郭世飛

在電影這門綜合藝術(shù)中，能夠看到其他六大藝術(shù)形式在其中的共同美學作用，因此，電影被稱之為一種綜合的藝術(shù)形式或第七藝術(shù)形式。然而，從電影本體直觀現(xiàn)象而言，電影賦予觀眾的是一種原始的視聽表象。這種視聽表象從電影藝術(shù)美學而言，顯然自有其獨特性表達，而這也是電影藝術(shù)美學由此而成為一種獨立的藝術(shù)語言的原因所在。微觀而言，電影一個簡簡單單的方位變化即能夠?qū)崿F(xiàn)一種藝術(shù)美學的具象化表達，由此可見，電影有著鏡頭與觀眾觀察合二為一的現(xiàn)象。

一、電影藝術(shù)美學現(xiàn)象初探

（一）現(xiàn)實關(guān)系與關(guān)聯(lián)

電影藝術(shù)美學之中存在著不可或缺亦不可分割的四種現(xiàn)象。這四種現(xiàn)象成就了電影藝術(shù)美學賦予觀眾的第一印象，而恰恰是電影的這四種現(xiàn)象為電影本體賦予了一種運動感、方位感、深度感，即概而言之的表象化與具象化表達；并從而獲得觀眾在針對電影藝術(shù)美學審美基礎(chǔ)上的最初認同感與皈依感，而電影藝術(shù)美學亦憑此而拉近了電影本體與觀眾客體之間的微妙關(guān)系與微妙關(guān)聯(lián)。電影藝術(shù)美學中的美學詮釋與美學表達，從未僅僅只是針對于一點，在整部電影的宏大時空之中，這種美學表達雖然是極為分散的，卻能夠在藝術(shù)美學的創(chuàng)制之下，隱性地驅(qū)策著觀眾將其集中于一點或有限的幾點，可見，這才是電影藝術(shù)美學的真正秘辛。而若單純從電影給觀眾的第一印象而言，電影實在是一門獨立的藝術(shù)形式，那些潛移默化地有機地植入于其中的諸多其他藝術(shù)形式在電影藝術(shù)美學的輝映之下，均成為了一種對于電影所映現(xiàn)的現(xiàn)實的一種有限點綴。電影藝術(shù)美學拉近了電影與現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)與關(guān)系，反而將電影本體僅僅視作一種對于現(xiàn)實的精華提煉、藝術(shù)重構(gòu)、藝術(shù)再現(xiàn)。

（二）本體求索

電影藝術(shù)美學在其展現(xiàn)伊始，只能是一種基于表象化與具象化的形象思維，這種電影本體的第一印象，使得其中的四種現(xiàn)象有著他者共勵的植入性，從而方得以將電影本體襯托得更加絢麗輝煌。作為電影藝術(shù)美學的第一直覺，其首先打動觀眾的點，顯然只能是其中的視聽語言，視聽語言為電影藝術(shù)美學提供了第一級原始階梯的觀感衡量。然而過度追求這種表象與具象的導(dǎo)演，反而更加適合擔任原畫的攝影師的工作。從電影藝術(shù)美學的現(xiàn)象層級而言，縱觀那些獲得觀眾贊賞的影片，無不因其電影藝術(shù)美學而備受世人贊賞。例如，國產(chǎn)影片《夏洛特煩惱》中，即以一種跨越時空的表達，極具層次感地向觀眾釋放出了一種濃郁的內(nèi)心關(guān)系扭曲下的自我認同危機。影片的意義在于開創(chuàng)了中國后現(xiàn)代現(xiàn)象級電影的一種自我本體求索的表達范式。

（三）表現(xiàn)力引申

電影藝術(shù)美學之美的現(xiàn)象，不僅表現(xiàn)在上述兩個次級層級方面，而且還表現(xiàn)在更進—層的視聽表現(xiàn)力方面。作為電影藝術(shù)美學之根，視聽表現(xiàn)亦有著階段性的特質(zhì)，其能夠牢牢牽系光影表達與現(xiàn)實映像。例如，簡簡單單的一束投影亦會對整部作品中的藝術(shù)美學表現(xiàn)有著舉足輕重的影響。投影的濃淡深淺長短等，不僅會影響視聽語言所表達的畫面表象化與具象化的界限，而且亦會對物體的距離、時空的連續(xù)、整體畫面的美感等有著非常重要的影響。例如，《公民凱恩》即以其在電影藝術(shù)美學上的獨特審美表達和藝術(shù)創(chuàng)造構(gòu)成了一種卓越的藝術(shù)美學表現(xiàn)力，從而備受歐洲輿論界的好評，并且，該片更成功地引起了著名學者安德烈-巴贊的關(guān)注，以至于巴贊在其《電影語言的演進》一書中，針對該片進行了較大篇幅的推薦與贊揚，稱其具有劃時代的表現(xiàn)力。

二、電影藝術(shù)美學中的文化再探

（一）文化抽象

電影藝術(shù)美學中的現(xiàn)象是如此的重要，以至于現(xiàn)象竟成為了電影打動觀眾的第一印象，然而，透過現(xiàn)象的表象化與具象化的表面，深入到電影的創(chuàng)制本質(zhì)，不難看到現(xiàn)象甚至牽系著光影的每一個步伐、步調(diào)、步驟，這種抽象化甚至要細化到針對每一個光影變化與每一個鏡頭表現(xiàn)，由此可見，真正的電影藝術(shù)美學大廈的建構(gòu)，還需要現(xiàn)象背后的更加深刻的文化抽象化工具，方能得以最終完美如愿地藝術(shù)化達成。從現(xiàn)象觀察，人們所看到的僅僅是一種形諸于表象化的“幻影”，而電影藝術(shù)美學背后的文化表達才是電影藝術(shù)美學的真諦。文化的力量為電影本體注入了表達的客觀實質(zhì)，同時，文化亦為電影本體帶來了表達的理性本質(zhì)、本源、本義。因此，抽象而言，電影其實就是一種文化的再現(xiàn)，電影藝術(shù)美學在其進階之后，已經(jīng)表現(xiàn)為一種高于表象化與具象化形象思維的抽象化符號。

（二）文化根性與社會文化力量的表達

電影藝術(shù)美學進階為高于形象思維的抽象化符號表達之后，立即開啟了電影作為藝術(shù)表達而外的更加形而上的功能。國家符號、民族符號、傳統(tǒng)符號三者的深度融合的風格化，亦由此而變得不可或缺，尤其是民族符號與傳統(tǒng)符號中的國風、民風二者，是展現(xiàn)一個民族精神與風采的文化根性靈魂。例如，被譽稱為“電影語言之父”的大衛(wèi)-格里菲斯，即以其針對文化的更深層級的探索，詮釋了電影作為一種超越了現(xiàn)象的傳播者的偉大意義，其對于電影藝術(shù)美學的最卓越貢獻，在于其將文化升華為—種符號化表達。如《一個國家的誕生》與《黨同伐異》中的超文化表達，即在20世紀初葉的世界影壇上樹立起了一座電影藝術(shù)美學的難以逾越甚至是難以觸及的巔峰。并且，格里菲斯最偉大的貢獻還在于將電影一舉推上了社會文化力量的巔峰，使得電影這種社會文化力量開始成為任何一個社會之中的一種社會話語權(quán)的無冕之王，與此同時，格里菲斯亦由此而成為世界文化界倍受矚目的重量級人物。…

（三）文化形象思維的升華

社會文化力量更進一步，以文化的潛移默化的力量透過具象化的視聽刺激，將主體之外的視覺刺激透過主體的內(nèi)化作用，吸納為一種與主體的心理活動、意識思維、行為選擇等若合符節(jié)的內(nèi)化順應(yīng)，從而實現(xiàn)了電影藝術(shù)美學的同化作用。這種以文化為先導(dǎo)的力量，是最易令觀眾產(chǎn)生滲透的視聽手段，因為，文化在面對觀眾時，相對于其他視聽素材而言有著更高的滲透性，而觀眾在面對文化等類型的視聽素材時亦具有著更強的可滲透性。這種相互交互的密切滲透性，顯然為觀眾由入戲而沉浸提供了意識與潛意識的先行基礎(chǔ)，視聽手段亦得以由此將觀眾一步步帶入_種沉浸的狀態(tài)之中一一仿佛觀眾自己，已成為戲中的某一位主人公，產(chǎn)生一種無分彼此的自我主觀角色的深度同化沉浸，而意識中的自我則已經(jīng)徹底淪為一種角色到心靈的映射，這就是所謂的身心雙重的意識同化。這種雙重意識同化的達成，亦需要借助于抽象化的文化符號化表達，電影中的隱性文化符號表達、符號所指、符號意義等對于幫助觀眾進一步升華文化中的形象思維至關(guān)重要，客觀而言，視聽雙重表達下的視聽雙重思維為觀眾帶來了升華文化形象思維的元動力。[2]

三、電影藝術(shù)美學中的主義升華

（一）文化符號化升華

透過現(xiàn)象與符號，人們得以更進一步探析形諸于藝術(shù)美學的電影的真正的本體。透過表象與具象，電影所反映、表達、映現(xiàn)的光影方能直達觀眾的內(nèi)心世界，向觀眾詮釋電影藝術(shù)美學的真實世界?？梢哉f電影中的藝術(shù)美學具有更為高級的無意識性與潛意識性?？v觀電影藝術(shù)美學表達，其擁有諸如現(xiàn)實、超現(xiàn)實、結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、表現(xiàn)、后現(xiàn)代等諸多主義，而這些形形色色的主義究其本質(zhì)，不過是各自類型化中的認識論而已，其各自類型化中的間性，亦只不過是一種觀察問題的方法與視角的分別。電影理論在其客觀上，并不是如通常大眾所臆測的那樣呈現(xiàn)著諸多體系，其與哲學于某種程度上有著款曲相通的觀察方法與觀察視角。由此進一步闡釋即可發(fā)現(xiàn)，主義即是一種基于認識論、方法論的思潮流派，而這也代表著電影藝術(shù)美學在抽象化、符號化、理性化之中的一種終級化的升華表達。誠然，由超越現(xiàn)象表象與文化符號具象，才能夠看到電影藝術(shù)美學的更加廣闊的，足以引領(lǐng)電影藝術(shù)發(fā)展的宏大時空，而這亦是文化表達的終極表現(xiàn)升華，由視聽光影擴散出來的電影藝術(shù)美學的張力，方能由這種抽象化進階的表達穿透時空，進而由視覺映像幻化的氛圍之中，一直碾壓至所有觀眾的心靈深處。[3]

（二）無極升華

作為一種影視藝術(shù)文化的悖論式表達，娛樂片中的視聽語言水平較所謂專業(yè)級的藝術(shù)片的水平略高些，這就從另外一個方面印證了在電影藝術(shù)美學之中，現(xiàn)象表象與文化符號的具象化與抽象化表達并不是最終對電影藝術(shù)美學水準的終極衡量。電影藝術(shù)美學的素質(zhì)走向的決定要素顯然在于時空的塑造與表達。這種時空的塑造與表達是一種意象化表達的光影傳遞與視聽傳達；并雜揉了時下流行的各種主義的一種更加形而上的視聽表達。例如，奧遜-威爾斯在其杰作《公民凱恩》中，即盡情地施展了其以時間換空間與以空間換時間的無極變換的視聽魔法，在一分為三的時空架構(gòu)之中，將本來一個人的故事，在時空的魔法般的無極變幻之下幻化成了四個不同的故事，并且，在如此短暫的時空之中，更交織了兩場歌劇的表演，如此恢弘的架構(gòu)、磅礴的氣度、緊湊的劇情，唯有大師級的藝術(shù)家方能做到。更加難能可貴的是，奧遜·威爾斯透過該片更加深刻地表達了人生真諦的意涵，以類似黑洞一樣的未知意義，而建構(gòu)起來的一種超乎傳統(tǒng)創(chuàng)制的多元懸疑化表達。[4]

（三）形而上升華

電影藝術(shù)美學等高級技巧中的共時性，能夠?qū)⑦^去、現(xiàn)來、未來，甚至宇宙中的狀態(tài)等，并列、并行、并置于同一時空之中，進而形成一種由意象穿透時空的基于影視視聽語言的往來、溝通、鏈接、拼貼，從而將共時性時空演繹得豐富多彩；而歷時性則能夠在電影藝術(shù)美學的視覺時空轉(zhuǎn)換之下，獲得節(jié)奏、動作、平衡等視聽關(guān)系的變換，從而將歷時性時空演繹得扣人心弦。例如伯格曼的《野草莓》，藝術(shù)化地將過去與現(xiàn)在以符合美學升華的表達并置于同一時空之中，形成了一種共時性的更加高級的共時代性表達。這種共時代性表達將共時性視聽巧妙地融合為一個有機的藝術(shù)化整體。電影藝術(shù)美學中的三個次第高企的階梯，既有著相繼性，又有著相遞性；既有著向下兼容性，又有著向上蒸騰性；既有著階段性，又有著可持續(xù)性與連續(xù)性。由此可見，真正的電影藝術(shù)美學，應(yīng)該是一種共耐性與歷時性、能指與所指、符號表達與意象表達有機升華。[5]

結(jié)語

電影藝術(shù)美學顯然有著階梯般的次第向上的不斷升華表達，其中的現(xiàn)象與文化對于其主義的形而上建構(gòu)起到了基礎(chǔ)性的支撐。由此可見，電影藝術(shù)美學不僅具有表象化與具象化的表達，而且，還具有抽象化表達；同時，更具有藝術(shù)美學的以其看似無意識卻潛意識性的更加高級的表達。電影藝術(shù)美學由現(xiàn)象表象具象層級而抽象至文化層級，并最終升華為一種主義層級，以其哲學高度、意象表達、文化升華等為電影藝術(shù)美學本體建構(gòu)起了具有完整的三個階梯次第的一種形而上的引申。

參考文獻：

[1]王健.論電影藝術(shù)中紀實美學與戲劇化的辯證關(guān)系[J].湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學院學報，2017，17（4）： 13-15，114.

[2]孫萌.兩棲電影：藝術(shù)電影與商業(yè)電影共存共生的美學建構(gòu)[J].云南藝術(shù)學院學報，2017（2）： 86-93.

[3]譚笑晗.《勒阿弗爾》的美學與政治一一兼論考里斯馬基的電影藝術(shù)[J].長春大學學報，2015，25 （3）： 130-133.

[4]李蘇偉.娛樂與審美建構(gòu)的“真實美學”一一論真人秀節(jié)目《幸存者》的藝術(shù)品格[J].文教資料，2013（35）： 13-15.

[5]陳玲.來自上世紀20年代的預(yù)言一一評《可見的人一一電影文化》[J].文教資料，2 013 （31）：140-142.