幽默的風格特征

風格是歷史上形成的形象體系、藝術表現(xiàn)手段和手法相對穩(wěn)定的共同性，這種共同性受藝術的思想內容的統(tǒng)一所制約。⑤彭浩翔電影的黑色幽默，有著黑色幽默電影本身的共性，又自成一派，有著自己鮮明的風格特征。

（一）荒誕

“荒誕指缺乏意義……人與自己的宗教的、形而上學的、先驗的根基隔絕了……他的一切行為顯得無意義、荒誕、無用?！雹夼砗葡栌兄回灥暮谏哪⒁回灥幕恼Q。被冠以“新一代開山怪”“怪雞導演”的稱號。

但荒誕離奇的表象之下，是他對社會現(xiàn)實的強烈關注。作家和編劇的身份使他有著敏銳的社會觸覺，他擅于捕捉香港都市的現(xiàn)實生態(tài)，《大丈夫》輕松幽默、《青春夢工場》另類乖張、《公主復仇記》腹黑反轉、《出埃及記》沉重荒誕、《維多利亞一號》黑色驚悚，一步一步往更高的層次推進?！毒S多利亞一號》極力發(fā)揮了彭浩翔的黑色幽默本色，整部影片情節(jié)簡單，大量出現(xiàn)的是血腥驚悚、殘酷虐殺的畫面。而《維多利亞一號》最血腥無良之處，是對謀取暴利的無情地產(chǎn)商的大力鞭撻，這個放諸四海皆能引起小市民共鳴的故事，不會因為其血腥暴力而阻礙觀眾入場的意欲，反而因電影的間離使觀眾更清楚地了解香港因偏重地產(chǎn)業(yè)而導致樓價高企的荒誕現(xiàn)象。貌似荒誕的背后是一種刻骨銘心的感同身受，稀奇古怪之下隱藏著平易近人的通達歷練。因此，彭浩翔作品的主題或中心事件是荒誕的，但圍繞主題和中心事件的環(huán)境、情節(jié)、人物、語言等均采用傳統(tǒng)的藝術形式，那些極盡荒誕夸張的故事傳遞的其實是社會主流價值觀。

（二）生活

“黑色幽默可以區(qū)分出兩種主要的不同形態(tài)：‘荒謬的黑色幽默著重于其中幽默、不和諧的一面，‘怪誕的黑色幽默則側重表現(xiàn)其黑暗的一面?！雹哌@兩種不同的形態(tài)，分別體現(xiàn)出審美主體對荒誕事物不同的評價和態(tài)度。而彭浩翔電影中的黑色幽默多屬于前者，影片中的黑色幽默表現(xiàn)出較強的道德感和責任感，大體保持著生活的外在形貌，并帶有很強的寫實特點。

現(xiàn)實是比電影更具戲劇性的存在空間，現(xiàn)實生活的幽默也比電影更具色彩。彭浩翔的電影故事都來源于香港都市生活又高于香港都市生活，極富個性和內涵。所以他拍出了《買兇拍人》。影片中張達明所扮演的阿全這個角色，就像是彭浩翔電影生涯的翻版，從而批評香港電影不重視前期準備和后期制作，以及監(jiān)制剝奪導演主導權等，也反映了在市場低迷的背景下，電影人不得不重新選擇職業(yè)生涯，面臨藝術與商業(yè)的兩難抉擇。《公主復仇記》對情敵算計的描繪、《大丈夫》對夫妻關系的洞悉、《青春夢工場》里對懵懂少年的開化、《志明與春嬌》對后巷愛情的刻畫，貫穿影片的是近乎殘酷的真實和讓人恐懼的復雜，正像他在《出埃及記》中說的：“事情荒謬到一定程度，世人將不再相信，但不表示它不存在?！?/p>

另一方面，彭浩翔也喜歡將自己的生活放入電影當中，這樣熟悉的橋段更能引起觀眾的共鳴。如《春嬌與志明》中男女主角的原型就是彭浩翔和他的太太，當然又不局限于他與他的太太，也反映了香港人在大陸的生活狀態(tài)。把香港人在北京的生存與困境——語言不通、氣候不適、對新環(huán)境的不適應以及對故土的懷念，都淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

彭浩翔喜歡將自己身邊的事情寫入劇本。因此，他電影中的黑色幽默都是現(xiàn)實生活中的黑色幽默。他是貼近觀眾、貼近香港都市文化的。于是，這種“港味”的幽默讓觀眾走近香港都市生活，理解香港都市文化。

（三）邊緣

有人稱呼彭浩翔為“B級導演”。這并不是說彭浩翔或是他的作品不夠好，而是指他喜歡的好萊塢電影所屬的分級類別。彭浩翔作品喜歡選取道德邊緣題材，以B級電影常見的元素加進電影創(chuàng)作之中?！坝幸稽c色情，有一點血腥，有一點黑色，有一點恐怖，有一點動作。我覺得偉大的電影就應該這樣?！雹唷坝幸稽c色情”，所以有《青春夢工廠》的AV；“有一點血腥”，所以有《維多利亞一號》無所不用極其的殺虐；“有一點恐怖”，所以有《破事兒》里的靈異；“有一點動作”，所以《買兇拍人》里出現(xiàn)了沒落的殺手。哪怕是被歌頌的職業(yè)如消防員與教師，在影片中也被道德矮化，職業(yè)和心理邊緣化。

雖然彭浩翔的電影表現(xiàn)邊緣，卻絕對不提倡邊緣思想。他常常把人物放置在荒誕的“非主流”環(huán)境當中，傳達的主流思想到最后總會反客為主。如在《買兇拍人》中，通篇表達的是如何拍出一部好片子而不是如何殺人，這是諷刺當下香港電影的不真實，這是彭浩翔對電影人只為票房而忽略藝術的聲討。換句話說，《買兇拍人》是彭浩翔通過自我經(jīng)驗挖掘出來的一部黑色喜劇片。殺人方式的怪誕荒謬和情節(jié)的諷刺意味，其實是彭浩翔對香港電影的評價和社會人性的思考。

（四）反轉

反轉是敘事作品常用的一種結構情節(jié)的重要手法。具體到電影作品中指故事由某一情節(jié)突然向其對立面發(fā)展，人物命運亦向其反面突轉。它既可以是影片局部細節(jié)的反轉，也可以是整部影片宏觀劇情上的大反轉。⑨彭浩翔的電影屬于情節(jié)大反轉，彭浩翔將主要功夫用在對影片的宏觀把握上，用結尾處極短的幾秒鐘制造意外的結局，顛覆此前的故事，從而制造了巨大的反轉效應。

《大丈夫》用了《無間道》的外殼，統(tǒng)一黑色西裝的丈夫們與妻子的斗智斗勇像警匪之間的你追我逐?！洞笳煞颉防锩大迬ьI一眾太太捉奸，在進入電梯上樓最后關頭之時，她偷偷給丈夫曾志偉發(fā)了一條短信，讓他們趕快離開，結局自然是雙方打了個平手，誰也沒抓住誰的把柄。當一切塵埃落定曾志偉才明白救命短信其實是老婆發(fā)的?！豆鲝统鹩洝吩O置了一個三角關系，舊愛新歡，一起對付負心漢，最后結局是正義戰(zhàn)勝了邪惡。

在彭浩翔的電影里，懸念是一點點設置的，一旦不小心錯過幾個鏡頭，影片的結尾絕對在意料之外。往往在片子最后一分鐘，整個劇情來了一次大顛覆。當然，在情節(jié)宏觀上的大反轉的背后，是彭浩翔對影片敘事的經(jīng)營，這也是彭浩翔電影敘事模式的常態(tài)：電影結尾的功能并不是對故事進行整體性的完結，而是對故事的一次整體重構，通過對故事中細節(jié)懸念的超常規(guī)的重新破解，來重新闡釋故事的內涵和意蘊。⑩

四 彭式黑色幽默電影中的都市文化變遷

黑色幽默是一種獨特的藝術形式，經(jīng)常以非常規(guī)的方式反映現(xiàn)實生活。從美學的形式上來說，黑色幽默屬于戲劇的范疇?！昂谏笔侵缚膳驴謶侄只尚Φ目陀^現(xiàn)實，“幽默”是對這種現(xiàn)實所持的諷刺態(tài)度。而文化是象征形式的領域，是經(jīng)濟基礎在意識形態(tài)的反映。黑格爾認為每一種文化、每一個歷史時期以及與它相應的那個社會，都是一個結構嚴密的整體，都受其“內在精神”的制約。彭浩翔如同一個都市銀幕記錄者，游走于香港社會的真實變遷中，承載著香港文化的描摹與想象。

首先，彭浩翔早期的作品，是對轉型期香港社會的批判。對于彭浩翔等年輕一代來說，香港回歸帶來的時代變遷，金融危機帶來的經(jīng)濟低迷，以及香港電影創(chuàng)作環(huán)境的艱難，使他們面臨機遇與挑戰(zhàn)。年輕導演把這種面對時代困境而不知所措的情緒落實到電影中，便轉化為一種對于許多即將消逝的香港事物的懷舊表達。于是，他在電影中諷刺香港電影圈的黑暗，感嘆現(xiàn)今香港大學生的無責任感，抨擊都市愛情中的陰暗一面，唏噓婚姻的沉淪與包容，真實地描寫了亞洲金融危機之后香港人普遍面對的生活困境與情感迷失，典型地描摹了物欲橫流的現(xiàn)代社會中人與人的信任危機與心靈冷漠。總之他在電影中描繪了他觀察到的香港社會，再用獨特的視角和方式予以呈現(xiàn)。

其次，彭浩翔近幾年的作品，反映了香港都市文化的變遷以及香港電影風格的變遷，呈現(xiàn)出香港都市文化語境與大陸文化語境的融合。他近年來的作品，如《撒嬌女人最好命》《人間小團圓》《低俗喜劇》《春嬌與志明》《春嬌救志明》等，話題變得輕松了，題材也更為生活化、喜劇化，少了一份尖銳，多了一份寬容。這一方面反映了在社會轉型起起落落的動蕩中，隨著時間的變遷，香港市民開始以開放的姿態(tài)面對生活中的諸多困境，笑對新生活，擁抱新生活，開始尋找新的生活方式。當然，在轉變的過程中也會有諸多不適應，如對“北上”的迷茫，對故土的懷念，對現(xiàn)代婚戀價值觀的反思。同時，這也從另一個角度反映了當今香港導演的生存狀態(tài)，在香港電影產(chǎn)業(yè)不景氣的大環(huán)境下，香港導演為了進入大陸市場，在題材選擇與語言表現(xiàn)上逐步開始學習適應。當代學者阿爾布勞（Martin Albrow）認為：“全球時代給文化觀念帶來的最大的新意義，實際上就是使種種界限失效，并使許多成分從以前的話語強加在它們上面的種種限制中解放出來?！?1文化本來就是流動的，是不分國界的，是互通有無的。香港都市文化已經(jīng)發(fā)展出既包容傳統(tǒng)中國文化因子、又容納西方文化元素的東西方交融混雜的獨特品格。這樣的雜糅性文化特質，也決定了作為香港社會文化身份和娛樂生活重要指標之一的香港電影的特色，“就在于‘雜性……甚至可以‘不按牌理出牌，從各種形式的拼湊中創(chuàng)出異彩”。12文化的本土化與全球化是同一進程的兩個方面，一方面本土化是都市文化的一種表現(xiàn)形式，另一方面全球化也給文化共同體帶來新的、不同的養(yǎng)分，它也是都市文化所展現(xiàn)的另一種形式。

藝術之所以為藝術在于形式，但偉大的藝術作品之所以偉大不僅僅在于形式。綜觀彭浩翔的電影，就是香港都市文化充滿現(xiàn)代或后現(xiàn)代的形象與符號。他用獨特的影像語言勾勒香港社會，以一種個性化的情感描繪著香港都市文化的“清明上河圖”。從聲音到文字再到影像，無論是彭浩翔還是其他影視劇導演，當面對本土題材的處理時，都需要自覺地完成從本土文化內涵到社會意蘊的深刻描繪，呈現(xiàn)出對于香港社會的深度剖析和文化表達。藝術源于生活，又是對現(xiàn)實生活的概括性建構。“現(xiàn)實”是被感知的，“藝術”是被建構的，藝術需要自覺向“社會學”轉向，需要創(chuàng)作者自覺地把一定時期的社會要求內化為自己的創(chuàng)作意識，自覺對社會進行藝術的鏡像表達，在形式創(chuàng)造、美感表現(xiàn)、價值體驗等方面反映都市社會生活與都市社會文化。費孝通先生的“文化自覺”理論，講的就是要增強對文化轉型的自主能力，取得為適應新環(huán)境、新時代而進行文化選擇時的自主地位。13當代文化的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、消費化，使得文化從精神生活、意識形態(tài)等抽象的、信仰的層次向世俗的、物質的領域擴張，文化不再是社會經(jīng)濟權力之外的“飛地”或孤立絕緣的自律領域，也不再只是地方風習、民族慣例、意識形態(tài)，它同時也是技術、物品、娛樂與服務。14因此，創(chuàng)作者需要有意識地分享日常生活、參與公共事務、體現(xiàn)公眾心聲，與時代同呼吸、共命運，自覺用影像化的表達來反映都市社會生活與都市社會文化。

注釋：

①[英]C·休·霍爾曼：《文學手冊》，外語教學與研究出版社2004年版，第34頁。

②裴運紅：《論黑色喜劇作為一種電影類型》，載《安徽文學》（下半月）2009年第2期。

③皮皮：《“B”級導演彭浩翔》，載《電影藝術》2006年第7期。

④汪流：《中外影視大辭典》，中國廣播電視出版社2001年版，第72頁。

⑤[俄]奧甫相尼科夫：《美學簡明辭典》，商務印書館1987年版，第78頁。

⑥黃晉凱：《荒誕派戲劇·序》，中央編譯出版社2008年版，第2頁。

⑦[美]馬修·溫斯頓，《布萊頓的黑色幽默與黑色幽默》，龔園譯，新疆人民出版社1989年版，第67頁。

⑧張燕：《映畫：香港制造》，北京大學出版社2006年版，第422 頁。

⑨段海娟：《論葉念琛“愛情三部曲”敘事策略及其文化內涵》，山西大學2011年碩士學位論文。

⑩蔡高宇：《彭浩翔電影修辭的三副面孔》，載《文藝爭鳴》2012年第8期。

11[英]馬丁·阿爾布勞：《全球時化》，高湘譯，商務印書館2011年版，第228頁。

12李歐梵：《香港文化邊緣性初探》，刊于香港《今天》第28期，轉引自陳清僑編《文化想像與意識形態(tài)》，牛津大學出版社（中國香港）1997年版，第31頁。

13費孝通：《中國文化的重建》，華東師范大學出版社2014年版，第188頁。

14單世聯(lián)：《關于藝術的社會學轉向》，載《粵海風》2006年第5期，第6頁。

（作者單位：廣東財經(jīng)大學人文與傳播學院。本文系廣東省哲學社會科學“十三五”規(guī)劃2017年度學科共建項目“廣東影視文化的創(chuàng)作與傳播研究”階段性成果，項目編號：GD17XYS35；廣州市人文社會科學重點研究基地“廣州都市文學與都市文化研究基地”子課題“文化傳播視域下廣州影視文化創(chuàng)作研究”階段性成果）

責任編輯：趙雷