閆睫?

摘 要：1912年發(fā)源于德國的格式塔心理學(xué)也被學(xué)者們稱為完型心理學(xué)，它一經(jīng)發(fā)展就成為西方心理學(xué)主要流派。格式塔心理學(xué)著重經(jīng)驗和行為格式塔心理學(xué)著重經(jīng)驗和行為的整體性，覺得整體不等于且大于整體之和，“形”是格式塔心理學(xué)研究的出發(fā)點。 而格式塔心理學(xué)被應(yīng)用在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、詩歌鑒賞、藝術(shù)設(shè)計等方面，但真正把它應(yīng)于美術(shù)史研究的卻非常之少。由于格式塔學(xué)派的原著多以德文為主，我國學(xué)術(shù)界有關(guān)格式塔學(xué)派的專門研究比較零星，本文查閱前人對格式塔心理學(xué)的諸多研究，并把格式塔心理學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合，去研究其對美術(shù)史研究的作用和影響。

關(guān)鍵詞：格式塔心理學(xué)；視知覺；美術(shù)史研究

中圖分類號： J2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）07-0174-02

一、格式塔心理學(xué)的主要視知覺原理

心物場和同型論被認(rèn)為是格式塔心理學(xué)兩個重要理論。我們的世界是心物的，經(jīng)驗中的世界與物理意義的世界不同，我們感知實際的部分稱作心理場，被感知的現(xiàn)實稱作物理場，考夫卡一直這樣認(rèn)為。心物場有兩極化的特點，這兩級就是自我和環(huán)境兩個部分，他們分別有自己的組織。其中環(huán)境分為地理環(huán)境和行為環(huán)境?，F(xiàn)實的環(huán)境無疑就是地理環(huán)境，想象中的環(huán)境也就是行為環(huán)境。格式塔心理學(xué)家考夫卡認(rèn)為人的行為產(chǎn)生于行為環(huán)境也受其調(diào)節(jié)，同時地理環(huán)境也影響著行為環(huán)境。此外，行為環(huán)境也以自我為核心自己運(yùn)作。這里可以舉個例子，比如唐代詩人杜甫寫過的一首詩《春望》，詩歌內(nèi)容大家也都熟知。在物理場中，春天給人明媚愉悅之感。而人們在欣賞這首詩時，地理環(huán)境作用明顯減弱，行為環(huán)境發(fā)揮更大的作用。詩人和欣賞者體驗到的是國家破裂的悲痛，思念家鄉(xiāng)的焦慮和時光易逝的惋惜。全是因為詩人經(jīng)歷了諸多不易，因此事物都被穿身上了詩人內(nèi)心情感的外衣。變成了詩人表現(xiàn)其情感的代言物。人們在體驗?zāi)承┦挛锏年P(guān)系時，會在自己的意識里建立一個一個與客觀環(huán)境組織同型的場。這是格式塔心理學(xué)家提出的一種關(guān)于物與身之間關(guān)系的理論。比如一張地圖，它不是地域的精細(xì)復(fù)制，相應(yīng)地區(qū)的特征逐點的對應(yīng)在圖上，并表現(xiàn)出來。地圖上所表現(xiàn)的和實際相差很多，但正因為地圖是同型的，它才能發(fā)揮它的作用。

其次格式塔心理學(xué)從事物的形出發(fā)，延伸到其對于整體的影響。這里的形也并不是物體表面形狀，而是由人們的知覺活動組建成的一個整體。也就是說，這表明我們每個人對形都具有一種與生俱來的組織能力，當(dāng)一個事物出現(xiàn)在我們面前時，我們很容易判斷它的大小、位置、亮度等等。由于不同的形大小、方向、位置等不同，因此組織水平和感受也就各不相同，由此格式塔學(xué)派通過大量實驗研究以心物場和同型論為格式塔的總綱提出多項關(guān)于視知覺的完型組織原則，這些組織原則特性包括圖形與背景、接近性和連續(xù)性、完整和閉合傾向、相似性、轉(zhuǎn)換律、共同方向運(yùn)動?等等一些原則。這里不多余概述，我們主要研究這些理論對美術(shù)史的研究有什么影響和幫助。

二、視知覺與美術(shù)史研究

格式塔心理學(xué)的出發(fā)點是“形”，注重整體性原則是格式塔心理學(xué)最突出的特點之一，它認(rèn)為整體先于部分而存在，而整體又不等于部分的簡單相加，整體所處的情境取決了格式塔的性質(zhì)。例如如果讓12個聽眾傾聽一首由12個音符組成的歌曲，每個人指定只聽其中的一個音符，這12個聽音樂這12個聽音樂者經(jīng)驗的累加，和一個人傾聽整首樂曲所得到的經(jīng)驗是絕對不相吻合的。這一理論對藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞、美術(shù)史研究起到了重大作用。直到德裔美籍美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼⒏袷剿睦韺W(xué)的相關(guān)原理運(yùn)用到美學(xué)領(lǐng)域，研究藝術(shù)作品中諸多形式與視知覺的關(guān)系。讓人們重新思考了什么是藝術(shù)，藝術(shù)家從事的藝術(shù)創(chuàng)作活動與心理學(xué)的關(guān)系，美術(shù)研究應(yīng)該是圖像的還是文字的等等關(guān)于藝術(shù)的問題。他說：“藝術(shù)似乎正在面臨一種危險，那就是被大量空泛的理論探討所淹沒?！??他強(qiáng)調(diào)了視覺思維中視知覺對藝術(shù)的重要作用。他還說：“人們已經(jīng)意識到視知覺不僅僅是對視覺要素的機(jī)械復(fù)制，而是對各種有重要意義的結(jié)構(gòu)性圖式的理解。至此，藝術(shù)家不在是某種視覺儀器，也不再是機(jī)械的復(fù)制客觀現(xiàn)實的裝置；對某一客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，不再被看做是對客觀事物的偶然面貌進(jìn)行冗長乏味的謄寫，逐一詳述瑣碎的細(xì)節(jié)。”指出人們對于視覺作用的忽視，提出了藝術(shù)家在創(chuàng)作時視知覺的作用。

1.視知覺的整體觀與美術(shù)史研究。整體論是格式塔心理學(xué)的基本點，即不能簡單分析事物各部分的特點來認(rèn)識整體的屬性。它讓我們了解認(rèn)到識事物時首先應(yīng)以從整體到局部的邏輯全面的認(rèn)識整體與部分的關(guān)系。格式塔心理學(xué)的整體觀思想突破了我們認(rèn)識問題的傳統(tǒng)方法。例如動畫片最原始的形態(tài)也是一個個靜止的圖像在一定的時間條件下仿佛運(yùn)動了起來一樣。那么在美術(shù)史研究中其實已經(jīng)蘊(yùn)含了這種整體觀的思想。例如如何利用“重構(gòu)”的方法研究中國美術(shù)史，拿到材料怎樣分析，這成為美術(shù)史研究的十分重要內(nèi)容。我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在美術(shù)史研究已經(jīng)從個人和歷史事件轉(zhuǎn)移到更加具體的、立體的、精神性的角度。在研究某位藝術(shù)家時，也要把他的作品與他的生活文化環(huán)境、情感閱歷聯(lián)系起來。巫鴻教授對美術(shù)史研究中的重構(gòu)也有說明，在他的《武梁祠》一書里對以前的漢化研究做了一個梳理，在梳理的過程中發(fā)覺剛開始學(xué)者們都是對每張畫產(chǎn)生興趣，所關(guān)心的是這張畫的來歷和畫的內(nèi)容。但后來就有人開始對整個祠堂中的畫像開始有一個整體的研究，研究其程序、結(jié)構(gòu)、聯(lián)系等。巫鴻教授的梳理和研究就是想把武梁祠中的所有畫像連在一起考慮，希望知道畫像之間的聯(lián)系，是否有敘事結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)，背后潛藏怎樣的邏輯思維。也就是說“重構(gòu)”是把離開了本來面目的歷史碎片整合起來，重構(gòu)原來的實體，使研究者從整體的角度再回看歷史的碎片之間的聯(lián)系和規(guī)律。

2.視知覺的簡化性與美術(shù)史研究。簡化性是格式塔心理學(xué)中又一個重要屬性，不同的格式塔就給人以不同的感受。人們往往會把復(fù)雜的感受簡化，或者簡單明了的感受才使人愉悅。以繪畫為例，比如達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》畫面中耶穌坐在視覺中心點，透視線都消失于他，他雙手?jǐn)傞_形成一個穩(wěn)定的三角形。十二個門和諧地分布在耶穌的兩邊。這種穩(wěn)定的構(gòu)圖方式就形成了一個和諧統(tǒng)一的整體。 這種格式塔，也可稱之為簡約合宜。在繪畫藝術(shù)中，最為常見的就是上述的和諧的簡約的美。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為，這種簡化傾向以“需要”的形式表現(xiàn)出來。每當(dāng)畫面中出現(xiàn)的圖形較對稱、規(guī)則和完美時，就滿足了人們的審美需要。如果繪畫藝術(shù)只是為了追求簡約美或者只是為了滿足人們的這種需要，就會產(chǎn)生審美疲勞。正因為打破了這種“需要”，那些“不好”的格式塔便被人沒記憶猶新，才出現(xiàn)了美術(shù)史上的諸多風(fēng)格流派，豐富了我們的藝術(shù)。例如從印象派到后印象派，梵高將表現(xiàn)性與自己的繪畫語言結(jié)合，旋渦式筆觸、奔放的色彩正是打破了和諧卻也在美術(shù)史長河中有這不可替代的藝術(shù)價值。這種簡化傾向之間的“破”與“立”也值得我們?nèi)ニ伎?，在研究美術(shù)史時，我們可以運(yùn)用視覺思維和視知覺原理分析不同風(fēng)格之間的內(nèi)在規(guī)律，不同風(fēng)格之間對于“格式塔”的繼承與打破，從而了解美術(shù)史中藝術(shù)家、藝術(shù)作品及藝術(shù)風(fēng)格的差異與聯(lián)系。

3.心物場和同型論與美術(shù)史研究?？挤蚩ǖ乃枷雽Π⒍骱Ｄ返膱稣撍枷胗绊懞艽?。考夫卡把人心理活動的空間看作“場”，也就是說他把人看作“心理場”?？臻g屬性是人心理現(xiàn)象的一個特點，因此在這種心理場或生活空間中產(chǎn)生了人們豐富的心理活動。在分析藝術(shù)作品時我們無疑也是運(yùn)用心物場去進(jìn)行分析的，心理場主要指人自身的心理活動，而物理場則是客觀存在的環(huán)境。在美術(shù)史研究過程中不論分析中西方的哪位藝術(shù)家，我們會從其社會歷史背景入手，分析當(dāng)時復(fù)雜的社會概況和時代因素，地理環(huán)境氣候因素等等客觀條件，從而了解藝術(shù)家風(fēng)格形成的原因，這是物理場。之后會去了解藝術(shù)家生平，藝術(shù)家的生活經(jīng)歷對其心里和審美理想有著重要的影響，每個藝術(shù)家的經(jīng)歷不同，就會形成不同的風(fēng)格，那是因為心理場的不同。比如唐代的兩位詩人李白和杜甫，由于生活的時代背景以及自身經(jīng)歷不同，也形成了二人不同的性格，詩句風(fēng)格也大不相同。再比如畫家倪瓚，從小生活在太湖流域影響了倪瓚超凡脫俗的高杰性靈，然而元朝政滄嚴(yán)苛、文化松弛的社會環(huán)境影響了他的生活方式，由于物理場和心理場的作用，才使倪瓚創(chuàng)作出了獨(dú)特的三段式構(gòu)圖風(fēng)格，完美的展現(xiàn)其審美意趣和情感。在場論理論的啟示下，格式塔心理學(xué)派的學(xué)者在研究中提出“同型論”這一概念。阿恩海姆根據(jù)這些理論，分析總結(jié)了諸多經(jīng)驗和理論提出了異質(zhì)同構(gòu)說。他認(rèn)為力場在生活中也很常見，例如一些熟知的物理現(xiàn)象，自然界的物體都具有一定的物理結(jié)構(gòu)。在藝術(shù)家的畫面中就表現(xiàn)為創(chuàng)作時所處的環(huán)境、主體運(yùn)用的表現(xiàn)形式、主體的知覺能力及主體的審美情感閱歷這幾個力的共同作用形成了統(tǒng)一和諧的整體，就構(gòu)成異質(zhì)同構(gòu)。

三、結(jié) 語

藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞都離不開視知覺的作用，因此研究視知覺對于美術(shù)史研究的作用和影響就尤為重要。這讓我們重新思考關(guān)于美術(shù)史研究的方法，它并不是僅靠文章、書籍、學(xué)術(shù)報告等語音性質(zhì)的東西讓我們了解藝術(shù)史。我們在美術(shù)史書本上所知覺到的圖片形式的藝術(shù)作品和我們身臨其境的欣賞真跡一定是不同的。那么我們所了解的藝術(shù)史是否正確，是否真實這就要我們懷著大膽探索的精神去思考、更新和發(fā)現(xiàn)，我們運(yùn)用的研究方法就有待去創(chuàng)新。

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