趙鈺?

摘 要：時(shí)下院線女性電影，大多都是以女性為主角的電影，這樣的作品具有一定程度的商業(yè)性質(zhì)，是女性會(huì)“覺(jué)得有趣”的電影。而這些“商業(yè)性”的成分是基于對(duì)影片預(yù)算和票房收益的考慮，現(xiàn)如今基本不存在不考慮成本與商業(yè)性的電影。因此，在解讀女性電影的時(shí)候，不可避免的會(huì)尋找那些受女性歡迎的影片。隨著女性意識(shí)的覺(jué)醒和社會(huì)地位的提升，這類涉題材的影片也越來(lái)越多地得以登陸院線。本文主要以澳大利亞電影導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩的作品為題探索當(dāng)代女性電影的未來(lái)。

關(guān)鍵詞：簡(jiǎn)·坎皮恩；女性電影；女性主義

中圖分類號(hào)： J9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2018）07-0103-02

一、簡(jiǎn)·坎皮恩與主流電影藝術(shù)的融合

20世紀(jì)60年代，阿涅斯·瓦爾達(dá)和莎莉·波特等人的作品不僅廣受大眾歡迎，且吸引了很多知識(shí)分子的關(guān)注。波特的初期作品《驚悚》，跨越了文化差異被很多不同的女性所接受，與當(dāng)時(shí)的女性主義理論產(chǎn)生了極大的共鳴，也喚起了電影界的導(dǎo)演主創(chuàng)論，在此之后導(dǎo)演的名字就成為了“品牌”。簡(jiǎn)·坎皮恩作為80年代第一位跟隨她們腳步的女性電影導(dǎo)演，在第67屆戛納電影節(jié)擔(dān)任評(píng)審委員長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)戛納的評(píng)審委員絕大多為男性，這次電影節(jié)中是第一次由女性電影導(dǎo)演擔(dān)當(dāng)委員長(zhǎng)一職。

坎皮恩在大學(xué)時(shí)期的短片《果皮》獲1986年戛納電影節(jié)短篇單元的金棕櫚獎(jiǎng)；1993年的《鋼琴別戀》獲戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的金棕櫚獎(jiǎng)；2010年《明亮的星》 獲戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元金棕櫚獎(jiǎng)提名。其中《鋼琴別戀》在第66屆奧斯卡金像獎(jiǎng)獲最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的提名。獲得金像獎(jiǎng)的必要條件就是媲美好萊塢電影的人氣和娛樂(lè)性，戛納電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)注重的是劇本與創(chuàng)意，《鋼琴別戀》同時(shí)獲得了兩個(gè)不同趨勢(shì)電影獎(jiǎng)項(xiàng)的高度贊賞，反映了坎皮恩的電影兼?zhèn)淞怂囆g(shù)性和娛樂(lè)性，這種混合性也是坎皮恩作品的一大特征?？财ざ鬟€通過(guò)把《鋼琴別戀》小說(shuō)化清楚的描述出了在電影中難以展示的模糊部分和一些未包含在影片中的情節(jié)，這使得作品更加細(xì)致且易于理解，這引起了當(dāng)時(shí)評(píng)論家們對(duì)《鋼琴別戀》的熱烈討論，如今影片制作和放映形式正在發(fā)生改變，電影的競(jìng)爭(zhēng)力也不再完全被局限在影片本身。

二、《鋼琴別戀》

1.小說(shuō)改編。坎皮恩本人并沒(méi)有把女性主義和女權(quán)主義之間劃分界限，她的作品大都是從女性主義的角度來(lái)表達(dá)的，《鋼琴別戀》在受到女權(quán)主義者好評(píng)的同時(shí)也引發(fā)了諸多爭(zhēng)議，這部影片是以新西蘭女作家杰恩·曼達(dá)的小說(shuō)《The Story of a New Zealan Riva》為基礎(chǔ)改編的。

小說(shuō)主要描寫的是赤裸的愛(ài)情故事，在當(dāng)時(shí)的新西蘭并不受歡迎。與此相對(duì)的《鋼琴別戀》正如前章所述的獲獎(jiǎng)經(jīng)歷一樣，在開(kāi)播之后廣受歡迎，其中由坎皮恩改編的劇本獲得了極高的評(píng)價(jià)。小說(shuō)改編電影的例子不勝枚舉，而這類以小說(shuō)為原型的電影，免不了影片與原作的比較，在改編過(guò)程中產(chǎn)生的與原作不同的部分有時(shí)需要大膽的換骨奪胎，但這樣的改編極易引起觀眾的不滿。但《鋼琴別戀》這部影片它被視為了坎皮恩的原創(chuàng)被廣為接受，至少在知名度方面已經(jīng)遠(yuǎn)超了原著小說(shuō)，這次改編也已經(jīng)不再存在和原著對(duì)比的問(wèn)題。

雖然《鋼琴別戀》經(jīng)歷了換骨奪胎的改編，但小說(shuō)中的基本情節(jié)依舊在電影中有所保留，在新西蘭海岸，女主角帶著女兒和一架鋼琴嫁給了一位商人，無(wú)關(guān)愛(ài)情的結(jié)合讓她對(duì)生活充滿絕望，這時(shí)她和一位兼具知性與感性的男子相遇了，并與其展開(kāi)戀愛(ài)關(guān)系。而實(shí)際上坎皮恩的獨(dú)創(chuàng)性使得《鋼琴別戀》不僅只是一個(gè)普通小說(shuō)改編的電影，這可以從女主角的描寫方式中看出，尤其是她如何面對(duì)當(dāng)時(shí)周圍的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，在原著小說(shuō)中女主角為當(dāng)時(shí)嚴(yán)格的清教主義大感苦惱，而在坎皮恩影片中的女主角擁有堅(jiān)定的自我意識(shí)，敢于肯定自己的欲望。換言之在將女性作為欲望主體所描繪的這一點(diǎn)上可以看出坎皮恩的獨(dú)創(chuàng)性。

2.維多利亞時(shí)代的價(jià)值觀中的女性主體性?！朵撉賱e戀》以女主角艾達(dá)的內(nèi)心獨(dú)白開(kāi)始：“我從六歲起就沒(méi)有講過(guò)話，我甚至都不知道自己...我也不認(rèn)為自己有聲音，因?yàn)橛袖撉??！边@段獨(dú)白一直持續(xù)到艾達(dá)離開(kāi)蘇格蘭簡(jiǎn)要的說(shuō)明了故事背景?！拔覐牧鶜q起就沒(méi)有說(shuō)過(guò)話”，這句話表述了“不說(shuō)話”是艾達(dá)自己的主觀選擇?！安恢馈焙汀安徽J(rèn)為”雖然在影片中沒(méi)有明確說(shuō)明，但作為一般性解釋可以推斷出是某些精神層面的傷害導(dǎo)致了艾達(dá)不能言語(yǔ)。根據(jù)坎皮恩后期推出的小說(shuō)內(nèi)容，艾達(dá)六歲時(shí)在父親面前受到了嚴(yán)厲的訓(xùn)斥，被告知“回你的房間去，今天都不要再講話了。”雖然孩童時(shí)代的艾達(dá)與父親仍有親子關(guān)系，但父親是作為權(quán)力者來(lái)支配艾達(dá)的命運(yùn)，母親的缺席和艾達(dá)未婚生子更是加強(qiáng)了父親的這股支配力。艾達(dá)的這種行為在維多利亞時(shí)代的價(jià)值觀里是脫離社會(huì)規(guī)范的，難免被社會(huì)譴責(zé)。

在 S.M.吉爾伯特、蘇珊·古芭所著的《閣樓上的瘋女人》中，對(duì)19世紀(jì)的女性文學(xué)進(jìn)行了整體研究，并以激進(jìn)的批評(píng)姿態(tài)對(duì)19世紀(jì)的英美女性文學(xué)進(jìn)行了全新的闡釋。其中，在《簡(jiǎn)愛(ài)》里，女性被壓迫和當(dāng)時(shí)的性問(wèn)題也與作者夏洛蒂·勃朗特 的自身遭遇相呼應(yīng)，這不僅是文學(xué)批評(píng)也是較為激進(jìn)的女性主義話題。在影片《鋼琴別戀》中艾達(dá)母親的缺席和離開(kāi)故土都并非她的意愿，在經(jīng)歷了父親的諸多斥責(zé)后艾達(dá)的自我意識(shí)被當(dāng)時(shí)的父權(quán)社會(huì)所壓迫，她被父親決定遠(yuǎn)嫁新西蘭，這樣一種被父權(quán)社會(huì)排除在外獨(dú)身一人的境遇和《閣樓上的瘋女人》及《簡(jiǎn)愛(ài)》中的主角有諸多相似之處，以及她們都擁有堅(jiān)定的自我意識(shí)和強(qiáng)烈的生存意識(shí)。

坎皮恩在創(chuàng)作時(shí)對(duì)艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》也進(jìn)行了研究，雖然沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行改編，但受其影響，在執(zhí)筆電影劇本的時(shí)候她決定把艾達(dá)放到一個(gè)哥特式浪漫的世界中。

3.男性的“女人味”和女性的欲望。澳大利亞女性電影研究者蘇格雷指出在《鋼琴別戀》中艾達(dá)被父親決定從蘇格蘭出發(fā)嫁給新西蘭殖民者，艾達(dá)作為一件再父權(quán)社會(huì)中的“物品”，從父親到新西蘭殖民者斯圖爾特即男性與男性之間的轉(zhuǎn)讓。在父權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)中女性是“物品”她們永遠(yuǎn)不會(huì)成為交易和所有權(quán)的主體。

艾達(dá)的丈夫斯圖爾特試圖與她一起建立幸福的家庭，而艾達(dá)卻沒(méi)有對(duì)他敞開(kāi)心扉，她早已把鋼琴作為一種隔離自我和外界的手段，不能理解這些的斯圖爾特把鋼琴轉(zhuǎn)讓給了貝因。得知丈夫在未經(jīng)自己同意的情況下賣掉鋼琴的艾達(dá)憤怒不已，對(duì)丈夫提出異議，主張鋼琴是自己的所有物。買走鋼琴的貝因是英國(guó)出身的白人，屬于低于斯圖爾特的社會(huì)階層，他向往著新西蘭外的“文明”世界，貝因被描繪成一個(gè)來(lái)自意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的世界的自由人，這表達(dá)了坎皮恩的后殖民主義立場(chǎng)。

斯圖爾特用鋼琴換取貝因的土地，貝因讓艾達(dá)教他鋼琴。然而貝因讓艾達(dá)接觸鋼琴的條件是想看她彈琴的樣子，艾達(dá)同意了。在維多利亞時(shí)代價(jià)值觀中只有男性和男性間才存在交易關(guān)系，片中艾達(dá)與男性進(jìn)行了交易。換言之在艾達(dá)與貝因的交易中，艾達(dá)不再是一個(gè)在父權(quán)社會(huì)中沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的女性，與艾達(dá)交易的貝因也不屬于父權(quán)社會(huì)下的男性。

被艾達(dá)吸引的貝因逐漸不滿足看她彈琴，他變得想要觸摸艾達(dá)，另一方面艾達(dá)彈琴時(shí)的動(dòng)作和情感流露也逐漸表露出她的欲望。這場(chǎng)以貝因欲望而起的鋼琴課程也喚起了艾達(dá)的欲望。而和斯圖爾特在一起的時(shí)候的艾達(dá)也并非沒(méi)有情感的表現(xiàn)，雖然在抵達(dá)新西蘭后艾達(dá)沒(méi)有讓斯圖爾特?fù)崦^(guò)她的身體，但在影片中卻有著艾達(dá)輕撫斯圖爾特的場(chǎng)面。艾達(dá)和貝因與斯圖爾特之間的接觸可以說(shuō)是傳統(tǒng)肥皂劇中男女位置的顛倒，向觀眾展示裸體的是男性而不是女性，愛(ài)撫對(duì)手身體的不是女性而是男性，給女性觀眾留下了深刻印象。

女性在傳統(tǒng)作品中常作為被動(dòng)方等待主體方男性接觸，也會(huì)以男性要求的“女人味”來(lái)約束自己，但在坎皮恩的電影中，女性是作為一個(gè)主體被男性吸引的，對(duì)男性持有欲望，在影片中的貝因在得到了艾達(dá)的肉體之后結(jié)束了鋼琴課程，并把鋼琴還給她，因?yàn)樗J(rèn)為艾達(dá)對(duì)他只有欲望而非情感。

片中貝因詢問(wèn)艾達(dá)“你愛(ài)我嗎？”想以此確定艾達(dá)的心意，這也是在傳統(tǒng)肥皂劇中女性常有的臺(tái)詞。艾達(dá)以親吻的方式回應(yīng)了他，這里的親吻表明的是她的欲望而非愛(ài)情。由于還未被當(dāng)時(shí)的價(jià)值觀影響貝因沒(méi)有把艾達(dá)當(dāng)作“物品”，他不僅希望得到艾達(dá)的肉體也渴望她的感情，通過(guò)渴求艾達(dá)肉體開(kāi)始的鋼琴課程，使得貝因?qū)Π_(dá)產(chǎn)生了感情，由此貝因成為了被動(dòng)的一方，通過(guò)觸摸艾達(dá)的身體得到滿足的同時(shí)也愈發(fā)無(wú)法忍耐自己的情感。與影片中的男性相比，艾達(dá)這位女主角與傳統(tǒng)故事中尋求情感而非肉體的女性有很大的不同。與此同時(shí)，作為父權(quán)社會(huì)的權(quán)力者斯圖爾特也在艾達(dá)面前流露了自己“女人味”的一面，意識(shí)到自己無(wú)法挽回妻子的心時(shí)，他問(wèn)艾達(dá)“你愛(ài)我嗎？”。當(dāng)他看到艾達(dá)和貝因的關(guān)系時(shí)，可以控制內(nèi)心的嫉妒與憤怒，而看到艾達(dá)給貝因的信息時(shí)憤怒與嫉妒噴涌而出。比起之前的親眼所見(jiàn)，艾達(dá)的“言語(yǔ)”具有更大的力量。被怒火灼燒的斯圖爾特用斧子切斷了艾達(dá)的手指，這一幕就像“藍(lán)胡子”童話中男性對(duì)女性極端的暴力統(tǒng)治，而意識(shí)到無(wú)法用權(quán)利支配艾達(dá)的斯圖爾特終會(huì)意識(shí)到自己的失敗。

三、結(jié) 語(yǔ)

如上所述，坎皮恩不僅在《鋼琴別戀》中所描繪了擁有自我的女性的未來(lái)，她的《明亮的星》《淑女本色》等作品也都表述了這一主題，這些哥特式浪漫，傳記故事，黑色喜劇以不同的時(shí)間地點(diǎn)做背景，共同點(diǎn)是在于表達(dá)女主角的自我意識(shí)與家庭，婚姻，生活環(huán)境之間的沖突矛盾帶來(lái)的苦痛，及主人公們?cè)诖谁h(huán)境下仍堅(jiān)持自我的寶貴精神。

現(xiàn)在包括簡(jiǎn)·坎皮恩在內(nèi)的許多女性電影制片人的作品都吸引并激勵(lì)了女性。這類電影激發(fā)了女性對(duì)自身價(jià)值的思考和自我意識(shí)的覺(jué)醒，而伴隨著女性自我意識(shí)的覺(jué)醒女性電影的受眾也會(huì)隨之增加，在未來(lái)將不再只是小眾化的影片。

參考文獻(xiàn)：

[1] Butler Alison. Womens Cinema， The Contested Screen[M]. Wallflower， 2002.

[2] E.AnnKaplan.女性與電影：攝影機(jī)前后的女性[M].臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，1997.

[3] 田卉群.沉默、缺席與邊緣 看不見(jiàn)的女性[J].電影藝術(shù)， 2003 （2） ：95-97.