新媒體環(huán)境下觀看范式的嬗變①

陳 琰（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

把觀看和范式聯(lián)系在一起，實(shí)際上是想強(qiáng)調(diào)人類觀看活動(dòng)的復(fù)雜性，在更深的層面把社會(huì)文化和人的心理活動(dòng)進(jìn)行有效聯(lián)系。觀看行為不僅是一種感知能力，而且這種行為的發(fā)生是帶有主動(dòng)性、選擇性、方向性的。周憲曾提出過(guò)“視覺(jué)范式”，他對(duì)這個(gè)概念的內(nèi)涵和意義做了闡釋：“……視覺(jué)范式，亦即特定時(shí)代人們（尤其是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家和哲學(xué)家）的‘看的方式’。它蘊(yùn)含了特定時(shí)期的‘所知的東西和所信仰的東西’，包孕了布爾迪厄所說(shuō)的作為信仰的空間的生產(chǎn)場(chǎng)，因此塑造了特定時(shí)代和文化適應(yīng)的眼光。恰如科學(xué)的革命是范式的變革一樣，視覺(jué)文化的演變也就是看的范式的嬗變。視覺(jué)文化史就是視覺(jué)式的演變史”。[1]約翰·伯格曾經(jīng)在論著《觀看之道》中強(qiáng)調(diào)觀看的發(fā)生是要在觀看主體和被觀看的對(duì)象之間建立一種有效的連接。在這個(gè)意義上伯格的“觀看之道”從本質(zhì)上就是一種視覺(jué)范式。“道”在中國(guó)哲學(xué)體系中有著豐富的內(nèi)涵，可以引申為做事的途徑、方法、本源、本體、規(guī)律、原理、境界、終極真理和原則，等等。所謂觀看之“道”就是觀看范式。觀看范式包括：觀看的途徑、方法、主體以及原理、規(guī)律等與觀看行為相關(guān)的多方面。觀看范式是一種新的認(rèn)識(shí)和講述世界的方式。它統(tǒng)一了人們?cè)谟^看某類視覺(jué)文本時(shí)的基本前提，制定相同的觀看規(guī)則，使得不同的觀看主體在統(tǒng)一的規(guī)則中獲得有效的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，并指導(dǎo)以后實(shí)踐與生活。從觀看范式這個(gè)角度來(lái)探討人類的視覺(jué)活動(dòng)，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)觀看的主體以及觀看所使用、依憑的媒介和技術(shù)，而把觀看對(duì)象放在從屬地位上。這樣的研究顯得更加集中，從而在分析人類視覺(jué)行為所蘊(yùn)含的社會(huì)文化和心理將會(huì)更加準(zhǔn)確和具體?？偟膩?lái)說(shuō)，觀看范式經(jīng)歷了“視錯(cuò)覺(jué)”到“視知覺(jué)”，再到“視幻覺(jué)”的發(fā)展過(guò)程，伴隨這個(gè)過(guò)程的是人們從追求視覺(jué)理性演變成追求視覺(jué)感性。在新媒體環(huán)境下，觀看是從單向度走向多向度，成為一種基于新媒體技術(shù)支持下新的互動(dòng)性觀看。

一、從“視錯(cuò)覺(jué)”到“視知覺(jué)”再到“視幻覺(jué)”

人的欲望和知覺(jué)作用具有緊密的聯(lián)系。在欲望的驅(qū)使下，人們殫精竭慮尋求最佳的觀看機(jī)制，其中藝術(shù)家的眼睛開(kāi)啟了變革之旅。他們急切地尋找適宜的技術(shù)、技巧、手段來(lái)再現(xiàn)他們眼中的世界。利用視知覺(jué)系統(tǒng)的特點(diǎn)，結(jié)合觀看心理，創(chuàng)造有意的視錯(cuò)覺(jué)是有效的觀看機(jī)制形成的原因。

在中世紀(jì)的歐洲，繪畫(huà)和宗教聯(lián)系緊密，目不識(shí)丁的信眾無(wú)法解悟經(jīng)文，了解圣跡，需要借助宗教畫(huà)從心里感受上帝的榮光。這樣的觀看要求畫(huà)作真實(shí)，才能喚起信眾內(nèi)心對(duì)主的崇拜與尊敬，畫(huà)家竭力擺脫平面對(duì)觀看者眼睛的桎梏，讓平面的畫(huà)作上呈現(xiàn)立體的效果。14世紀(jì)喬托的作品《猶大之吻》壁畫(huà)，在中世紀(jì)圖案式繪畫(huà)中已經(jīng)暗藏了錯(cuò)覺(jué)效果。為了從中世紀(jì)的僵硬呆板的構(gòu)圖形式中擺脫出來(lái)，畫(huà)家竭力追求一種觀看的景深效果，他把人與自然環(huán)境的層次安排得更加接近真實(shí)，努力處理明暗表現(xiàn)和物體的體積感，形成了近大遠(yuǎn)小的觀看效果。畫(huà)家馬薩喬、烏切洛在作品中以視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)感知的直觀方式鋪陳透視效果，制造錯(cuò)覺(jué)任務(wù)。藝術(shù)家采納科學(xué)的透視法，盡量解決所有的觀看問(wèn)題，例如怎樣布局，怎樣鋪陳。錯(cuò)覺(jué)效果的營(yíng)造，規(guī)定圖像添設(shè)更多的內(nèi)容，附著更多的信息。再比如名畫(huà)《蒙娜麗莎》，畫(huà)家用漸隱法來(lái)表現(xiàn)人物的微笑，迪卡普里奧有意識(shí)運(yùn)用視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的觀看，在繪畫(huà)嘴部線條時(shí)有意將之模糊處理，因?yàn)榫€條巧妙地融入到陰影之中，形成了一種曖昧與不確定，成就了這個(gè)世界上最著名的微笑，蒙娜麗莎的微笑變得神秘而深邃，觀看者由此獲得了無(wú)限的想象空間。觀賞心理對(duì)微笑的模糊部分進(jìn)行補(bǔ)充，這種心理過(guò)程因人而異，就是同一個(gè)觀看者每次觀看也都會(huì)產(chǎn)生不同的心理變化。在對(duì)視錯(cuò)覺(jué)的營(yíng)造上，同時(shí)代畫(huà)家也做了諸多的嘗試。有的畫(huà)家采用變形、碎片化的手法，打破以往繪畫(huà)傳統(tǒng)中只能表現(xiàn)一個(gè)凝固確定的時(shí)間點(diǎn)的慣例，形成一種動(dòng)態(tài)的效果呈現(xiàn)。有的畫(huà)家則在景物與人物的空間關(guān)系處理上做文章，通過(guò)精準(zhǔn)的還原光影投射，來(lái)突破二維平面的限制。比如畫(huà)家凡·艾克兄弟，他們的畫(huà)作如一面鏡子將外物收羅殆盡，希望通過(guò)拼命堆積細(xì)節(jié)，使得畫(huà)面立體而真實(shí)。但是一旦所傳達(dá)信息溢出傳統(tǒng)圖像載荷限度，這樣的錯(cuò)覺(jué)營(yíng)造就會(huì)使得畫(huà)面混亂。1787年，羅伯特·巴克發(fā)明了“自然錯(cuò)視法”，用這套繪畫(huà)法則繪畫(huà)出的全景畫(huà)使得人們終于獲得了所謂的正確的觀看。他創(chuàng)作的全景畫(huà)《愛(ài)丁堡風(fēng)景》可以讓觀看者以一個(gè)角度看到畫(huà)面中對(duì)一個(gè)城市的展示，這個(gè)畫(huà)作一推出就引起全球震動(dòng)。

全景圖以環(huán)形畫(huà)面將觀看者包圍，甚至還會(huì)在畫(huà)面與觀看者之間增加實(shí)物，造成畫(huà)面是真實(shí)場(chǎng)景向外延伸的立體錯(cuò)覺(jué)，觀看者會(huì)感覺(jué)畫(huà)面的內(nèi)容完全等同于外部世界，因而人們的觀看心理得到了滿足?！逗?jiǎn)明大不列顛百科全書(shū)》這樣解釋全景畫(huà)：“在視覺(jué)藝術(shù)中指連續(xù)性的敘事場(chǎng)面或風(fēng)景,按照一定的平面或曲形背景繪制,畫(huà)面環(huán)繞觀眾或在觀眾面前展開(kāi)。通常以粗放而真實(shí)的手法繪制,與布景或舞臺(tái)畫(huà)相似，真正的全景畫(huà)陳列在大圓筒形的房屋內(nèi)墻上。觀眾站在圓筒中心的平臺(tái)上,就地旋轉(zhuǎn),依次看到視平面上的所有畫(huà)面。身臨其境的效果還可通過(guò)多種形式加強(qiáng)在觀眾與圓筒內(nèi)墻之間布置會(huì)逐漸與畫(huà)面融為一體的實(shí)物,或是使用間接照明，讓人錯(cuò)覺(jué)光亮來(lái)自畫(huà)面本身?！盵2]它成了19世紀(jì)融合藝術(shù)與科技的圖像媒體的標(biāo)志，是藝術(shù)史上分布最為廣泛的圖像媒體之一。其他由傳統(tǒng)技術(shù)構(gòu)建的幻覺(jué)空間都沒(méi)能創(chuàng)造出如此驚人的錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)和暗示力量。這種全景式的視錯(cuò)覺(jué)改變了當(dāng)時(shí)人們的視覺(jué)欣賞習(xí)慣。法國(guó)學(xué)者魏瑞里奧認(rèn)為，這個(gè)階段是視覺(jué)文化發(fā)展的第一階段，即所謂“形象的形式邏輯時(shí)期”，它的基本特征就是觀看者通過(guò)各種形式的視覺(jué)法則來(lái)塑造世界的看法。這些視覺(jué)法則其實(shí)就是建立在視錯(cuò)覺(jué)基礎(chǔ)上的。當(dāng)藝術(shù)不再注重“逼真的藝術(shù)再現(xiàn)”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，美學(xué)理論放棄了自古希臘開(kāi)始的模仿論。以貢布里希為代表的思考者進(jìn)入了“視錯(cuò)覺(jué)”的廣袤領(lǐng)域，在他心里，人的知覺(jué)同科學(xué)方面，都在試圖清除種種“錯(cuò)覺(jué)”，從而形成一種檢驗(yàn)和修改我們對(duì)世界信念的“試錯(cuò)過(guò)程”。視覺(jué)發(fā)現(xiàn)的顯著效果，在一定程度上取決于“觀看”世界方法的“可塑性”。視覺(jué)發(fā)現(xiàn)的體驗(yàn)是諸多要素的混合。

圖1. 世紀(jì)喬托的作品《猶大之吻》壁畫(huà)

匈牙利電影理論家巴拉茲指出，隨著現(xiàn)代媒介的發(fā)展，視覺(jué)的作用在生活中被削弱，“可見(jiàn)的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺(jué)的文化變成了概念的文化”[3]，然而攝影機(jī)使得人類文化重新回到視覺(jué)文化。1839年，攝影術(shù)的誕生，使廉價(jià)、迅速地再現(xiàn)物象成為可能。直至1895年，電影的誕生進(jìn)一步啟動(dòng)了人類的視覺(jué)敏感性。電影技術(shù)帶來(lái)的活動(dòng)影像不僅能在二維平面上展現(xiàn)三維的空間，還能通過(guò)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)展示時(shí)間的延續(xù)，從而完整地再現(xiàn)事物運(yùn)動(dòng)著的視覺(jué)形象。這個(gè)機(jī)械之眼是完美技術(shù)的完美范本，是正確的觀看的代表，人們無(wú)須再利用錯(cuò)覺(jué)獲得更好的觀看，攝影和電影擦掉了所有“看”與“知”之間的阻隔或障礙。如果說(shuō)，“視錯(cuò)覺(jué)”是探求視覺(jué)的物理機(jī)制，追求法則之下的確定性，那么“視知覺(jué)”是考量視覺(jué)的生物功能，頌揚(yáng)肉身之眼的奇異性。阿恩海姆的視知覺(jué)理論建立在攝影術(shù)和電影蓬勃發(fā)展的時(shí)期，他認(rèn)為，“視覺(jué)”是一種“思維”（thinking），他反對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)“知覺(jué)與思維割裂”，視知覺(jué)就是以視覺(jué)為紐帶，視覺(jué)功能和直覺(jué)互相完善，相互補(bǔ)充。他說(shuō)：“知覺(jué)的任務(wù)應(yīng)該只限于收集認(rèn)識(shí)的原始材料。一旦材料收集完畢，思維就會(huì)開(kāi)始在一個(gè)更高的認(rèn)識(shí)水平上出現(xiàn)，進(jìn)行加工處理的工作。離開(kāi)視覺(jué)的思維會(huì)沒(méi)有用處，離開(kāi)知覺(jué)的思維則會(huì)失去內(nèi)容?！盵4]視知覺(jué)不是低級(jí)的認(rèn)識(shí)，它不僅僅具有選擇性，還可以對(duì)刺激物進(jìn)行能動(dòng)的加工和改造。巴拉茲和阿恩海姆的觀點(diǎn)反映出當(dāng)時(shí)的影像觀，在攝影和電影出現(xiàn)之后，新的影像構(gòu)建了一種當(dāng)下的觀者和形象所呈現(xiàn)的時(shí)空過(guò)去的可見(jiàn)關(guān)系，形成了一種建立在視知覺(jué)體系上的辯證交流關(guān)系。影像媒介的活動(dòng)性和超強(qiáng)的復(fù)制能力以及廣泛的傳播能力，促使影像對(duì)視知覺(jué)的塑造過(guò)程發(fā)展極快，愛(ài)森斯坦的“雜耍蒙太奇”理論，維爾托夫的“電影眼睛”理論，巴贊的“景深理論”，為我們梳理出一條明晰的路線——媒介再現(xiàn)與視知覺(jué)交互演進(jìn)的過(guò)程。阿恩海姆和貢布里希在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域里對(duì)此都有很多論述，貢布里希的“知覺(jué)習(xí)慣會(huì)被再現(xiàn)媒介不斷訓(xùn)練”的觀點(diǎn)，以及“知覺(jué)試錯(cuò)法”都對(duì)媒介發(fā)展下視知覺(jué)的持續(xù)性研究提供了路徑。

圖2. 全景畫(huà)《亞歷山大之役》阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)爾

圖 3. 現(xiàn)代新媒體全景畫(huà)

時(shí)至今日，形象的構(gòu)成是“虛擬形象”，我們的觀看進(jìn)入到“視幻覺(jué)”階段。錯(cuò)視法和視覺(jué)認(rèn)知法的概念旨在利用看似非常逼真的影像，使得二維的影像呈現(xiàn)三維的樣貌，但是這種外在的假相很快會(huì)被識(shí)別，媒介所呈現(xiàn)的和觀眾所見(jiàn)的并非一致，這一點(diǎn)使觀看者在一定時(shí)間后可以勘破真相，不受這種觀看規(guī)制的制約。這一情況到了新媒體時(shí)代被全面扭轉(zhuǎn)，虛擬的形象是和真實(shí)漸行漸遠(yuǎn)，任何形象哪怕其本身來(lái)自現(xiàn)實(shí)的形象，都可以通過(guò)計(jì)算機(jī)加以篡改、修飾和復(fù)制。虛構(gòu)的事物被披上真實(shí)的外衣，數(shù)據(jù)化精確的表達(dá)把景象描摹的比真實(shí)還真實(shí)。計(jì)算機(jī)將細(xì)節(jié)、外觀、質(zhì)感、光照、角度和顏色完美調(diào)配建構(gòu)整合在一起，形成一個(gè)復(fù)雜、具有協(xié)同效果的幻象空間。沉浸在這個(gè)空間中，人們的觀看陷入到幻覺(jué)當(dāng)中。新媒體技術(shù)通過(guò)奇觀化的影像穿越表象，暫時(shí)消解了影像空間和現(xiàn)實(shí)空間之間的距離，使得觀看主體和被觀看客體的關(guān)系消解，從而使虛幻對(duì)感知系統(tǒng)產(chǎn)生作用，虛擬場(chǎng)景迷惑住感官，用場(chǎng)景或影像的邏輯引導(dǎo)了觀眾的行動(dòng)與感知，甚至在某種程度上控制了感知。觀看媒介最大程度上消除了與觀看者的內(nèi)在距離，并確保了幻覺(jué)空間信息的最大功效。人們的觀看從錯(cuò)覺(jué)、知覺(jué)直至走到現(xiàn)在，幻覺(jué)也顯現(xiàn)了這樣一個(gè)趨勢(shì)：媒介化的觀看技術(shù)會(huì)逐步模糊、否定、消除真實(shí)世界與虛擬世界之間的差異。在波德里亞的觀點(diǎn)來(lái)看，這種虛擬的形象代表著擬像時(shí)代的到來(lái)。符號(hào)不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，相反，符號(hào)獲得了完全的主動(dòng)性。它一方面擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿而自在自為的存在，同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)施加深刻的影響?！安ǖ吕飦喚跋蟆贝砹死碚摷覍?duì)于數(shù)碼現(xiàn)實(shí)和信息社會(huì)前景的思考。在新媒體技術(shù)發(fā)展中，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)正如波德里亞的預(yù)言那樣，構(gòu)筑了一個(gè)視幻覺(jué)的世界。在這個(gè)世界，觀看者沉浸于與傳統(tǒng)小說(shuō)相似的形象性虛構(gòu)宇宙。阿斯科特提出“雙重意識(shí)”可以解釋這種視幻覺(jué)基礎(chǔ)，媒體技術(shù)提供同時(shí)通往兩個(gè)明顯不同的體驗(yàn)領(lǐng)域的存在狀態(tài)：精神空間和賽博空間，物質(zhì)世界與虛擬世界。虛擬現(xiàn)實(shí)訴諸人的感覺(jué)。他力求提供某種呈現(xiàn)形式而使人產(chǎn)生恍如身臨其境的感覺(jué)，即所謂“中介效果”“在場(chǎng)”（presence）至關(guān)重要。人從現(xiàn)實(shí)世界漸次進(jìn)入幻覺(jué)的過(guò)程，就是一個(gè)進(jìn)入虛擬現(xiàn)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)的過(guò)程。從理論上說(shuō)這個(gè)過(guò)程涉及包括五官感覺(jué)及平衡感覺(jué)、運(yùn)動(dòng)感覺(jué)在內(nèi)的多種感知覺(jué)的運(yùn)用，但同時(shí)自身的直接知覺(jué)被“中介”——設(shè)備機(jī)器的作用給消解掉了，人更多的是利用想象整合視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)等感覺(jué)，這一體驗(yàn)所獲得的感受同時(shí)具有知覺(jué)和幻覺(jué)的雙重特征。目前虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的運(yùn)用僅僅是局部的，我們只有在實(shí)驗(yàn)室、娛樂(lè)設(shè)施和各種專業(yè)訓(xùn)練基地看到，但是今后，虛擬現(xiàn)實(shí)的發(fā)展會(huì)相當(dāng)廣闊，占據(jù)人們生活的方方面面，特別是對(duì)它的兩個(gè)分支——增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)和混合現(xiàn)實(shí)的運(yùn)用。它是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)化而非虛化，從這個(gè)意義上說(shuō)這種幻覺(jué)是一種真實(shí)的虛幻。

二、從視覺(jué)理性到視覺(jué)感性

（一）從靜觀到震驚到沉浸

機(jī)械印刷和電子媒介的迅猛發(fā)展對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響，使古典的“靜觀”式經(jīng)驗(yàn)感受被消解，“震驚”逐漸凸顯為審美式觀看的重要范式。數(shù)字化時(shí)代，新媒體發(fā)展導(dǎo)致的人們生活的日益數(shù)字化，“沉浸”式經(jīng)驗(yàn)觀看逐漸成為主要的審美范式，觀看從“震驚”過(guò)渡到“沉浸”階段。新一輪審美經(jīng)驗(yàn)范式的革命已然爆發(fā)。

凝神靜觀是一種最高境界的審美體驗(yàn)，它以個(gè)人欣賞為條件，要求觀看者全神貫注地投入到觀看對(duì)象中去，獲得一種心靈上毫無(wú)拘束的自由狀態(tài)。在《美學(xué)百科辭典》中“靜觀”(Aesthetic contemplation)的解釋是：“在美的觀照里自我超絕實(shí)際生活的一切興趣和欲念，純粹地歸附和沉入對(duì)象之中，這便叫作審美靜觀?！盵5]需要強(qiáng)調(diào)的是這樣的觀看是審美性的，因?yàn)殪o觀的先決條件是無(wú)功利性的?？档碌睦碚撌菍徝漓o觀體系中最深刻、最系統(tǒng)的。在他的《判斷力批判》中他指出：“鑒賞是憑借完全無(wú)利害的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力?！盵6]在康德對(duì)靜觀審美的理解是，靜觀審美主體用一種無(wú)利害的、無(wú)偏好的狀態(tài)與對(duì)象產(chǎn)生交流，它與欲念無(wú)關(guān)，也不是從概念出發(fā)，因而它獲得的快感與善和生理的快適無(wú)關(guān)。本雅明的 “光韻” 說(shuō)(Aura，也被譯為 “靈韻”“靈氛”“光暈”等) 進(jìn)一步對(duì)靜觀闡釋 “光韻”，即 “在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”[7]55?！皩徝漓o觀”得以發(fā)生的原因在于對(duì)象散發(fā)“光韻”，觀賞者被其吸引，而不得不發(fā)生走進(jìn)、品鑒、感受、領(lǐng)悟等一系列行為?！肮忭崱笔莻鹘y(tǒng)藝術(shù)的最根本的審美的特性，其特點(diǎn)是原真性和獨(dú)特性的統(tǒng)一。這時(shí)候的藝術(shù)作品讓人感到深不可測(cè)，博大精深，無(wú)論它的表現(xiàn)形式怎么樣，它的形態(tài)卻是靜態(tài)的，觀看者都是在凝神觀照中感受到作品的魅力。在過(guò)程中觀看者有意無(wú)意地迷失其中，被作品營(yíng)造的氛圍所籠罩，從而產(chǎn)生審美愉悅。

通過(guò)漫長(zhǎng)的生產(chǎn)實(shí)踐人類逐漸學(xué)會(huì)將事物內(nèi)質(zhì)與形式加以區(qū)分，把握這種能力的才能將功用歸于屬性，將物體的形式與外觀分離，這樣審美靜觀的發(fā)生才成為可能。審美靜觀是古典藝術(shù)的觀看方式。當(dāng)手工制作被大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制所替代的時(shí)候，現(xiàn)代藝術(shù)以一種“震驚的方式出現(xiàn)”。大規(guī)模的復(fù)制使得原作失去意義，大規(guī)模的傳播成為趨勢(shì)。原作的珍貴程度降低了，失去了評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威地位。因此傳統(tǒng)藝術(shù)的宗教膜拜功能被現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能所取代。圖像資源的缺乏造成的對(duì)作品的膜拜，這是審美靜觀發(fā)生的條件，圖像的大批復(fù)制使得圖像變得唾手可得，人們?cè)瓉?lái)趨近圖像變成現(xiàn)在的為圖所困，震驚的直接性和即時(shí)性使得它成為主導(dǎo)性的審美方式，取代了“靜觀”的審美，從此個(gè)人化的審美趣味讓位于集體觀賞的群體選擇，審美失去了距離。本雅明有一種描述頗為傳神：“形象變成了一枚子彈，它擊中了觀賞者”。[7]38電子媒介生產(chǎn)催生的攝影、電影、電視劇等新藝術(shù)形態(tài)生產(chǎn)出一顆顆子彈，它們的快速發(fā)展為震驚范式提供了更大和更直接的動(dòng)力。人們已經(jīng)不愿意再看見(jiàn)庸常的現(xiàn)實(shí)世界，所以當(dāng)攝影、電影、電視憑借高科技手段，把一個(gè)人們習(xí)以為常的世界“發(fā)現(xiàn)”出來(lái)的時(shí)候，必定形成了驚異、震顫的心理體驗(yàn)。如果說(shuō)攝影只能捕捉一個(gè)決定性的瞬間，那么影視則可以是對(duì)流動(dòng)的生活過(guò)程的 “發(fā)現(xiàn)”。電影、電視抑制了膜拜精神，崇高和禮儀的功能讓位于展示功能，這些變化使得視知覺(jué)也隨之變化。觀眾從膜拜走向鑒賞，這種鑒賞使得觀看者不再沉浸其中而是超然物外，他不沉浸在作品中而是沉浸在自我感受中。比如對(duì)于影視的觀看，他們還來(lái)不及對(duì)單幀畫(huà)面產(chǎn)生思索，畫(huà)面就消失在時(shí)間的盡頭，新的畫(huà)面又占據(jù)了眼睛，這種情境的轉(zhuǎn)瞬即逝使得冥想變得沒(méi)有可能。蒙太奇的敘事功能還能挖掘內(nèi)心，把情緒視覺(jué)化表達(dá)。無(wú)怪乎本雅明這樣說(shuō)：“面對(duì)畫(huà)布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動(dòng)中，而面對(duì)電影銀幕，觀賞者卻不會(huì)沉浸在他的聯(lián)想中。觀賞者很難對(duì)電影畫(huà)面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫(huà)面就已變掉了……基于此，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果”。[7]

當(dāng)代的數(shù)字媒介技術(shù)的發(fā)展使得沉浸式經(jīng)驗(yàn)范式逐漸成為主流的審美經(jīng)驗(yàn)。準(zhǔn)確地說(shuō)，沉浸有很長(zhǎng)的歷史，19世紀(jì)的全景畫(huà)、20世紀(jì)的電影院都與沉浸性有關(guān)。但是傳統(tǒng)意義的沉浸和媒介化觀看后的沉浸性并不是一個(gè)概念。傳統(tǒng)的沉浸性建立在傳統(tǒng)媒介的生產(chǎn)實(shí)踐上，傳播還必須依托語(yǔ)言、圖畫(huà)符號(hào)，處于波德里亞所說(shuō)的 “仿象”和“生產(chǎn)”階段，所以被觀看的意象都仍然是客觀世界的真實(shí)，觀看主體的意識(shí)往往游走于 “意象”與 “真相”的二元對(duì)立之間。雖然在寬泛意義上我們可將其視為虛擬現(xiàn)實(shí)或者虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，但是這種“虛構(gòu)”發(fā)生在傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的范疇中，是人的意識(shí)層面的一種主觀想象。簡(jiǎn)而言之，傳統(tǒng)的沉浸是一種基于現(xiàn)實(shí)的想象空間，通過(guò)“想象”達(dá)到的“真實(shí)”，所以對(duì)于觀看主體的要求很高，觀看主體的受教育程度、感受力和藝術(shù)修養(yǎng)都決定了沉浸的深度。只有那些少部分精英才能在接受中自由地處理時(shí)空和事物的因果，在通達(dá)萬(wàn)物的基礎(chǔ)上獲得“與物同在”的沉浸體驗(yàn)。這種沉浸只存在于心而不存在于世。所以，人們往往在沉浸的時(shí)候由于身體和意識(shí)無(wú)法統(tǒng)一，沉浸性的體驗(yàn)會(huì)被打斷而回到“現(xiàn)實(shí)”，使得審美感受無(wú)法流暢地延續(xù)。因此，這種沉浸很難進(jìn)入一定的深度和廣度之中。數(shù)字技術(shù)時(shí)代的沉浸是基于虛擬現(xiàn)實(shí)下的審美經(jīng)驗(yàn)?！斑@種感覺(jué)必須使觀眾脫離他們所處的現(xiàn)實(shí)世界，產(chǎn)生沉浸在另一種環(huán)境的感覺(jué)，需要說(shuō)明的是，這種感覺(jué)的產(chǎn)生必須由感覺(jué)器官獨(dú)自產(chǎn)生，而不是靠想象力產(chǎn)生的。這種感覺(jué)的精華在于：可創(chuàng)造令人信服的感官輸入和一個(gè)逼真的感覺(jué)，這種感覺(jué)是指操作者自身的動(dòng)作和行為以一種現(xiàn)實(shí)的、令人信服的方式影響虛擬世界，簡(jiǎn)單地說(shuō)，我們必須能夠與這個(gè)虛擬世界交互作用”。[8]數(shù)字媒體技術(shù)使得人類的 “仿象”已進(jìn)入到“仿真”階段，即虛擬現(xiàn)實(shí)階段。數(shù)字技術(shù)時(shí)代的沉浸性的優(yōu)越性在于它根植于一個(gè)“人造世界”。它并不真實(shí)存在，卻可以被看到、聽(tīng)到、甚至感知到。虛擬現(xiàn)實(shí)世界不再是客觀自然世界的副本，這個(gè)世界是與自然世界相平行的真實(shí)空間。身處其中的主體不僅僅受數(shù)字技術(shù)虛擬技術(shù)的影響，更是被人工環(huán)境和藝術(shù)氛圍所環(huán)繞，被新的介質(zhì)所充盈，在此基礎(chǔ)上形成了有別于傳統(tǒng)或一般異質(zhì)世界的“沉浸”體驗(yàn)。在這個(gè)環(huán)境之下，任何人都可以憑借各種傳感設(shè)備，和人機(jī)交互界面等交互手段，使自己無(wú)障礙地沉浸到該環(huán)境之中。對(duì)于觀看者來(lái)說(shuō)，新媒體環(huán)境下的沉浸是一個(gè)主動(dòng)的精神過(guò)程，它削弱了臨界距離以及引起了參觀者的情感卷入，使得那些需要距離和空間進(jìn)行反思的美學(xué)體驗(yàn)被沉浸策略所顛覆?！读鲃?dòng)的視野》正是一件體現(xiàn)這樣觀點(diǎn)的作品，藝術(shù)家莫妮卡·弗萊施曼和沃爾夫?qū)な┨貏谒垢鶕?jù)希臘神話納克索斯自戀的故事創(chuàng)作了這個(gè)新媒體裝置，他們將觀眾的形象投入數(shù)字圖像創(chuàng)作的液體世界，當(dāng)觀眾站在屏幕前，自己的影像會(huì)被置換成數(shù)據(jù)映入屏幕，觀眾化身為美少年納克索斯沉入水里。它提供了一個(gè)非日?；囊暯?，利用新媒體影像的特點(diǎn)，使體驗(yàn)者在觀看的同時(shí)，體驗(yàn)到自我感受的變化，真正地融入到這個(gè)希臘神話的情境中去。不僅是敘事性故事，沉浸性也在向真實(shí)記錄的方向方面發(fā)展。目前一部全沉浸性的紀(jì)錄片項(xiàng)目已經(jīng)開(kāi)始拍攝，內(nèi)容講述了一個(gè)墨西哥移民的苦難命運(yùn)，這取材是一個(gè)真實(shí)事件，2010年，一位叫蘇埃爾南德斯羅哈斯(Anastasio Hernandez Rojas）的移民被美國(guó)邊境巡邏人員毒打并開(kāi)槍殺死，這一事件當(dāng)時(shí)被人用手機(jī)拍攝了下來(lái)。這部紀(jì)錄片的拍攝把所有的觀眾變成一個(gè)在場(chǎng)的目擊者，去經(jīng)歷這件駭人聽(tīng)聞的暴力事件。團(tuán)隊(duì)精心的修復(fù)了當(dāng)時(shí)目擊者拍攝的視頻，并且把目擊者的臉型精心掃描，再現(xiàn)了他們的動(dòng)作和聲音。每個(gè)觀看者會(huì)配備一個(gè)裝置，這個(gè)裝置包含有60秒的視頻內(nèi)存和一個(gè)虛擬攝像頭手機(jī)。這一刻你不是你，而變成2010年在那場(chǎng)事件中的親歷者。隨著故事的展開(kāi)，我們無(wú)比真切地目擊一個(gè)男子如何被殘忍地毆打，可是我們卻無(wú)能為力，心中的感觸和震撼是非常大的。所有的觀看者在情緒激動(dòng)的時(shí)候都會(huì)不由自主點(diǎn)擊錄制按鈕，此時(shí)對(duì)應(yīng)的屏幕會(huì)出現(xiàn)虛擬手機(jī)，實(shí)時(shí)追蹤行兇者的方向和位置。當(dāng)然這個(gè)行動(dòng)的目的不是讓你把項(xiàng)目變成一個(gè)游戲，沒(méi)有輸贏的刺激，而是希望刺激觀眾做點(diǎn)什么。為了讓沉浸性的體驗(yàn)更完美，這個(gè)片子可以隨意地轉(zhuǎn)換視角和位置，觀看者可以按照自己的意愿來(lái)經(jīng)歷這次事件，這樣觀看者的沉浸感受變得更為強(qiáng)烈。這項(xiàng)技術(shù)之所以可以如此優(yōu)秀地呈現(xiàn)出沉浸性和故事性，是因?yàn)槿缦聨讉€(gè)因素：首先，團(tuán)隊(duì)精心修復(fù)了那兩個(gè)目擊者用手機(jī)拍攝的視頻。其次，當(dāng)你進(jìn)入到系統(tǒng)的時(shí)候,你會(huì)被要求手中拿著一個(gè)裝置。這個(gè)裝置是你的虛擬手機(jī)攝像頭，其中有60秒的視頻內(nèi)存，你將會(huì)作為一個(gè)“虛擬證人”，用手機(jī)拍攝下當(dāng)時(shí)的畫(huà)面，作為你的證據(jù)，就像是2010年的那場(chǎng)事件的見(jiàn)證人。當(dāng)你點(diǎn)擊錄制按鈕，你的屏幕上就會(huì)出現(xiàn)一部虛擬手機(jī)，通過(guò)實(shí)時(shí)追蹤方向和位置，和你現(xiàn)實(shí)世界中手中的設(shè)備相對(duì)應(yīng)。項(xiàng)目開(kāi)發(fā)人者之一范吉·利斯(Vangelis Lympouridis)認(rèn)為，這個(gè)虛擬手機(jī)的設(shè)置不僅僅是為了讓使用者在重新經(jīng)歷當(dāng)年事件的過(guò)程中記錄并且分享給他人，還有一個(gè)目的就是加強(qiáng)使用者的沉浸感，通過(guò)觸覺(jué)這一途徑讓體驗(yàn)者感受到更真實(shí)的虛擬現(xiàn)實(shí)。最后一個(gè)因素就是觀看者在虛擬世界里的體驗(yàn)并非是唯一的、固定的。在現(xiàn)實(shí)世界中你可以轉(zhuǎn)換視角，移動(dòng)位置，同時(shí)跟蹤攝像頭也會(huì)實(shí)時(shí)監(jiān)控你的行動(dòng)，在虛擬世界里，你的位置和視角也會(huì)有相應(yīng)變化，你可以完全按照自己的意愿和路徑來(lái)經(jīng)歷這次事件，針對(duì)這一點(diǎn)，范吉·利斯說(shuō)：“首先，我想帶給使用者一種感覺(jué)，一種讓他們覺(jué)得現(xiàn)在自己就處在故事中的感覺(jué)，幫助他們以這個(gè)特殊的方式來(lái)理解感受事件的影響，這種方式是其他平臺(tái)不能夠提供的。我想要他們與這個(gè)世界的每一個(gè)角落連接起來(lái)，感受這個(gè)世界每一個(gè)角落所發(fā)生的事情，體會(huì)這個(gè)世界每一個(gè)人的遭遇，希望他們?cè)诟惺艿竭@些之后能夠做一個(gè)好的公民，讓這個(gè)社會(huì)更加民主?！盵9]與沉浸性紀(jì)錄片一樣，更多的沉浸式新聞被制作出來(lái)。隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)入主流，沉浸式新聞也可以隨之成長(zhǎng)，充實(shí)更多的故事。英國(guó)廣播公司(BBC)報(bào)道，一個(gè)由科學(xué)家組成的團(tuán)隊(duì)計(jì)劃將從月球反饋回來(lái)的圖像制成虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。范吉·利斯說(shuō)：“對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，應(yīng)用這種跨空間的虛擬體驗(yàn)來(lái)講述故事是讓人難以置信的，這一刻我們就像是電影藝術(shù)的新曙光?！盵10]信息生產(chǎn)與傳播的視覺(jué)化已然成為一種潮流和發(fā)展趨勢(shì)，而沉浸性的視覺(jué)體驗(yàn)是核心所在。沉浸性紀(jì)錄片或者沉浸性新聞表明這樣一種觀看心理，觀看者會(huì)獲得和新聞傳播者共鳴性的情感體驗(yàn)。在這種共鳴中，信息本身不再重要，意義（meaning）被觀看媒介的沉浸性強(qiáng)調(diào)出來(lái)，是新聞價(jià)值傳播的終極所在。美國(guó)著名的科學(xué)史學(xué)家喬治·戴森說(shuō)：“我們生活在一個(gè)信息無(wú)限膨脹的世界里。在這個(gè)世界里，信息是廉價(jià)的，而意義是昂貴的”[10]。這說(shuō)明在觀看的媒介化發(fā)展的今天，傳統(tǒng)觀看的理性、冷峻、客觀的立場(chǎng)與需要被體驗(yàn)感所取代，新聞傳播的效果被能在多大程度上刺激受眾產(chǎn)生沉浸性體驗(yàn)所決定。

（二）沉浸性觀看的特點(diǎn)

1.全感官的沉浸

無(wú)論是 “靜觀” 還是 “震驚”，人們的審美感受基本都訴諸人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)。西方的哲學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)為，味、嗅、觸覺(jué)等感覺(jué)器官因?yàn)榕c人的欲望聯(lián)系過(guò)于直接而容易喚起生理快感，所以一直被排斥在審美感官之外。沉浸卻要求一種身體的“在場(chǎng)”，新媒體制造出的影像信息不僅能吸引人們的眼球還試圖吸引其它的感官?？茖W(xué)家希望召喚人的感覺(jué)包括外部感官相聯(lián)系的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)甚至與內(nèi)部器官相聯(lián)系的平衡覺(jué)、運(yùn)動(dòng)覺(jué)、饑餓覺(jué)來(lái)達(dá)到真正完整的身體感受，向觀看者傳達(dá)存在于自然界復(fù)雜結(jié)構(gòu)空間內(nèi)的幻覺(jué)。這里的身體不再是傳統(tǒng)美學(xué)觀念中將肉/靈、身/心進(jìn)行簡(jiǎn)單的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中的身體，它不再是與精神、意識(shí)完全隔絕的物理性生物體，而是一個(gè)完整的視知覺(jué)的意義體。傳統(tǒng)藝術(shù)作品所訴諸的感官體驗(yàn)是單一的，而沉浸式的觀看使得肢體的運(yùn)動(dòng)與視覺(jué)反應(yīng)結(jié)合起來(lái)，在移動(dòng)中對(duì)仿真界面形成更具交互感的觀看。美國(guó)藝術(shù)家費(fèi)希爾一直致力于沉浸藝術(shù)的開(kāi)發(fā)，為了增進(jìn)虛擬環(huán)境的逼真性，他著手開(kāi)發(fā)涉及幾乎所有感覺(jué)的界面，將觀看者推入全感官沉浸領(lǐng)域。他主持研發(fā)的NASA系統(tǒng)包括一個(gè)頭盔，能夠提供觀者深度域的立體圖像，同時(shí)他給觀看者加上環(huán)繞立體聲耳機(jī)和供語(yǔ)音認(rèn)知之用的麥克風(fēng)，并與科學(xué)家齊默爾曼合作改進(jìn)了數(shù)據(jù)手套，使用戶可以觸摸賽博空間的虛擬物品。藝術(shù)家羅惠瑜的作品《奇幻微光》邀請(qǐng)觀看者透過(guò)參與、觀看、控制，在視覺(jué)化的界面中，感受作品的成長(zhǎng)與變化，藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)世界中的幻影，在全黑的環(huán)境中，用光照誘發(fā)暗夜中的光影之花。散發(fā)出脈脈香氣的花朵與藝術(shù)家舞動(dòng)的肢體相迎合，在幽微之處創(chuàng)造出華麗的光之舞。正是這些多媒體技術(shù)的研發(fā)使得“沉浸”全方位地訴諸觀看主體的所有感覺(jué)器官，人們獲得了綜合性的多感官的身心體驗(yàn)，不由自主地沉醉其中，從而消弭了觀看者與虛擬世界的距離，獲得比現(xiàn)實(shí)還要“真實(shí)”的感覺(jué)。

2.參與性的沉浸

“靜觀”和“震驚”的審美體驗(yàn)，來(lái)自藝術(shù)形式對(duì)作品的獨(dú)立性和完整性的要求，為了達(dá)到這一點(diǎn)，防止觀看者的參與顯得尤為重要。戲劇傳統(tǒng)中的第四堵墻起到的正是這個(gè)作用。一位作者在追憶童年在劇場(chǎng)時(shí)的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)，本來(lái)他已經(jīng)沉迷于劇情的幻覺(jué)當(dāng)中，可是當(dāng)情節(jié)推向最高點(diǎn)時(shí)，演員卻從臺(tái)上向觀眾發(fā)出吁求，要孩子證明對(duì)仙女的信仰，這樣一來(lái)，一切都亂了套，涌上心頭的是尖銳的痛苦。這位作者認(rèn)為要求觀眾參與劇情是對(duì)劇作家與觀眾之間契約的令人震驚的破壞，是否認(rèn)戲劇作為藝術(shù)的特性。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，數(shù)碼藝術(shù)鼓勵(lì)參與，而不是防止參與。在數(shù)字媒介藝術(shù)活動(dòng)中，觀看者往往要依賴計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)從外部輸入數(shù)據(jù)、選擇進(jìn)入路徑以達(dá)到更好的沉浸。最近很多科研工作者致力于手勢(shì)追蹤技術(shù)，實(shí)時(shí)手指動(dòng)作捕捉新技術(shù)除了與虛擬外圍設(shè)備有極好的兼容性外，還能快速識(shí)別手勢(shì)動(dòng)作，輕松完成虛擬交互。用戶通過(guò)佩戴輕便的手指動(dòng)作捕捉設(shè)備，只需輕輕用大拇指碰一下小拇指，便可以在虛擬場(chǎng)景中召喚出操作菜單，屏幕的鼠標(biāo)也會(huì)跟隨用戶的手臂移動(dòng)，快速而準(zhǔn)確地定位到所需要點(diǎn)擊的按鈕上，再用大拇指碰一下食指便可完成點(diǎn)擊、拖拽等操作。用戶同樣可以通過(guò)抓、握等手勢(shì)抓取和放置虛擬場(chǎng)景中的各種物體。新媒體藝術(shù)家勞雷爾說(shuō)：“計(jì)算機(jī)游戲的參與感和交互性的頻率、范圍、意義都有關(guān)，但也可能有其他來(lái)源，如感覺(jué)的沉浸，肌肉的運(yùn)動(dòng)知覺(jué)與視覺(jué)反應(yīng)的結(jié)合。如果一個(gè)球星的如月亮般的界面，能讓人可以四處走、四處看，那么觀看者就極有可能產(chǎn)生交互感。用操縱桿、鼠標(biāo)或虛擬手之類設(shè)備指指點(diǎn)點(diǎn)畢竟是不夠的?！盵11]因而，這種沉浸不同于靜觀和震驚時(shí)期的沉醉，它不是喪失主動(dòng)性的被動(dòng)沉醉，而是在主體交互參與下的一種“合作創(chuàng)作”。這種創(chuàng)作和接受美學(xué)所說(shuō)的“參與創(chuàng)作”有所區(qū)別。“參與創(chuàng)作”是在“靜觀”式和“震驚”式欣賞中，觀看者對(duì)不能變更的文本被動(dòng)欣賞時(shí)，對(duì)符號(hào)或文字進(jìn)行心理轉(zhuǎn)化時(shí)的一種補(bǔ)充。而沉浸式觀看的觀看主體在觀看的同時(shí)能夠?qū)⒆髡咛峁┑奈谋净蛞饬x符碼有意識(shí)的重新組合，在觀看的同時(shí)創(chuàng)造出新的文本。

2010年，北京德國(guó)文化中心歌德學(xué)院(中國(guó))和今日美術(shù)館主辦了一場(chǎng)名為 “城市——隱秘的邊界-柏林transmediale”的新媒體藝術(shù)展。這個(gè)展覽帶有很多互動(dòng)性體驗(yàn)的裝置，極大地拓展人們的觀看經(jīng)驗(yàn)，具有鮮明的新媒體色彩的夢(mèng)幻性。從你進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)館的剎那，就獲得一種沉浸在夢(mèng)幻世界的心理感受。這個(gè)裝置利用專業(yè)的紅外線捕捉儀，將一定區(qū)域內(nèi)的體驗(yàn)者轉(zhuǎn)化為可以移動(dòng)的筆畫(huà)，這些筆畫(huà)的運(yùn)動(dòng)軌跡按照一定坐標(biāo)運(yùn)動(dòng)，根據(jù)人們的位移，大屏幕會(huì)呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的圖畫(huà)，人們很快會(huì)意識(shí)到，這些畫(huà)面和自己的運(yùn)動(dòng)有關(guān)，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己成了展覽的一部分都會(huì)不自覺(jué)地驚呼起來(lái)，而這又被即時(shí)的呈現(xiàn)，震驚的體驗(yàn)被綿延下去。展覽中一個(gè)名為《小蜜蜂》的作品也獲得了很多人的關(guān)注，創(chuàng)作該作品的藝術(shù)家施工忠昊，利用紅外線對(duì)裝置進(jìn)行自動(dòng)控制，玻璃內(nèi)部的彩色燈光會(huì)變換各種顏色。觀看者站在裝置前時(shí)，用玻璃制作的“小蜜蜂”會(huì)受到感應(yīng)，配合觀眾的位置用各種相應(yīng)頻率扇動(dòng)翅膀，人們?yōu)榱俗非竺鄯涞奈鑴?dòng)，最大限度地調(diào)動(dòng)自己的身體的運(yùn)動(dòng)軌跡，和作品形成的影像一起互動(dòng)，移動(dòng)的人體和飛舞的蜜蜂形成了一種肢體的對(duì)話?？铝_夫（Rolf Kluenter）和程智（Richard Cheng）則在傳統(tǒng)神怪小說(shuō)中尋找靈感，他們的作品《源點(diǎn)》借鑒了《聊齋》的故事，構(gòu)建出一個(gè)蒲松齡構(gòu)建的神話世界。在作品展覽區(qū)域中間有一堆稻草，當(dāng)人們對(duì)稻草踩踏的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)展區(qū)周圍的墻壁會(huì)呈現(xiàn)出各種不同的與《聊齋》故事有關(guān)的圖像。在稻草旁還有一張長(zhǎng)凳，參觀者可以坐在長(zhǎng)凳上與圖像故事進(jìn)行互動(dòng)。參展的多位藝術(shù)家運(yùn)用新媒體互動(dòng)藝術(shù)從不同的角度對(duì)傳統(tǒng)意義上單調(diào)的觀看方式做出了大膽的創(chuàng)新與嘗試，藝術(shù)品抽象意義的傳達(dá)完全有賴于觀看者在觀看時(shí)自身參與，身體活動(dòng)介入到觀看情境中去，因而獲得一種“身臨其境”的“沉浸式”體驗(yàn)。

3.情感投入的沉浸

文學(xué)作品可以召喚讀者身上的情感反應(yīng)，這種反應(yīng)來(lái)源于日常生活的情感體驗(yàn)——移情、悲哀、安慰、歡笑、羨慕、困擾、害怕甚至是性喚起。由此可以看到，藝術(shù)作品的沉浸能夠喚起觀眾的內(nèi)心情感，使之與被觀看的事物產(chǎn)生融合。電影在大眾媒介中是最有沉浸性的，通過(guò)影像敘事、使畫(huà)面細(xì)節(jié)與語(yǔ)言流動(dòng)，觀眾對(duì)故事加以仿真，形成情感帶入，與屏幕上的主角共生共死。這種審美體驗(yàn)的根源在于傳統(tǒng)文學(xué)作品、戲劇、音樂(lè)、電影等構(gòu)建了一個(gè)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。這種“虛構(gòu)”在傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)范疇中主要指發(fā)生在人的意識(shí)層面的創(chuàng)造性想象行為，人們通過(guò)想象喚起經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槿粘＝?jīng)驗(yàn)被召喚起感受，而所有的感覺(jué)來(lái)源于生活經(jīng)驗(yàn)的沉淀。人們通過(guò)“想象”達(dá)到“真實(shí)”的體驗(yàn)，但是新媒體藝術(shù)創(chuàng)造出的虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境引發(fā)的沉浸感是獨(dú)一無(wú)二的，它更本能，也更直接，如同直面生活真實(shí)的本身。進(jìn)入虛擬世界，人們完全融入環(huán)境，配合場(chǎng)景觀看幻象，已經(jīng)可以達(dá)到物我兩忘的地步。所有的情感不是被喚起，而是生物本能的直接應(yīng)激。在一個(gè)互動(dòng)游戲的測(cè)試之中，玩家和虛擬的拳擊手對(duì)打，當(dāng)虛擬的拳擊手對(duì)真實(shí)人物揮舞拳頭的時(shí)候，玩家并沒(méi)有被碰觸卻依然本能的做出躲避動(dòng)作，并發(fā)出慘叫，似乎真的被擊打到了，充分地顯現(xiàn)出新媒體沉浸對(duì)人心理感受的直觀刺激。很多虛擬藝術(shù)作品都在加強(qiáng)敘事，玩家對(duì)這些作品的訪問(wèn)就是一種狀態(tài)的進(jìn)入，它的入口和出口，如同故事的開(kāi)始和結(jié)局。玩家穿梭其間，不時(shí)感受到種種刺激，產(chǎn)生驚奇感、愉悅感、恐怖感，沉浸意味著玩家被吸引到故事的內(nèi)層，進(jìn)入到它的敘事策略當(dāng)中，而這些策略包含對(duì)玩家個(gè)體愛(ài)好、特點(diǎn)、性格特征多方面的考察和定制。這些因素反過(guò)來(lái)對(duì)玩家的沉浸投入度又有推動(dòng)作用。全感覺(jué)、參與性并包含敘事的虛擬藝術(shù)確實(shí)能讓人產(chǎn)生身臨其境的觀看體驗(yàn)，能夠喚起人類往往是成功、失敗、愉悅、悲哀等復(fù)雜情感。藝術(shù)家葉瑾睿的互動(dòng)裝置《聽(tīng)話的眼淚》，以卡謬的名著《異鄉(xiāng)人》為靈感，啟發(fā)人們心中對(duì)于疏離感的恐懼。觀看銀幕變成了具有感知知覺(jué)的身軀，不斷低落的淚珠與灰色色彩呈現(xiàn)低落的心情，等待觀看者的關(guān)注與參與，當(dāng)觀眾用適當(dāng)?shù)纳眢w移動(dòng)回饋給系統(tǒng)時(shí)，屏幕則出現(xiàn)快樂(lè)的氣泡和開(kāi)心的色彩。在亮麗但充滿虛偽感的環(huán)境之中，氣泡隨著觀者的肢體運(yùn)動(dòng)飄動(dòng)。人們會(huì)隨之改變情緒——傷感——孤獨(dú)——快樂(lè)——厭倦——空虛。新媒體營(yíng)造的沉浸感能夠最大限度地調(diào)動(dòng)起觀看著的心理情緒，產(chǎn)生極強(qiáng)的情感帶入。

圖4. 施工忠昊《小蜜蜂》

三、從以身觀之到以心觀之——基于遙在技術(shù)下的審美觀看

“坐地日行八萬(wàn)里，巡天遙看一千河。”“遙在”是人類一種理想，是渴望跨越物理時(shí)空、全面掌控世界的心靈渴望。心理的自由和身體的不自由是一種矛盾，有沒(méi)有一種法力把身體和心靈通過(guò)介質(zhì)傳遞到另一個(gè)時(shí)空的對(duì)象身上，讓行動(dòng)和意志結(jié)合起來(lái)控制外部世界？這是縈繞在人類心中最深邃、最普遍的情結(jié)?！斑b在”（telepresence）意味著“此”在與“彼在”的統(tǒng)一。因?yàn)闀r(shí)空的限制，古人把遙在內(nèi)化為一種想象和心理體驗(yàn)，比如雍正皇帝，非常喜歡將自已化入各個(gè)“行樂(lè)圖”中，把自己變成吟詩(shī)的李白、偷桃的東方朔、乘槎升仙的老者、身披袈裟的僧人、西洋武士，雍正希望通過(guò)這樣的方式達(dá)到一種和帝王生活相反的另類生活，形成一種生活在他處的“遙在”?！读凝S志異》當(dāng)中有一篇故事叫《畫(huà)壁》，書(shū)生孟龍?zhí)秮?lái)到一個(gè)古寺之中，被墻上的壁畫(huà)所吸引，起心動(dòng)念之間似乎來(lái)到畫(huà)中，和一個(gè)仙女談起了戀愛(ài)。對(duì)于凡人來(lái)說(shuō)不過(guò)是幾句話的時(shí)間，孟生卻似乎在這個(gè)異世界當(dāng)中生活了很久，正當(dāng)他沉浸著迷之時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己還在畫(huà)壁之前，此前種種仿佛南柯一夢(mèng)，然而壁畫(huà)中的女子的打扮已經(jīng)從少女變成少婦，手里還抱著一個(gè)嬰孩，這一切似乎再告訴孟生，這一切并不是夢(mèng)。這個(gè)故事的魅力在于他的縹緲和虛無(wú)，傳達(dá)出一種古老的心靈感應(yīng)、心靈促動(dòng)、立體體驗(yàn)的美好。觀看者由此可以進(jìn)入到一個(gè)立體的三維空間當(dāng)中，置身于一個(gè)太虛幻境當(dāng)中，如同《紅樓夢(mèng)》里所描述的“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”。 隨著數(shù)字技術(shù)在應(yīng)用領(lǐng)域的發(fā)展，基于遙在技術(shù)表現(xiàn)的“遙在意境”越來(lái)越豐富，使得觀看向更加深入的范圍發(fā)展。虛擬現(xiàn)實(shí)使得藝術(shù)不再局限于對(duì)現(xiàn)實(shí)的臨摹和復(fù)制，而是創(chuàng)造出更有趣、更有創(chuàng)意的、更有思想的虛擬存在。在這一過(guò)程中，人們的“遙在”情節(jié)借助數(shù)字化慢慢形成一種新的觀看。

“遙在”在不同論著中有不同的表述，莫爾斯認(rèn)為：“遙在就是對(duì)圖像的交互性控制以及隨之而來(lái)的對(duì)世界的遠(yuǎn)程控制，在歐洲它也被稱為遠(yuǎn)程通信。任何闡述行為或符號(hào)類型的行動(dòng)，一旦與遠(yuǎn)程執(zhí)行指令的機(jī)器聯(lián)系起來(lái)，可以具備實(shí)際的、必定是遠(yuǎn)程通信的權(quán)利”[12]。我國(guó)學(xué)者黃鳴奮認(rèn)為遙在界包括：一遠(yuǎn)程通信意義上的遙在；二遠(yuǎn)程操作意義上的遙在；三遠(yuǎn)程傳輸意義上的遙在。新媒體研究學(xué)者格勞將“遙在”作為機(jī)器人、電子通信和虛擬現(xiàn)實(shí)這三種技術(shù)的合成物來(lái)加以闡釋，從而為遙在技術(shù)做了歷史定位。他認(rèn)為遙在包括了人類欲望的三個(gè)原型領(lǐng)域：自動(dòng)操作、虛擬幻象以及個(gè)體的非物質(zhì)景象。遙在能夠使得用戶同時(shí)在三個(gè)場(chǎng)所呈現(xiàn)：即由用戶身體位置決定的時(shí)空?qǐng)龅?、虛擬圖像空間，以及通過(guò)遠(yuǎn)程作用所施加影響的空間。在不久的未來(lái)，遙在技術(shù)將在三個(gè)領(lǐng)域?qū)θ祟愐曈X(jué)產(chǎn)生影響：人工生命的形成、虛擬圖像和真實(shí)世界的視覺(jué)融合呈現(xiàn)、人類信息的數(shù)據(jù)化轉(zhuǎn)換。

綜上所述，“遙在”技術(shù)是一種新興的綜合性技術(shù)形式，可以把三維成像、全息影像和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)融合在一起，把遠(yuǎn)距離環(huán)境傳送到觀看者面前的一種虛擬性干預(yù)技術(shù)。遙在現(xiàn)象改變了迄今為止我們所具有的由身體感受決定的空間體驗(yàn)，通過(guò)某種形式為視覺(jué)和觸覺(jué)方面的協(xié)調(diào)感知?jiǎng)?chuàng)造了新途徑——用戶與虛擬圖像機(jī)器的多感覺(jué)連接能夠?qū)崿F(xiàn)遠(yuǎn)程用戶親密的身體接觸。 赫什曼曾經(jīng)創(chuàng)作了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)作品《玩偶克隆》（the dolly clones），藝術(shù)家?guī)еb控機(jī)器人四處旅行，把機(jī)器人看到的景象拍攝下來(lái)發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上。藝術(shù)家希望通過(guò)這個(gè)作品表達(dá)這樣的深意，機(jī)器將人的視野擴(kuò)展到生理限制之外的邊緣區(qū)域。在很多情況下，人與機(jī)器的能力彼此混合。通過(guò)遙控機(jī)器人的眼睛我們重新觀看，但是這次我們不是窺淫狂，而是變成了電子人。

圖6.《畫(huà)壁》插圖

我們?cè)?jīng)不得不依賴于玄思與冥想，脫離所在空間的束縛，達(dá)到天人合一的境界。在這種欲望的驅(qū)動(dòng)之下催生了西方的攝影技術(shù)、遠(yuǎn)程通信技術(shù)、數(shù)據(jù)儲(chǔ)存技術(shù)等，這些技術(shù)的發(fā)明可以遠(yuǎn)程執(zhí)行命令，不僅使得遙在變得可能，而且使得遙在更得直觀化、肉身化。因?yàn)閷?duì)工具的使用，人類已經(jīng)大大拓展了自己在環(huán)境中的影響。遙在使得影像成為人們身心的鏡像，成為藝術(shù)靈感的契機(jī)，藝術(shù)快感的源泉。遙在藝術(shù)是基于電信、機(jī)器人學(xué)、新式人機(jī)界面與計(jì)算機(jī)的藝術(shù)。根據(jù)科學(xué)家卡茨的看法，“遙在藝術(shù)”可以在電子交互藝術(shù)的框架中理解?！八馕吨^少的強(qiáng)調(diào)形式或結(jié)構(gòu)，較多強(qiáng)調(diào)行為、意義和交流，并將活躍作用的公眾置于前景?！盵13]卡茨將遙在視為一種新的媒體或交流體驗(yàn)。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，對(duì)于意境的體會(huì)一定是和心靈相關(guān)的，心靈在無(wú)限自由的時(shí)空中游走，而肉身卻被遺落在此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)世界。沒(méi)有藝術(shù)主體心理情緒的激發(fā)，藝術(shù)的意境也無(wú)法生成，這個(gè)時(shí)候意境是依賴于頭腦里冥想的建構(gòu)，屬于精神場(chǎng)域的范疇，而遙在藝術(shù)打破了這個(gè)場(chǎng)域，把身體與世界相聯(lián)系，它在尊崇視覺(jué)為中心的同時(shí)延伸了觸覺(jué)，構(gòu)建了一個(gè)觸覺(jué)的物質(zhì)場(chǎng)域，物質(zhì)場(chǎng)域和精神場(chǎng)域相應(yīng)和、相碰撞，使得遙在的境界不再是鏡花水月、海市蜃樓，而變成了身體在遙在世界的親身觸碰。肉身于此不再沉重，虛擬現(xiàn)實(shí)的世界的生命活動(dòng)都是以身遇之、以眼觀之、以情感之。展現(xiàn)了身體的遙在顯現(xiàn)，從而獲得了身體知覺(jué)的跨時(shí)空體驗(yàn)和感官上的多維度生存。這是一種生命形式的理想化與自由化，人的自由意志全面激發(fā)詮釋著從未有過(guò)的生存體驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

人類幾千年的文明史說(shuō)明，不同的歷史時(shí)期，人們的視覺(jué)活動(dòng)千差萬(wàn)別，即便是同處于一個(gè)歷史時(shí)期，人與人之間的視覺(jué)偏好也是各有不同，因此視覺(jué)范式概念的提出，意味著人類觀看的方式的形成和演變，是社會(huì)“合力”的結(jié)果。這個(gè)過(guò)程一直就是一個(gè)歷史演變的漸進(jìn)進(jìn)程，涉及諸多復(fù)雜因素，例如社會(huì)的生產(chǎn)生活、民族的傳統(tǒng)習(xí)俗、個(gè)人的知識(shí)文化背景和情感心理狀態(tài)、生活經(jīng)驗(yàn)等。德國(guó)學(xué)者德?tīng)栠~（Leidlmair）認(rèn)為，人類的心智結(jié)構(gòu)被我們使用的不同媒介所改造，虛擬世界整合了眾多傳播媒介的功能，表現(xiàn)出千變?nèi)f化的面貌。數(shù)字技術(shù)將聲音、圖像、文字、視頻甚至嗅覺(jué)、觸覺(jué)進(jìn)行轉(zhuǎn)化和融合并通過(guò)觀看媒介進(jìn)行傳遞。觀看媒介化后，人類的知覺(jué)和視覺(jué)的存在關(guān)系發(fā)生了巨大的改變，由此人類建構(gòu)世界的方式也產(chǎn)生了深刻的變化。當(dāng)我們?cè)谝?jiàn)證歷史事件時(shí)，我們和觀看媒介形成了唐·伊德所謂的“賦形關(guān)系”，媒介成為人的眼睛和耳朵的延伸；當(dāng)我們打游戲，用化身交友聊天時(shí)，網(wǎng)絡(luò)上的ID成了一個(gè)獨(dú)立生存意義上的他者，從這個(gè)意義上說(shuō)人們和觀看媒介之間的關(guān)系難以用簡(jiǎn)單的歸納分類，但是觀看媒介對(duì)人類的觀看經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行選擇和轉(zhuǎn)化，在這個(gè)過(guò)程中，觀看主體也在被改變和塑造，“我”因?yàn)槊浇榛^看而分化為“現(xiàn)實(shí)我”與“虛擬我”，“我思”因?yàn)槊浇榛^看被分化為“現(xiàn)實(shí)之思”與“虛擬之思”，“我在”隨之變成了“實(shí)在”與“虛在”。觀看媒介促進(jìn)、強(qiáng)調(diào)、加強(qiáng)、放大擴(kuò)展了人們某些經(jīng)驗(yàn)和用途。我們?cè)趯?duì)觀看媒介適應(yīng)掌握的過(guò)程中，被觀看的世界也在被重新建構(gòu)，主體、客體都處于變化之中。