李壯

世間最奇崛的外部景觀，大都來自于強大而不可見的內(nèi)部力量。就像7000萬年前那場轟轟烈烈的造山運動使喜馬拉雅山脈及整座青藏高原崛起為世界屋脊，在它每一厘米可測量的拔升背后，都回響著地表之下大陸板塊挪移擠壓的無形吼聲。詩歌也是這樣。在很多時候，詩歌所顯示出的正是一場寫作主體內(nèi)心世界的自我塑形運動。這種力的運動，正如里爾克所說的那般，乃是盤踞在一切嚴肅的詩歌寫作最深處的動機根源：“探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處……在夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內(nèi)挖掘一個深的答復?！蔽蚁?，對一切認真看待詩歌寫作的人來說，這種答復不難給出，這種內(nèi)在的根源式動力本身不會輕易缺席。高下的區(qū)分往往在于，好的詩人，能夠以自己獨具風格技巧的語言，將這種內(nèi)在之力外化為清晰、可感的形體——而不僅僅是虛無縹緲、無法轉譯的概念的“力”。由此反觀當下詩歌寫作現(xiàn)場，與此相關、而我們亦所見最多的元素，或許是“姿態(tài)”：孤獨的姿態(tài)，悲傷的姿態(tài)，缺失或深陷于愛的姿態(tài)，恐懼或希冀或二者交織的姿態(tài)。姿態(tài)絕非不好，但僅僅有姿態(tài)是不夠的，因為它依然屬于抽象的范疇，并不是主體內(nèi)在世界向語言形式轉化的完全體。我們不能說這不是對寫作的“答復”，但它耽擱在題干分解的途中，依舊呈現(xiàn)為（或許帶有某種提示信息的）謎語；我們的確能夠從中揣摩到地殼深處的劇變，但山巒并未充分地刺破文字的水平視野，它還不能夠被充分有效地注視、觀看，人們難以觸摸到山巖的真實弧線，進而樹木、草本、爬蟲和飛鳥都難以落足，甚至歲月的風也不能磨蝕那些凸出的形狀——這似乎意味著某種安全，然而也恰因如此，這種安全常常是無意義的。

由此再看商震的詩?！妒幥锴А芬唤M，正如商震以往的創(chuàng)作那樣，顯示出一種率真、具體、堅實可感的寶貴品質(zhì)。這組詩里，詩人主體的形象，包括這種形象背后的情感力量因子，都可謂鮮明、強勁；然而這種鮮明和強勁并不是以抽象的精神姿態(tài)呈現(xiàn)，而是被充分地凝結在一個個具體而又內(nèi)涵豐富的動作之中。這一系列元素紛繁的動作，使商震的這組詩洋溢出鮮活的生命感。詩人有時向前俯身，“伸手想把月亮撈起來”（《撈月亮》）；有時又向后仰去，“在一條大河的岸上/我撿起一塊小石頭/拋向空中”（《飛起來的石頭》）；他喜歡在路上閑散地走動，因為這無目的無動機的游蕩時常能撞上意外的事物（《游蕩》《辨認》）。詩人的生活是搖晃的，像在吊床上，“一端系著太陽/另一端拴著月亮/日升月落/月升日落/..·…被日月反復地推操”（《蕩秋千》）；在這里，即便是對生命時間的抽象體認，也依然能夠被落實為如此具體、切近、充滿生活情味的日常行為動作。有時詩人自己不動，無窮的外物卻依然在動作不停：“寒夜的風，鋼針一樣在我胸間穿行”（《向遠方》）、“一只野貓在雪地里跑/頂著風/……天上的雪落到它身上/迅速地滑落”（《跑》）——毫無疑問，靜止是相對的，運動才是永恒。當然在一些時刻，商震也是靜的。完全的靜，不僅是肉體，甚至包括時間和空間，例如這首《夜讀布考斯基》：“我在臺燈下看書/臺燈的光/只比籃球大一圈/光里僅能放一本書/和我的眼睛/……文字在我眼里很明亮/燈光依然是個不滾動的球。”然而，靜的場景之下，又隨時充盈著或許是更加鮮明強健的動的預感：“球體之外/就是黑黢黢的懸崖”。這是植根于事實性狀的生動隱喻（其描繪的是光與暗之間分明而近乎斷落的虛擬邊界），與此同時，又充滿了精神性的暗示（關乎布考斯基、“我”，以及詩中所提到的“對現(xiàn)實的態(tài)度”等等），這一切在“懸崖”的意象中鼓脹起自由下落（同時也可能意味著反重飛升）的強大情感勢能。

正是在這里，我們看到了商震詩歌的另一種可貴之處：在那些具體的行為動作（包括與此相關的景物意象）背后，往往都蟄伏著斷面鮮明、飽滿有力的情感實體。如果說動作本身顯示出商震詩歌極富質(zhì)感的日常性、及物性，那么其背后的精神性蘊藏，則展示了這一系列詩歌文本所具有的內(nèi)在深度和啟迪色彩?！队邪a》《巧遇》《辨認》表現(xiàn)的是行動預備或擱置的片刻（手攥火機、準備逃跑和相互辨認），它們具有戲劇性的張力，攜帶著精致而微妙的智性快感。《撈月亮》一首中，層層圍繞著“撈”這樣一個物理幅度頗大，因而也是具有戲劇色彩的外在動作的，乃是同樣擁有巨大張力的內(nèi)在動作，即人對自我的找尋：“李白沒撈起月亮/是一生沒找到自己/很多人很多人還有我/都在自己和自己之間晃蕩”。而在這首詩的結尾，“撈”進階為幅度更分明、戲劇性更強的動作“投水”，這種動作的進階毫無疑問地顯示出強烈的精神指向性：“月亮是塊魔鏡/是一片汪洋/是詩人的最后一首詩/最終會引誘詩人/跳進水里”?！饵S昏》一首同樣顯示出這種由外而內(nèi)的進階，夕陽、蝙蝠、枯草、野花……景物的迅速切換導致了詩歌意境的急速升溫，用詞越來越狠、造境越來越鋒利（漸趨哲學化，甚至帶有了某種先鋒劇的儀式感），最終從一系列具體坐標上的常規(guī)動作（“晚飯后散步”等）中擴寫出了近乎無限的時空景深（“幾千年的黃昏都是這樣/幾千年的我/所看到的也都一樣”）。這是商震詩歌清晰具體背后的不確定性，這種不確定性是強大的、熟練的，它具有充沛的裂變潛能和自我繁殖力，總是一再地打開精神啟迪的全新可能。因此，商震的詩歌經(jīng)常由那些日常的、隨性的、似乎是無目的無動機的經(jīng)驗起始，而又在詩句自身的動態(tài)增殖中不斷吸附更多意義指向的電荷。這樣的詩作，對生活經(jīng)驗以及詩歌技藝本身來說，都可視作一種魔術力量的彰顯。此種充滿魅力的不確定性，讓我想起奧地利物理學家薛定愕那個著名的思想實驗：在打開盒子之前，人們永遠不會知道五五開的可能性選項究竟偏向了哪一方，盒子里的貓因而處于生與死的疊加態(tài)，只有盒蓋徹底打開的那一剎那，結局才被實質(zhì)性地決定。就像《飛起來的石頭》中，那顆看似是相當隨意地脫離了手指的石子（“我的一個惡作劇”），只有在掙脫引力、飛向天空的一剎那，才會忽然間決定了自己將會以怎樣的方式和軌跡飛回到詩人的心里：在這首詩中，它關乎掙脫和拋棄的自由；而在另外的詩中，它可能又會擁有迥乎相異的落點，激起完全不同的水花。

說到《飛起來的石頭》，商震筆下的那顆石子，或許寄寓著詩人自身的許多隱秘渴望。說到底，商震是一個寫性情詩的性情人，他的詩人主體形象，常常會在作品中凸顯出令人會心一笑或莫名動容的剪影。在詩里，他可以是一個從容體味的人（《烏篷船》《歲末來到桃花潭》），也可以是一個迅猛洞悉的人（《又見西湖》《白玫瑰》《一夜狂風》）；他能夠像孩子一樣整夜趴在窗口等雪（《害病》），也能夠以老者的身份揣摩出時間和故鄉(xiāng)的重量（《雪的提醒》）。在《出差》里他是如此真切、委屈得都有些可愛：“又要出差/去我不想去的地方/這些年我一直在出差/用笑臉掩蓋委屈”；在《駐足》里他又能如此悲涼、悲得平靜，因而更惹人心疼：“松花江凝固了/水有了居所/……水并不都是用來流動的/冰讓水暫停/像老人在駐足童年”。最后我要在這里說，《駐足》是一首非常動人的詩。除卻那種對“老去”的深切體會，讓我極其感動的，還有這首詩的結尾：“江面的風是刀/正剝?nèi)ノ疑砩铣赡甑碾s念/冰會化成水/我已走向老年/但不會影響我心底/藏著透明的水”。這是衰老所不能剝奪的尊嚴，甚至死亡和永恒的遺忘都無法將它取消。聯(lián)系我開篇所談到的問題，這也是“姿態(tài)”，然而卻是真正有生命質(zhì)感的姿態(tài)；它建基于充分發(fā)達的動作、經(jīng)驗和情感力量，像果實一樣自然而然地在秋天出現(xiàn)——并且閃耀出光彩。