龐 莉

“我們的根在林木之幽，泉水之側(cè)，苔蘚之上?！薄Ｃ谞??加萊（Emile Gallé）

在19世紀(jì)末期，歐洲經(jīng)歷了一場聲勢浩大的新藝術(shù)運(yùn)動，這場運(yùn)動的主要成就表現(xiàn)在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域，以模仿自然為出發(fā)點(diǎn)，以追求現(xiàn)代風(fēng)格為目的，在法國這場運(yùn)動也被稱為“Le modern style”。同時，日本藝術(shù)在西方的發(fā)展，引起了一股“東方主義”熱潮，日本藝術(shù)建立在對自然的觀察之上，善于對自然形式進(jìn)行裝飾性轉(zhuǎn)化，科學(xué)與藝術(shù)在這一時期似乎同時面向了自然。埃米爾?加萊（圖1）是新藝術(shù)運(yùn)動的重要代表人物之一，他的藝術(shù)實踐與思想對這場運(yùn)動的產(chǎn)生與發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。加萊曾寫道：“我們的根在林木之幽，泉水之側(cè)，苔蘚之上?！焙唵蔚恼Z言不但流露了他對自然的深切情感，還詩意地表達(dá)了他的創(chuàng)作理念。后來，這句話被奉為經(jīng)典，成為新藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)家們的創(chuàng)作宗旨，也成為對這場運(yùn)動風(fēng)格最準(zhǔn)確簡潔的概括。

一、對自然的熱愛

“自然”與“裝飾”是埃米爾?加萊生命中的兩大主題，終其一生他都在為振興法國的裝飾藝術(shù)而努力，主張回歸自然，從自然中尋找新的靈感，探尋一種能夠適應(yīng)現(xiàn)代生活的法國風(fēng)格。對自然的熱愛似乎是他注定的宿命，也是他自始至終難以割舍的情愫。

1846年，加萊出生于法國洛林大區(qū)的城市南錫。加萊的父親夏爾勒?加萊是一個陶瓷繪畫師，也是生產(chǎn)銷售瓷器玻璃器貿(mào)易的商人，他曾為拿破侖三世設(shè)計制作玻璃制品，在1855年的巴黎世界博覽會中展出的香水瓶、糖碗等制品（圖2）是他事業(yè)高峰期的表現(xiàn)。1866年，他成為皇家指定供應(yīng)商。①

夏爾勒在南錫西南部的地產(chǎn)伽赫奈（La Garenne）里有大片的花園，加萊從小就在各種植物花卉的環(huán)繞中成長，也許，這就是他對植物學(xué)感興趣的原發(fā)點(diǎn)。此外，很早的時候他就讀了J.J.格蘭威爾的《花樣女人》②，書中花仙人物深深打動了兒時的加萊。稍年長一些時，他到南錫植物花園專門學(xué)習(xí)研究植物，這座植物花園由著名植物學(xué)家多米尼克?亞歷山大?戈德龍（Dominique Alexandre Godron）掌管。之后，在1865至1866年，加萊在德國魏瑪學(xué)院學(xué)習(xí)植物學(xué)。對植物學(xué)的涉獵，讓他在整個職業(yè)生涯中都十分鐘情于南錫當(dāng)?shù)氐闹参锱c動物，并當(dāng)作創(chuàng)作的靈感來源。③

1866年，加萊回到南錫開始為父親工作，成為在南錫、圣克里芒、梅桑塔爾工作室的藝術(shù)總監(jiān)，并協(xié)助父親創(chuàng)作巴黎世界博覽會的參展作品。他的第一件玻璃器誕生于1867年，是一個釉彩高腳杯（圖3），杯身上星星點(diǎn)點(diǎn)的紫色花卉為整個杯子增添了幾分靈動與生氣。在1871年的倫敦世界博覽會上，加萊的作品受到約瑟芬?博韋④的賞識，博韋購買了加萊的大量玻璃作品。在給博韋的信中加萊寫道：“當(dāng)我手執(zhí)一支花朵時，我便得到了一個模型一個想法。當(dāng)我構(gòu)想一個新計劃時，我便想象一些未知的花朵。”⑤顯然，深陷植物世界的加萊驚嘆于花卉變化豐富的造型與色彩，參照自然已經(jīng)成為他主要的設(shè)計方法。面向自然進(jìn)行裝飾，對于加萊來講，似乎是對植物學(xué)多年的研習(xí)之后自然而然發(fā)生的事情。

然而，加萊對自然的關(guān)注離不開19世紀(jì)末期歐洲社會整體的歷史語境，隨著自然科學(xué)的發(fā)展，遺傳學(xué)、細(xì)胞學(xué)、生物進(jìn)化論的發(fā)展為人們提供了觀察世界的新視角。19世紀(jì)末期在法國興起的自然主義成為文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的一種傾向，也是自然科學(xué)理論影響文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果。法國哲學(xué)家孔德（Comte）的實證主義是自然主義的理論基礎(chǔ)，他主張只研究具體的事實與現(xiàn)象，而不追究事實和現(xiàn)象領(lǐng)域內(nèi)的本質(zhì)與規(guī)律性。法國自然主義繪畫悄然興起，自然主義的畫家們信奉“回歸自然”，他們主張觀察自然和日常生活，不僅要描繪自然，畫家要走到自然環(huán)境中，以崇尚自然的精神狀態(tài)在畫面上流露藝術(shù)的真實?？茖W(xué)家和藝術(shù)家對自然的探索引領(lǐng)了一股重新觀察自然、熱愛自然的潮流，加萊則將自然主義的理論引入到裝飾藝術(shù)領(lǐng)域。

同時，在19世紀(jì)的歐洲，南錫是獨(dú)一無二的園藝中心，植物學(xué)專家的聚集和花卉博覽會的定期舉辦，讓南錫整座城市花香四溢。1877年，南錫園藝協(xié)會中心成立，加萊與協(xié)會中的園藝家們保持密切交往，并經(jīng)常將自己的研究成果發(fā)表在此中心的期刊上。⑥有一張加萊拍攝于伽赫奈的照片，很能說明他和自然之間的關(guān)系（圖4）。照片中加萊背對著拍攝者，他手扶欄桿觀望著花園里的植物，前景中放置的兩件家具，正是加萊親自設(shè)計的新藝術(shù)風(fēng)格家具——傘形花桌椅。傘形花在南錫當(dāng)?shù)厥蔷哂刑厥庀笳饕饬x的植物，依據(jù)傘形花來設(shè)計家具，既寄托了加萊對家鄉(xiāng)植物的深愛之情，也是他自然裝飾思想的集中體現(xiàn)。

圖1 埃米爾?加萊 1889年 南錫學(xué)派博物館

圖2 夏爾勒?加萊 1855年 巴黎世界博覽會展出的作品

圖3 埃米爾?加萊 釉面玻璃瓶 高14.1厘米 1867年巴黎世界博覽會展品 南錫學(xué)派博物館

圖4 埃米爾?加萊在觀察植物

圖5 埃米爾?加萊 鯉魚瓶 1878年 巴黎裝飾藝術(shù)博物館

圖6 葛飾北齋 魚濫觀世音 1850年

圖7 薩穆爾?賓《日本藝術(shù)》雜志封面 1888年

二、東方藝術(shù)

回歸自然，從自然的動植物形態(tài)中尋找新的裝飾語言，是新藝術(shù)運(yùn)動的主要特征。對自然動植物的描繪不同于西方傳統(tǒng)古典藝術(shù)的東方藝術(shù)，為19世紀(jì)末期的法國藝術(shù)家們提供了一種探尋符合現(xiàn)代生活風(fēng)格的新思路。此時，加萊和很多法國藝術(shù)家一樣，對東方藝術(shù)非常著迷，身為植物學(xué)家的他，對日本藝術(shù)家觀察自然、再現(xiàn)自然的方式大為贊賞。他感受到日本藝術(shù)中個人化的表達(dá)與植物學(xué)中對標(biāo)本精確的描繪是兩種截然不同的方式。

“鯉魚瓶”（Vase à la carpe）（圖5），創(chuàng)作于1878年，是加萊在19世紀(jì)70年代具有代表性的玻璃作品。這件作品生動地描繪了一只游動在水中的鯉魚。在瓶身設(shè)計上，加萊充分利用了玻璃材質(zhì)的特性制造出流水般的波紋，鯉魚身體扭轉(zhuǎn)的節(jié)點(diǎn)正好位于花瓶瓶頸與瓶身分界線處，使原本用平面表現(xiàn)的鯉魚有種呼之欲出的動感。值得注意的是，“鯉魚”常常是東方繪畫中表現(xiàn)的主題，很明顯的異域藝術(shù)的痕跡，是加萊將東方藝術(shù)元素融入裝飾藝術(shù)品創(chuàng)作的初步探索。事實上，在日本著名版畫家葛飾北齋（Hokusai）1850年的作品《魚濫觀世音》（圖6）中可以找到這只鯉魚的原型。

將兩件作品并置在一起稍加比較，會發(fā)現(xiàn)加萊提取了《魚濫觀世音》圖中的鯉魚形象，在細(xì)節(jié)上對版畫里的鯉魚進(jìn)行微調(diào)以更好地與玻璃材質(zhì)貼合，除此之外，兩個鯉魚扭曲的身體、卷曲的尾鰭如出一轍，加萊幾乎將葛飾北齋的版畫在玻璃器上進(jìn)行了三維立體轉(zhuǎn)述。東方藝術(shù)中的圖像經(jīng)過加萊精湛的技術(shù)與西方藝術(shù)家擅長表現(xiàn)的玻璃藝術(shù)相結(jié)合，呈現(xiàn)新鮮獨(dú)特的視覺表現(xiàn)，鯉魚瓶可以被看作此時東西方藝術(shù)交融的典型作品。此時，加萊對日本藝術(shù)中所描繪的自然動植物已經(jīng)非常著迷，然而，葛飾北齋所刻畫的鯉魚是如何在加萊的筆下躍然出現(xiàn)仍是非常耐人尋味的問題。

在19世紀(jì)60年代，用來包裹物品的日本木版畫，受到法國收藏家們的重視，收藏家約瑟芬?布朗購買了很多日本木版畫、櫥柜，以及1867年巴黎世界博覽會所展出的日本產(chǎn)品。自1867年開始，日本藝術(shù)對法國裝飾藝術(shù)的影響就已表現(xiàn)得很明顯，費(fèi)利克斯?布拉克蒙（Félix Bracquemond）在1867年巴黎世界博覽會中展出的作品便借用了日本版畫里的圖案。⑦與同時代的法國藝術(shù)家以及收藏家們一樣，從1878年巴黎世界博覽會之后，加萊開始大量收集來自日本的版畫與物件。⑧東方藝術(shù)經(jīng)常以植物花草為描繪再現(xiàn)的對象，法國藝術(shù)家從日本藝術(shù)樣本中學(xué)習(xí)如何去表述自然，并分享東方藝術(shù)特有的文化氣質(zhì)。在《為藝術(shù)而寫》（écrits pour l’art）中，加萊寫道：“唯有日本的藝術(shù)家們知道如何將自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榱钊嘶匚兜膱D案。”⑨

如果要追溯日本藝術(shù)對法國藝術(shù)產(chǎn)生影響的源頭，實際上還要從兩國之間的貿(mào)易來往開始談起。日本自明治維新之后開始與歐洲國家通商，日本的物品隨之流入西方國家，除此之外，日本政府也認(rèn)識到參加歐洲國家舉辦的大型展覽會是展示日本產(chǎn)品的重要機(jī)會。19世紀(jì)末期倫敦與巴黎等歐洲城市紛紛舉辦了大型世界博覽會，會場都設(shè)有陳列日本藝術(shù)的展區(qū)，漸漸地越來越多的日本物品傳入法國，“日本的漆器、扇子、青銅器、卷軸畫，以至于藝術(shù)批評家菲利普?比爾蒂（Philippe Burty）將其命名為‘日本主義’（Japonisme）”⑩。而與此同時，西方列強(qiáng)侵略中國，政治上的壁壘造成文化藝術(shù)上的隔閡，中國藝術(shù)被認(rèn)為是陳舊沒有生命力的藝術(shù)，曾流行于18世紀(jì)的中國熱漸漸冷卻，但喬治?迪蒂（Georges Duthuit）在《中國的神秘主義與現(xiàn)代繪畫》中認(rèn)為中國古代畫家對現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生很大的影響，并認(rèn)為19世紀(jì)的法國藝術(shù)家是通過日本的版畫來了解古代中國藝術(shù)的。無論如何，東方藝術(shù)對法國藝術(shù)影響范圍非常廣泛，從繪畫到實用藝術(shù)及至建筑，幾乎涉及了藝術(shù)的各個門類。薩穆爾?賓（Samuel Bing）在巴黎收集和銷售各類日本手工藝產(chǎn)品，他還于1888年出版了期刊《日本藝術(shù)》（圖7），闡釋自己對日本藝術(shù)和文化的看法，宣傳日本藝術(shù)與日本工藝美術(shù)。

在“東方主義”席卷法國的熱潮下，加萊在19世紀(jì)70年代創(chuàng)作的很多作品，都可看到明顯的東方藝術(shù)的痕跡。但此時，他采用的方式幾乎都是直接挪用圖案與元素，包括1874年的“獅子燭臺”（Chandelier à décor）（圖8）和1876年的“石獅頭玻璃罐”（Tête de Shi-Shi）（圖9）。

對日本藝術(shù)的癡迷表現(xiàn)得最為明顯的作品，是他在1878年設(shè)計的一個圓形裝飾盤，盤中描繪了六個身著日本服飾的人，中間的人物懷中抱著白色大圓盤，盤里放著兩只鯉魚，其他五個人似乎為此歡欣鼓舞并紛紛伸出雙手，圍繞著他形成一個圓圈（圖10）。細(xì)看之下，除了六個人物的面部特征具有西方人的特點(diǎn)，幾乎很難分辨出它出自西方藝術(shù)家之手。維奧姆?歐仁?梅爾基奧爾?德?沃居埃（Viomte Eugène Melchoir De Vogüe）?曾經(jīng)說：“讓我們祝福由奇幻命運(yùn)所造成的，一位出身于南錫的日本人吧。”?這里所說的日本人指的便是加萊，評論家用夸張的語言來形容他對日本藝術(shù)的情有獨(dú)鐘。同年，加萊還設(shè)計了一個很具有日本風(fēng)格的花插（Pique-fleurs）（圖11），花插上的裝飾畫將傳統(tǒng)歐洲寫實風(fēng)景畫與抽象的東方藝術(shù)形式并列放置在一起，他有意如此安排，用兩種不同的方式來描繪自然。很明顯，加萊試圖將東方藝術(shù)的裝飾元素與西方傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫融合在一起，雖然這種結(jié)合看起來略顯生硬，但卻體現(xiàn)了藝術(shù)家借助外來藝術(shù)探尋新的裝飾風(fēng)格的初步努力。

雖然很多的版畫、卷軸畫、工藝品，以及關(guān)于東方藝術(shù)的書籍期刊可供加萊賞閱，但間接的了解還是會存在某些隔閡與局限，直到一位名為Takacyma的日本人來到南錫，加萊才有機(jī)會更加深入地了解日本藝術(shù)（圖12）。1885年，Takacyma來到法國南錫林業(yè)學(xué)校完成一項由政府資助的課程。?學(xué)習(xí)南錫先進(jìn)的植物學(xué)與園林藝術(shù)，是Takacyma來到這里的初衷，恰巧他還是一位業(yè)余藝術(shù)家，而“植物”與“日本藝術(shù)”也正是南錫藝術(shù)家們所熱衷的話題。1885年至1888年期間，Takacyma與加萊建立了深厚的友誼，他為加萊介紹日本藝術(shù)與風(fēng)格，加萊用自己的方式加以理解與吸收。?Takacyma創(chuàng)作的花鳥畫經(jīng)?？窃谄诳堵辶炙囆g(shù)家》里（圖13），裝飾板上不對稱的構(gòu)圖，平面的水墨表現(xiàn)方式，這樣的視覺呈現(xiàn)對于南錫藝術(shù)家來講充滿新意。Takacyma將日本藝術(shù)家如何觀察自然、發(fā)現(xiàn)自然中的美，又如何將這種美轉(zhuǎn)化為具有東方意蘊(yùn)的藝術(shù)形式的過程，完整地展現(xiàn)了出來，這讓南錫的藝術(shù)家們對日本藝術(shù)有了全新的認(rèn)識。

評論家羅杰?馬克思（Roger Marx）在1891年薩穆爾?賓的雜志《日本藝術(shù)》中寫道：“無意識狀態(tài)下，日本主義成為構(gòu)造當(dāng)今風(fēng)格的基本元素?！?面對日本藝術(shù)的風(fēng)靡，也有人提出質(zhì)疑，路易?貢斯（Louis Gonse）就曾提議，工業(yè)設(shè)計師們應(yīng)該學(xué)習(xí)東方人“對自然的熱情”，從日本產(chǎn)品體現(xiàn)出來的和諧的色彩、簡潔的裝飾中學(xué)習(xí)自然、真實、和諧、對稱的日本美學(xué)。

三、自然主義

在1885年之后，隨著加萊對東方藝術(shù)的進(jìn)一步了解，他逐漸放棄了簡單的復(fù)制與模仿，而是嘗試以日本藝術(shù)的創(chuàng)作方法來觀察自然，從自然中獲得靈感，表達(dá)自然。從此，他的作品展現(xiàn)出新面貌，不再是東西方藝術(shù)元素的拼湊，而是漸漸走向越來越純粹的自然主義風(fēng)格。例如在家具設(shè)計中，加萊開始回避古典風(fēng)格與華貴的材料，完全以自然植物的有機(jī)形態(tài)作為結(jié)構(gòu)與裝飾的素材，并且直接表現(xiàn)木材本身的紋理與色澤。

圖8 埃米爾?加萊 獅子燭臺 高43厘米，直徑23厘米 1874年布魯塞爾皇家藝術(shù)與歷史博物館

圖9 埃米爾?加萊 石獅頭玻璃罐 高13.1厘米，寬12.5厘米 1876年 私人收藏

圖10 埃米爾?加萊 裝飾盤 1878年 巴黎奧賽博物館

圖11 埃米爾?加萊 花插 高24厘米，寬24厘米，直徑14厘米 1878年巴黎奧賽博物館

圖12 歐內(nèi)斯特?布塞赫（Ernest Bussière） Takashima肖像 石膏 1887年南錫學(xué)派博物館

圖13 Takacyma 楓樹、無花果與櫻桃樹 南錫學(xué)派博物館

最能說明這一點(diǎn)的作品是加萊在1898年至1900年期間，設(shè)計制作的“窗間墻玻璃鏡櫥柜”（Cadre de glace de trumeau ou de cosole）（圖14），通透的空間構(gòu)架似乎更能體現(xiàn)新政權(quán)所帶來的自由氣息，擺脫了古典家具的沉悶與壓抑，輕盈的結(jié)構(gòu)與裝飾都為源于自然的形式。在玻璃鏡子左側(cè)櫥壁上，加萊用鑲嵌細(xì)工工藝制作出類似中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的畫面效果，幾只停留在枝頭的麻雀生動逼真，鳥語花香的景象為整個櫥柜增添了優(yōu)雅柔美的氛圍（圖15）。此時，加萊已經(jīng)完全領(lǐng)悟到了東方藝術(shù)中對自然動植物的描繪方式，并以這種方式游刃有余地進(jìn)行創(chuàng)作。與19世紀(jì)七八十年代的作品相比，此時的加萊似乎已經(jīng)找到了一種成熟的自我風(fēng)格，他的家具作品渾然天成，既有著法式的優(yōu)雅浪漫也有東方藝術(shù)的靜美細(xì)膩，這也許就是加萊一直所尋找的一種“屬于法國的現(xiàn)代風(fēng)格”。

在新的世紀(jì)到來之時，加萊對東方藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒已經(jīng)上升到了對其藝術(shù)理念與創(chuàng)作方式的理解與掌握。東方藝術(shù)家們以靜謐之心專注于客觀的自然對象，在繪畫的過程中既體現(xiàn)了對自然的高度客觀性，也將藝術(shù)家的個性與主觀性潛移默化在其中，平面化的處理往往是高度精練之后的概括，賦予了畫面一種幽靜、神秘、和諧的美感，包含著對自然的某種詩性感知。

加萊將所學(xué)習(xí)到的日本藝術(shù)精髓與法國式的審美與品位相結(jié)合，巧妙地將外來藝術(shù)融入法國藝術(shù)的主體脈絡(luò)中，生發(fā)出新穎的具有法國氣質(zhì)的藝術(shù)形式。在1900年，加萊在斯坦尼斯勒斯研究所的演講中說道：“誰能夠想象根據(jù)一朵花、一只昆蟲、一個風(fēng)景、一個人物的面部，藝術(shù)家能夠創(chuàng)作出一件更加生動、更具有感染力的作品，因為他們比那些手持照相機(jī)或者冰冷手術(shù)刀的人更能捕捉到事物的特征與直觀感受?！?認(rèn)為藝術(shù)家將自己的情感融入創(chuàng)作過程中，才可以使作品具有感染力。加萊將自己對東方藝術(shù)的理解與感悟轉(zhuǎn)為文字，凝聚在文章《根據(jù)自然裝飾當(dāng)代家居》中，同年發(fā)表于《裝飾藝術(shù)雜志》。文章中，加萊認(rèn)為由比利時與英國藝術(shù)家創(chuàng)造的是一種“動物觸手般畸形的風(fēng)格”，而真正的“現(xiàn)代風(fēng)格”應(yīng)該是對自然的轉(zhuǎn)化與表達(dá)，?同時，他認(rèn)為“形式將不再犧牲于裝飾，而裝飾也將不再犧牲給形式，它們將在和諧的名義下相互從屬對方”?！拔覀儺?dāng)代的藝術(shù)，將從廣闊的自然界中進(jìn)行選擇，以海馬的曲線來為桌子設(shè)計提供參考，或者將一只昆蟲的翅膀進(jìn)行轉(zhuǎn)換；讓我們不要把時間浪費(fèi)在沒用的方式上，而快樂地將我們熟知的具有魅力的創(chuàng)造物自由地運(yùn)用在作品中吧?！?加萊建議藝術(shù)家們對自然進(jìn)行深入觀察，并從結(jié)構(gòu)與裝飾兩個方向進(jìn)行研究，在此基礎(chǔ)上探索能夠體現(xiàn)法國氣質(zhì)的現(xiàn)代風(fēng)格。

加萊于1902年設(shè)計制作的一系列作品（圖16、17、18、19），都很好地體現(xiàn)了他在《根據(jù)自然裝飾當(dāng)代家居》文中所闡述的觀點(diǎn)。傘形花燈是加萊工作之余所設(shè)計的杰作，他所倡導(dǎo)建立的致力于新藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)組織南錫學(xué)派以傘形花為象征物，傘形花對他來說具有特殊的意味。這座臺燈的唯一主題是傘形花，金屬的底座和支架以枝葉為造型的基礎(chǔ)，玻璃燈罩由同樣金屬材質(zhì)的傘形花種子穩(wěn)固支撐，燈罩上雕刻的傘形花圖案在燈光的照射下若隱若現(xiàn)，流暢的線條與朦朧的光線讓整個臺燈散發(fā)出一種優(yōu)雅靜謐的美感，裝飾的動機(jī)此時已經(jīng)沒有那么刻意，形式和裝飾在這件作品中達(dá)到了一種平衡。

圖14 埃米爾?加萊 窗間墻玻璃鏡柜 1898—1900年 巴黎奧賽博物館

圖15 窗間墻玻璃鏡柜細(xì)節(jié)圖 1898—1900年

圖17 埃米爾?加萊 蝴蝶滾邊紋大花瓶 高60厘米 1902年 奧賽博物館

圖18 埃米爾?加萊 奧古斯都?赫波（Auguste Herbs） 服務(wù)員桌桌面（Table à jeu）1900—1902年

圖19 埃米爾?加萊 游戲桌桌面（Tablé serveuse） 1902—1904年

富爾科（Fourcaud）是裝飾藝術(shù)中心聯(lián)盟（Union centrale des Arts décoratifs）的成員，加萊堅定的支持者，他書寫了加萊的第一部個人傳記并于1903年出版。他在加萊的傳記中寫道：“這位南錫的藝術(shù)大師決定，跟隨日本藝術(shù)樣式，直接從植物中提取元素作為瓷器或者玻璃的造型主題，同樣向植物借取裝飾主題。”?富爾科認(rèn)為加萊的家具源自植物的形式?jīng)Q定了作品的結(jié)構(gòu)與裝飾，是加萊從日本藝術(shù)中學(xué)習(xí)到的一種設(shè)計方式。

植物并不是無生命的，它們隨著季節(jié)與時間的改變，不斷地發(fā)展、進(jìn)化，它們的結(jié)構(gòu)、輪廓會發(fā)生微妙的變化。正是這種持續(xù)演化的過程使藝術(shù)家們?yōu)橹浴?日本藝術(shù)與中國藝術(shù)啟發(fā)了加萊用新的視角來觀察自然，用新的方式來表達(dá)自然，可以說，利用東方的美學(xué)理想，他打破了法國裝飾藝術(shù)以往的陳舊模式。藝術(shù)家的內(nèi)在視覺對自然進(jìn)行了主觀變形，自然不過是為表現(xiàn)提供的一個借口，東西方藝術(shù)在新的自然觀的潛移默化下漸漸融合，這也是歐洲欣賞品位發(fā)展變換過程中階段性的具體縮影。

四、加萊的藝術(shù)思想

加萊的藝術(shù)思想可以大致概括為幾點(diǎn)，當(dāng)然其中最為重要也是加萊藝術(shù)中體現(xiàn)得最為顯著的思想即是“回歸自然，向自然學(xué)習(xí)”。加萊認(rèn)為，自然界中植物、動物豐富的形態(tài)與色彩可以為藝術(shù)創(chuàng)作帶來無盡的靈感與素材，例如家具設(shè)計，如同自然界種類繁多的物種一樣，向自然借鑒將會有無限的可能。?因此，在加萊的家具作品中，不只裝飾描繪的是自然中的花卉植物或動物，通常作品的結(jié)構(gòu)也如植物的根莖一樣呈現(xiàn)自然的形態(tài)。

其次，加萊認(rèn)為裝飾藝術(shù)品借鑒自然的形式，可使藝術(shù)品的形式與功能和諧相處。他認(rèn)為裝飾應(yīng)該能夠反映藝術(shù)家與自然之間的關(guān)系，并能夠用美感打動觀者，同時需要反映功能需求。因為這是一個充滿智慧的創(chuàng)造過程，完成的作品應(yīng)該是符合邏輯的、有用的，功能與形式是和諧的。?還有一點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)象征主義手法的運(yùn)用。加萊很重視作品與觀者之間的交流，他認(rèn)為象征手法可謂一種轉(zhuǎn)化方式，可以使圖像所傳達(dá)的信息引發(fā)觀者思考，從而使思想覺醒。因此，裝飾不僅僅只是起到美化的作用，它同樣可以承載思想。?加萊這一藝術(shù)理念，受到了亞洲藝術(shù)象征語言的影響，試圖使裝飾藝術(shù)品能夠體現(xiàn)某種隱晦和主觀的感覺狀態(tài)，而不僅僅服務(wù)于物質(zhì)層面的形式與功能。加萊在主張自己的藝術(shù)理念的同時，也關(guān)注圍繞新藝術(shù)風(fēng)格的論戰(zhàn)，因為新藝術(shù)風(fēng)格所呈現(xiàn)的自然主義與加萊的“向自然學(xué)習(xí)”不謀而合。一些評論家對新藝術(shù)到處延伸的曲線感到驚恐不已，認(rèn)為這種風(fēng)格簡直為“噩夢般的創(chuàng)作”。?而加萊對這些負(fù)面評價則處之坦然，他認(rèn)為新藝術(shù)在尋找一種比陳舊的歷史折中主義更適合現(xiàn)代生活的新的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)系統(tǒng)與形式。他認(rèn)為新藝術(shù)實際上是從自然中尋找一種理性原則——是一種“沒有風(fēng)格的風(fēng)格”。?

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，加萊的藝術(shù)思想是很具有前瞻性的，他的思想在南錫學(xué)派的積極實踐下，不但在南錫當(dāng)?shù)氐玫絺鞑?，而且對整個法國的新藝術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生與發(fā)展產(chǎn)生了廣泛影響。東方藝術(shù)給法國藝術(shù)家提供了一種新的視野，人與自然和藝術(shù)之間的關(guān)系被重新發(fā)現(xiàn)，在有意識或無意識的借用下被接受并逐漸轉(zhuǎn)化，為需要改變的法國藝術(shù)帶來了新的生機(jī)，最終一種屬于法國氣質(zhì)的現(xiàn)代風(fēng)格蔚然成風(fēng)。

加萊于1904年因病去世，距今已有一個多世紀(jì)之久，但這位法國藝術(shù)家曾經(jīng)的經(jīng)驗依然具有積極意義，當(dāng)下中國的設(shè)計師們?nèi)匀幻媾R現(xiàn)代性與民族性的問題，在模仿學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代設(shè)計的過程中如何探索出體現(xiàn)中國文化氣質(zhì)的現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格是亟待解決的難點(diǎn)。

注釋：

①Howard Coutts,Emile Gallé and the Origins of Art Nouveau, The Bowes Museum, Barnard Castle, p.7.

②格蘭威爾（J.J.Grandville，1803—1847）是法國19世紀(jì)著名的漫畫家、插畫家，他的《花樣女人》（Les Fleurs Animés）也是19世紀(jì)最具吸引力的圖書之一。

③同①，p.8.

④約瑟芬?博韋（Joséphine Bowes）為19世紀(jì)法國女演員，收藏家。

⑤“quand je cueille une fleur, je cueille un modèle et une idée.Quand je modèle un projet nouveau, c’est que je rêve bien à quelque fleur inconnue”, Letter of 18th September, 1871, Howard Coutts,Emile Galle and the Origins of Art Nouveau, The Bowes Museum, Barnard Castle, p.8.

⑥Valérie Thomas, “émile Gallé and nature: types and influences in his glass”, ART ON THE LINE 2007/1 (2), p.2.

⑦同①，p.12.

⑧同⑥。

⑨同⑥，p.3.

⑩同上。

?維奧姆?歐仁?梅爾基奧爾?德?沃居埃是法蘭西學(xué)術(shù)院的成員、戰(zhàn)爭英雄、外交官、小說家、藝術(shù)評論家。

?Eugène Melchior De Vogüé, “A Travers l’Exposition: V.De Quelques Industries”,Revue des deux Mondes, September 1, 1889, p.209.

?Fran?oise-Thérèse Charpentier, “Un Japonais à Nancy aux XIXe siècle: Tokouso Takacyma (1850-1931)”, Le Pays lorrain, 1979, p.3.

?Victor Arwas,Art Nouveau -The French Aesthetic, Great Britain:Andreas Papadakis Publisher, 2002, p.10.

?同上，p.13.

?émile Gallé,écrits pour l’Art, Floriculture – Art Décoratif – Notice d’Exposition 1884-1889, Librarie Renouard, Paris, 1908, p.217.

?émile Gallé, “Lemobilier contemporain orné d’après la nature, ”écrits pour l’art, p.252.

?Victor Arwas,Art Nouveau -The French Aesthetic, Great Britain:Andreas Papadakis Publisher, 2002, p.302.

?Louis de Fourcaud,émile Gallé, Paris: Librairie d’art ancien et moderne, 1903, p.25.

?同⑥，p.5.

?Emile Gallé,Ecrits pour l’art, Floriculture-Art decorative-Notices d’Exposition（1884-1889）, Paris: Librarie Renouard, 1908; reprint,Marseilles: Laffitte, 1980, pp.262-263.

?同上，pp.258-261.

?同上，pp.215.

?Janine Casevecchie, Gilles Targat, Paris Art nouveau, Editions du Chêne, 2009, p.10.

?Emile Gallé, “Le Mobilier Contemporain orné d’après la nature”inRevue des Arts décoratifs, 11/12.1900, reprinted inEcrits pour l’art,pp.246-247.