戲劇的文化特點與情感共鳴

高睿祺

【摘 要】賴聲川導演的戲劇作品文化風格多帶有濃郁的臺灣風情，一些作品的故事發(fā)展都以臺灣及臺灣某個時代為背景構架；作為在大陸地區(qū)最受歡迎的臺灣話劇導演，賴聲川導演的戲劇作品在情感上引發(fā)了大陸觀眾共鳴，獲得了藝術以及文化傳播和交流成功。

【關鍵詞】賴聲川；導演

中圖分類號：J912 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）19-0030-02

曾看過一些賴聲川導演的戲劇作品，我通常會有一種很直觀且強烈的感受，就是賴聲川導演的戲劇作品中帶有很濃郁的臺灣風情，有的是臺灣某個時代縮影，有的是臺灣民眾生活縮影。我從沒有去過臺灣，按理說這樣有著強烈地域氣息的戲劇作品對于沒有共同生活經(jīng)歷的觀者來講，不容易理解和接受。但賴聲川導演的戲劇作品不會，即使它的文化背景對于我們來說有些陌生，但它又有一種強大的情感共鳴力，讓觀眾在戲劇中產(chǎn)生情感共鳴同時，也能去接受這個戲劇背景中所帶有的地域文化。這篇論文主要從三個方面來論述觀點：

一、賴聲川導演的戲劇作品中所突出表現(xiàn)的臺灣文化背景

自1998年賴聲川導演將話劇作品《紅色的天空》引入大陸文化市場，到2006年內地版《暗戀桃花源》公演，賴聲川導演逐漸在大陸樹立起自己的戲劇品牌。

賴聲川，1954年10月25日出生于美國華盛頓，江西會昌人，1983年獲得美國加州柏克萊大學戲劇藝術研究所博士學位，1984年創(chuàng)立劇團表演工作坊，代表作品有《那一夜，我們說相聲》《暗戀桃花源》《如夢之夢》《寶島一村》等。這些，都是在網(wǎng)絡上搜索“賴聲川”的信息，但這些和你坐在劇場里看一場賴聲川導演的話劇感受完全不同。

《寶島一村》《暗戀桃花源》明顯以臺灣為故事構架背景，自然充滿了臺灣的文化氣息，還涉及到臺灣的歷史經(jīng)歷及不同時期的特殊時代背景；其余一些沒有將故事構架在臺灣，或是沒有明顯涉及臺灣文化背景的戲劇作品，也都多多少少會讓你感受到臺灣的文化氣息，或是帶有一些對臺灣的特殊情感。

例如賴聲川1987年首演的《圓環(huán)物語》。《圓環(huán)物語》或許遠沒有《暗戀桃花源》《寶島一村》以及《如夢之夢》那樣享有盛名，但它也是我最喜歡的賴聲川導演的戲劇作品之一。自從1987年首演之后，《圓環(huán)物語》便離開了觀眾的視野，沉寂了將近三十年。如果說《暗戀桃花源》因為它巧妙的“戲中戲”結構而備受觀眾喜愛，那《圓環(huán)物語》結構也絲毫不遜色。這部作品在創(chuàng)作時候參考了奧地利作家施尼茨勒的作品《輪舞》，是一種完整的圓環(huán)式的循環(huán)敘事結構。戲中七位主角：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚，甲與乙、乙與丙、丙與丁……分別兩兩發(fā)生故事，最后庚又與甲，形成了一個完整的循環(huán)故事構架。

《圓環(huán)物語》是一部徹頭徹尾的都市戲，肥皂劇拍攝、出軌、辦公室性騷擾、舊愛重逢，這些故事就是發(fā)生在我們身邊的故事，沒有家國情懷，也沒有英雄主義，是最簡單也最世俗的故事，是一份“煙火氣”。

然而，《圓環(huán)物語》的“圓環(huán)”卻不只是它循環(huán)敘事所體現(xiàn)的一個意象。在三十年前的臺北，“圓環(huán)”還有著特殊的含義，那就是曾經(jīng)的夜市“建成圓環(huán)”。這個“圓環(huán)”曾是臺北白日里車水馬龍的交通樞紐，入夜后依舊是人聲鼎沸的圓環(huán)夜市?，F(xiàn)在這個地方已經(jīng)不復存在了，而賴聲川導演則通過《圓環(huán)物語》這部戲劇作品將“圓環(huán)”永遠保留了下來。

二、賴聲川戲劇作品受歡迎原因

賴聲川導演的戲劇作品中所體現(xiàn)的文化背景，雖說帶有濃郁的臺灣風情，但卻不僅是一種有局限性的區(qū)域文化傳播，更多體現(xiàn)著中華傳統(tǒng)文化底蘊，這種傳統(tǒng)文學表達及再創(chuàng)作，在很大程度上是對區(qū)域文化升華與融合，并且結合了賴聲川導演自身生活閱歷和經(jīng)驗，再加以集體即興創(chuàng)作的方式來融合大家的創(chuàng)作理念，將文化與戲劇融為一體，弱化文化的區(qū)域性，強化戲劇藝術的共享性，從而也就會引起各地區(qū)觀眾廣泛關注和喜愛。

例如賴聲川導演的經(jīng)典戲劇作品《那一夜，在旅途中說相聲》，將傳統(tǒng)文化與相聲這樣的民間藝術形式融合在一起，不僅做到將喜聞樂見與戲劇藝術融合，使觀眾能夠了解和接受，從而也創(chuàng)作形成了一個“相聲”系列，而且也從根本上擴大了傳統(tǒng)文化在戲劇作品中的共享性和可欣賞性。這也是賴聲川導演一直強調的“精致藝術”與“大眾藝術”相互結合。

賴聲川導演曾經(jīng)說過這樣一段話：“其實我們最初開始做戲的時候，根本不會去想觀眾愛看什么，因為根本沒有觀眾，我們只是在做自己關心的話題。那個時候，我發(fā)現(xiàn)很多傳統(tǒng)的東西慢慢死掉了，于是我就做了《那一夜，我們說相聲》以及后來的相聲系列。如果我先去想別人愛看什么，是做不出來這個戲的。很多時候，話劇需要替社會做一些重要的議題”，“我做戲的時候只有一個觀念：我所關心的，正是別人所關心的。”正是這樣的創(chuàng)作理念，才能使戲劇本身即擁有著創(chuàng)作者生活的環(huán)境及文化背景，但又不僅僅局限于區(qū)域文化傳播中，它會產(chǎn)生一種廣泛而具有群體性共鳴，在情感上與觀眾達成一致，這也是為什么賴聲川導演的臺灣風情戲劇作品能在大陸引起觀眾廣泛關注和喜愛的原因之一。

三、賴聲川導演的經(jīng)典話劇作品中“經(jīng)典”的共鳴性

提起賴聲川導演，大部分人腦海中都會出現(xiàn)一部戲的名字，那就是《暗戀桃花源》。不得不說，《暗戀桃花源》非常經(jīng)典，甚至在很多人的心中它是無法被超越的一部當代經(jīng)典戲劇?！栋祽偬一ㄔ础芬运嫣氐膽騽〗Y構和悲喜交錯的觀看效果深得觀眾喜愛，被稱為表演工作坊的“鎮(zhèn)團之寶”。

賴聲川導演說：“《暗戀桃花源》成功，在于他滿足了臺灣人民潛意識的某種愿望，臺灣實在是太亂了，這出戲便是在混亂與干擾當中，鉆出一個秩序來。讓完全不搭調的東西放到一起，看久了，也就搭調了?！币驗樗鼘r代的吻合性，《暗戀桃花源》成功引起了當時臺灣民眾共鳴；而當它于2006年被引入大陸，在首都北京首演時，同樣引發(fā)觀眾產(chǎn)生強烈共鳴，這不僅是因為時代痕跡，我想更多是人們在戲中尋找與獲得了情感共鳴：《暗戀》帶給人們的是愛情共鳴，深愛不得與朝夕相伴，是簡單的白玫瑰定理，也是戰(zhàn)爭和時代動蕩等外在因素帶給有情人無法彌補的遺憾；《桃花源》則是帶給人們精神上共鳴。為什么這出戲多年一直好評如潮、久盛不衰，就是因為即使是在當下高速發(fā)展的社會，人們從古至今、不曾中斷向往世外桃花源與世無爭、安靜淡然的生活；而唯一一個戲外之人：尋找劉子驥的女人，也是終其一生而不知所得，同樣會是一些人的人生縮影。《暗戀》《桃花源》，這兩出戲各有正反的兩面，彼此又恰恰正反相悖，被放在同一舞臺同時演出，互相干擾，彼此打斷。一邊是悲情悵惘，一邊是荒誕狂歡。賴聲川導演是這樣解釋的：“我一向認為悲劇和喜劇絕非反義詞，而是一體之兩面。悲到極致和喜到極致，人的臉部表情會是一樣的?！倍艺J為這出戲讓觀眾們感動之處也恰恰在于悲中有喜、喜中帶悲，人生又何嘗不是如此。

參考文獻：

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[2]賴聲川.賴聲川：在愛與信，仰中發(fā)現(xiàn)自我[N].中國日報網(wǎng).2015（11）.

[3]賴聲川.賴聲川的創(chuàng)意學[M].北京：廣西師范大學出版社.